The tone poem Fifine at the Fair, however, became one of Bantock’s more frequently performed works. There is some uncertainty as to the actual date of composition. Most authorities give it as 1901, but the published score clearly states August–November, 1911. It seems likely that Bantock undertook a radical revision of an earlier work—even dropping the description ‘tone poem’ in favour of ‘Orchestral Drama’, tone poems having passed their heyday by 1911. He intended the work to be performed by the Royal Philharmonic Society who had asked for something for their 1912 season. Unfortunately the Society found itself unable to meet the fee he demanded, and the first performance therefore took place on 2 October 1912 at the Birmingham Festival in an ambitious concert that included Strauss’s Don Quixote and the first performance of Walford Davies’s Song of St Francis. A Philharmonic Society performance eventually took place on 26 December 1917 under the direction of Mr Thomas Beecham. Indeed, the work became something of a favourite with Beecham—though when he recorded it for HMV in 1949 he introduced several cuts which, though minor, disturbed its formal balance.

Bantock took as his starting point a poem by Robert Browning (1821–89) which critics of the time (the 1870s) considered, not without reason, to be almost unreadable. Dimly, however, buried beneath inordinate length, tortuous syntax and endless digressions, the determined reader may discern a story line in which the narrator is first pictured afloat on the ‘sea of life’, comfortable and secure but disturbed by the presence of a butterfly, symbol of freedom and adventure. That adventure is described in the main body of the poem: the scene, a fairground; the adventure, a dancer, Fifine, with whom the narrator becomes infatuated. He forgets his wife Elvire, and scorns the predictable comforts of domestic life, but is gradually forced to realize their true value as it becomes clear that the wayward Fifine can offer no lasting happiness. Elvire forgives her errant spouse who, as Browning points out in verse 129, has learned his lesson.

In musical terms Bantock follows Browning’s ground plan faithfully, though without his obscurity and prolixity. The Prologue, labelled (as in Browning’s poem) ‘Amphibian’, suggests, by means of a string section divided into twenty-one parts, a suitably watery ambience. It begins in virtual silence and only gradually takes on thematic definition with the emergence of a gently articulated motif (a rise and fall over a semitone) that will later blossom as the expression of Elvire’s steadfast love. Above the undulating background there hovers a fluttering ‘butterfly’ motif in the upper strings which prefigures the temptation that Fifine herself will pose. Passages for solo viola, in the manner of a recitative, suggest the narrator’s restless yearning for something other than the womb-like security in which he is immersed.

Having set out the basis of the dramatic argument and underpinned it with hints of the conflicting Fifine and Elvire themes, Bantock, like Browning, embarks upon the story itself. This is set against the turbulent background of a Fair—literally a ‘Carnival of Venice’, as brief references to that famous tune make clear. The hearty thump of a showman’s drum is heard (a moment uncannily reminiscent of Petrushka, though it seems unlikely that Bantock attended the Paris premiere in June 1911 immediately before commencing his own composition) and is followed by an itinerant fiddler’s trivial tune (to be played, Bantock directs, in the ‘first position’) and the sound of a penny whistle. The carnival, which may be thought of as a symbol of the bustling world itself, proceeds apace until interrupted by the appearance of Fifine in the form of a wayward clarinet solo as prelude to her seductive dance (Allegretto grazioso e capriccioso). Over a sinuous melody in the cellos the clarinet weaves teasing arabesques described by a bemused Musical Times critic (November 1911) as Fifine’s ‘saltatory seductions’—a phrase which may needlessly have over-excited his readers. Little by little the music becomes more passionate as the narrator grows more and more infatuated. The love scene is interrupted by an elaborate clarinet cadenza so demanding and flirtatious as to unnerve the narrator and remind him of the dependability of his wife’s love. It is her theme that now overwhelms him in a passage of great warmth and beauty for strings and horns. Further references are made to Fifine and the Fair, but all ends in disaster. There now begins the final section of the work (Lento con malinconia—an Epilogue growing out of a broken-backed version of Elvire’s theme, presented fugally by the cellos. Gradually the music takes heart and comes to a triumphant expression of Elvire’s love. But if the transgressor is forgiven, an unexpectedly plangent penultimate chord suggest a lingering regret for what has been lost. Not for nothing did Bantock, unlike Browning, subtitle his work ‘A Defence of Inconstancy’!

