As might be expected of a man of exceptionally wide culture, boundless curiosity, and unlimited energy, Bantock was a composer of works that were not only on the largest scale, but also heroic and exotic in theme. He was much influenced by Liszt and Wagner and it is significant that his most successful works were those that depended either upon words or were illustrative of some poetic or dramatic programme. Typical are the six tone poems he composed between 1900 and 1902, of which Fifine at the Fair is third in order of composition. Almost all his orchestral works, whether or not they are actually labelled ‘tone poems’, have a strong programmatic underlay: this was an age when composers revelled in the descriptive powers of music and had no economic inhibitions about the size of orchestras. Not for nothing was he a friend and admirer of Richard Strauss. Unlike Strauss, however, the themes that inspired Bantock were often exotic: tales of the Orient, tales of Celtic and Classical mythology—tales, in short, to compensate for life in prosaic, materialistic Britain.

The Pagan Symphony is a case in point. Here Bantock’s dream is of classical antiquity. According to his daughter, Myrrha, he began work on the symphony in 1923. The published orchestral score, however, firmly attaches the date 3 September 1927 (and the place, Paris) to the first bar, and 20 June 1928 to the last, some 1,046 bars later. It may well be that the initial sketches were made at the earlier date, but it is clear that the final details and orchestration belong to 1927/28. As with the Hebridean Symphony (1913) and the Celtic Symphony (1940), the Pagan Symphony is cast in one continuous movement which falls into a number of sections which provide the element of contrast that is characteristic of the separate movements of traditional symphonic form.

As a classical scholar Bantock was able to preface his symphony with a suitable Latin motto: ‘Et ego in Arcadia vixit’ (‘I too lived in Arcadia’). But although he provided several pointers to the general ‘meaning’ of the work, he remained silent about the fine detail. One programme note, presumably by Bantock (or at least sanctioned by him), makes reference to the second book of Horace’s Odes and the opening of Ode XIX:

Bacchus I have seen on far-off rocks—if posterity will believe me—teaching his songs divine to the listening Nymphs and to the goat-footed Satyrs with their pointed ears.

The note continues:

The music may be described as a vision of the past, when the Greek god Dionysus (Bacchus) was worshipped as the bestower of happiness and plenty, the lover of truth and beauty, the victor over the powers of evil.

Immortal Aphrodite of the broidered throne appears for a brief moment as the goddess of Love, to remind the world of her supreme power and glorious beauty.

Beyond this, interpretation must be left to the imagination of the listener—always bearing in mind that music, however descriptive, also develops according to its own laws and therefore without any precise reference to any ‘programme’ that may be on offer.

The elements