from notes by Michael Hurd © 1992

Le poème symphonique Fifine à la foire, par contre, devint l’une des œuvres de Bantock les plus populaires. La date de sa composition donne lieu à quelque incertitude. 1901 est celle généralement acceptée par la plupart des autorités musicales, mais la partition publiée indique clairement août–septembre 1911. Il semble probable que Bantock entreprit la révision radicale d’une œuvre précédente—il changea même la description «poème symphonique» en faveur de «drame instrumental»; les poèmes symphoniques avaient connu leur plus grande vogue en 1911. La Royal Philharmonic Society lui avait demandé de composer quelque chose pour leur saison de 1912 et c’est cette pièce qu’il leur destinait. Malheureusement, la Society se trouva dans l’impossibilité de payer le prix que demandait Bantock, et la première audition eut donc lieu le 2 octobre 1912, au Festival de Birmingham, dans un concert ambitieux qui comprenait aussi le Don Quichotte de Strauss et la première audition du Chant de St François de Walford Davies. La Société Philharmonique l’interpréta finalement le 26 décembre 1917, sous la direction de Thomas Beecham. Cette œuvre devint même une des préférées de Beecham—bien que, lors de l’enregistrement qu’il en fit pour HMV en 1949, il ait introduit plusieurs coupures qui, pour mineures qu’elles soient, rompent néanmoins l’harmonie de sa forme.

Bantock choisit comme inspiration un poème de Robert Browning (1821–89) que les critiques de l’époque (les années 1870) considéraient, assez justement, comme presque impossible à lire. Pourtant, le lecteur déterminé peut vaguement discerner, enfoui sous une longueur excessive, une tortueuse syntaxe et des digressions sans fins, une histoire dans laquelle le narrateur figure tout d’abord flottant sur «l’océan de la vie» agréablement et tranquillement, mais gêné par la présence d’un papillon, symbole de liberté et d’aventure. Aventure que la partie principale du poème raconte: la scène, un champ de foire; l’aventure, une danseuse, Fifine, dont le narrateur tombe amoureux. Il oublie sa femme Elvire, et dédaigne les plaisirs sages de la vie domestique, mais il est peu à peu obligé de reconnaître leurs vrais mérites lorsqu’il se rend compte qu’il ne peut pas attendre de bonheur durable avec la capricieuse Fifine. Elvire pardonne la liaison de son époux infidèle à qui cela a servi de leçon, comme le fait remarquer Browning au vers 129.

En termes musicaux, Bantock ne s’écarte pas du plan de base de Browning, mais sans son obscurité ni sa prolixité. Le Prologue, qui a le même titre que dans le poème de Browning, «Amphibien», suggère, grâce à une section de cordes divisée en vingt et une parties, une ambiance aquatique appropriée. Elle commence pratiquement par un silence et ne se définit thématiquement que peu à peu avec l’émergence d’un motif légèrement articulé (un demi-ton montant et descendant) qui s’épanouira plus loin pour exprimer l’amour fidèle d’Elvire. Au-dessus d’un fond sonore ondulant, un motif papillonnant plane dans les cordes supérieures; il préfigure la tentation que Fifine va représenter. Des passages pour alto solo, à la manière d’un récitatif, suggèrent le désir impatient du narrateur pour autre chose que la chaude sécurité dans laquelle il se sent enfermé.

Une fois la base de son argument dramatique exposée et étayée par des allusions aux thèmes opposés de Fifine et d’Elvire, Bantock, tout comme Browning, commence à raconter l’histoire. Sa toile de fond est l’agitation bruyante d’un champ de foire—littéralement un «Carnaval de Venise», que de brèves références à cette mélodie célèbre explicitent. On entend un forain battre vigoureusement du tambour (un moment qui rappelle étrangement Petrouchka, bien qu’il semble peu probable que Bantock ait assisté à sa première à Paris en juin 1911 avant de commencer sa propre composition). Il est suivi d’un violoneux ambulant qui joue un petit air banal (à jouer, selon les instructions de Bantock, en «première position»); puis vient le son d’un flûteau. Le carnaval, qui représente peut-être le symbole du monde plein d’animation, va bon train jusqu’à ce qu’il soit interrompu par un capricieux solo de clarinette (l’apparition de Fifine) en prélude à sa danse de séduction (Allegretto grazioso e capriccioso). Au-dessus d’une sinueuse mélodie dans les violoncelles, la clarinette tisse des arabesques taquines qu’un critique stupéfié du Musical Times (novembre 1911) décrivit comme «les séductions bondissantes» de Fifine—phrase qui peut avoir surexcité inutilement ses lecteurs. Peu à peu la musique devient plus passionnée, comme le narrateur tombe de plus en plus sous le charme de la danseuse. La scène d’amour est interrompue par une cadence élaborée de clarinette si exigeante et si flirteuse qu’elle déroute le narrateur et lui rappelle la sécurité de l’amour de sa femme. Il est maintenant submergé par le thème de sa femme dans un très beau et très chaleureux passage des cordes et des cors. Il y a encore d’autres références à Fifine et à la foire, mais tout finit par un désastre. La partie finale de l’œuvre commence maintenant (Lento con malinconia)—Epilogue qui se développe à partir d’une version simplifiée du thème d’Elvire, présentée en fugue par les violoncelles. Graduellement la musique reprend courage et arrive à une expression triomphante de l’amour d’Elvire. Mais si le mari coupable est pardonné, un avant-dernier accord au retentissement inattendu suggère un regret qui subsiste encore pour ce qui aurait pu être. Il ne faut pas oublier que Bantock, à la différence de Browning, sous-titre son œuvre «Défense de l’inconstance»!

extrait des notes rédigées par Michael Hurd © 1992
Français: Alain Midoux

Die Tondichtung Fifine auf dem Jahrmarkt wurde hingegen eines der meistgespielten Werke Bantocks. Es besteht einige Ungewißheit über die genaue Datierung der Komposition. Die meisten Quellen geben das Jahr 1901 an, doch die publizierte Partitur besagt eindeutig August–November 1911. Höchstwahrscheinlich hat Bantock ein älteres Werk einer radikalen Bearbeitung unterzogen—wobei er sogar den Begriff „Tondichtung“ zugunsten von „Orchesterdrama“ fallen ließ, denn Tondichtungen hatten 1911 ihre Blütezeit längst hinter sich. Er bestimmte das Werk zur Aufführung durch die Royal Philharmonic Society, die um ein Stück für ihre Konzertsaison 1912 gebeten hatte. Doch leider sah sich die Society außerstande, das verlangte Honorar aufzubringen. Aus diesem Grund fand die Uraufführung am 2. Oktober 1912 beim Birmingham Festival statt, im Rahmen eines ambitionierten Konzerts, auf dessen Programm außerdem Strauss’ Don Quixote und die Uraufführung von Walford Davies’ Song of St Francis standen. Zu einer Aufführung durch die Royal Philharmonic Society kam es erst am 26. Dezember 1917 unter der Leitung von Sir Thomas Beecham. Übrigens entwickelte Beecham eine regelrechte Vorliebe für das Werk—obwohl er, als er es 1949 für HMV auf Schallplatte aufnahm, mehrere Kürzungen vornahm, die zwar geringfügig waren, aber das formale Gleichgewicht störten.

Bantock nahm als Ausgangspunkt ein Gedicht von Robert Browning (1821–1889), das die damalige Kritik (der 1870er Jahre) nicht ohne Grund für so gut wie unlesbar erachtete. Undeutlich und vergraben unter übermäßiger Länge, gewundener Syntax und endlosen Abschweifungen kann der entschlossene Leser aber immerhin einen Handlungsfaden entdecken, der den Erzähler zunächst im „Meer des Lebens“ schwimmend darstellt, behaglich und sicher, aber aufgeschreckt durch die Gegenwart eines Schmetterlings, der Freiheit und Abenteuer symbolisiert. Um dieses Abenteuer geht es im Hauptteil des Gedichts: Schauplatz ist ein Jahrmarkt; das Abenteuer verkörpert eine Tänzerin namens Fifine, in die sich der Erzähler unsterblich verliebt. Er vergißt seine Gemahlin Elvire und verschmäht den allzu gewohnten Komfort des häuslichen Lebens, wird jedoch allmählich gezwungen, seinen wahren Wert einzusehen, als ihm klar wird, daß die leichtfertigte Fifine kein dauerhaftes Glück bieten kann. Elvire verzeiht ihrem abtrünnigen Gemahl, der inzwischen, wie uns Browning im 129. Vers mitteilt, seine Lektion gelernt hat.

Musikalisch hält sich Bantock treulich an Brownings Grundplan, jedoch ohne dessen Verschwommenheit und Weitschweifigkeit. Der Prolog mit der (Brownings Gedicht entsprechenden) Überschrift „Amphibisch“ deutet mit Hilfe einer in einundzwanzig Parts aufgeteilten Streichergruppe ein angemessen feuchtes Ambiente an. Er beginnt in fast totaler Stille und nimmt erst thematische Gestalt an, wenn ein sanft artikuliertes Motiv (Auf- und Abstieg über einen Halbton) auftritt, das später zum Ausdruck der standhaften Liebe Elvires erblühen wird. Über dem wogenden Klanghintergrund schwebt ein flatterndes „Schmetterlingsmotiv“ der hohen Streicher; es stellt die Versuchung dar, die Fifines Person bedeuten wird. Rezitativische Passagen für Solobratsche verweisen auf die rastlose Sehnsucht des Erzählers nach etwas anderem als dem sicheren Schoß, in dem er ruht.

Nachdem er die Grundsätze der dramatischen Auseinandersetzung dargelegt und mit Andeutungen der gegensätzlichen Themen für Fifine und Elvire untermauert hat, fängt Bantock wie Browning mit der eigentlichen Erzählung an. Diese erfolgt vor dem turbulenten Hintergrund eines Jahrmarkts—eines regelrechten „Karneval von Venedig“, wie der kurze Verweis auf die bekannte Melodie klarmacht. Man hört den beherzten Trommelschlag eines Schaustellers (ein Moment, der auf gespenstische Weise an Petruschka erinnert, obwohl Bantock wohl kaum die Pariser Uraufführung im Juni 1911 besucht haben wird, ehe er seine eigene Komposition in Angriff nahm), gefolgt von der trivialen Fidelmelodie eines fahrenden Musikanten (laut Bantocks Anweisung „in der ersten Lage“ zu spielen) und schrillem Flötenklang. Der Jahrmarkt, den man sich als Symbol des geschäftigen Treibens in der realen Welt denken muß, nimmt seinen Lauf, bis er durch das Erscheinen Fifines in Gestalt eines launischen Klarinettensolos unterbrochen wird, das ihrem verführerischen Tanz (Allegretto grazioso e capriccioso) vorausgeht. Über einer sinnlichen Melodie der Celli webt die Klarinette spielerische Arabesken, die von einem verwirrten Kritiker der Zeitschrift Musical Times (im November 1911) als Fifines „sprunghafte Verführungskünste“ beschrieben wurden—eine Bezeichnung, die seine Leser möglicherweise unnötig erregt haben wird. Allmählich wird die Musik leidenschaftlicher, während sich der Erzähler immer heftiger vernarrt. Die Liebesszene wird von einer kunstvollen Klarinettenkadenz unterbrochen, die so fordernd und aufreizend ist, daß der Erzähler den Mut verliert und an die Verläßlichkeit der Liebe seiner Gemahlin erinnert wird. Es ist ihr Motiv, das ihn nun in einer Passage für Streicher und Hörner überwältigt, die von großer Wärme und Schönheit geprägt ist. Dann wird wieder auf Fifine und den Jahrmarkt verwiesen, aber alles endet katastrophal. Nun beginnt der letzte Abschnitt des Werks (Lento con malinconia—ein Epilog, der einer verstümmelten Version von Elvires Thema entspringt und von den Celli als Fuge vorgetragen wird. Nach und nach faßt sich die Musik ein Herz und gelangt zu einer triumphalen Darlegung von Elvires Liebe. Obwohl dem Sünder verziehen wird, deutet ein unerwartet lauter vorletzter Akkord doch anhaltendes Bedauern darüber an, was verloren ist. Nicht umsonst hat Bantock im Gegensatz zu Browning sein Werk mit dem Untertitel „Plädoyer für die Treulosigkeit“ versehen!

aus dem Begleittext von Michael Hurd © 1992
Deutsch: Anne Steeb/Bernd Müller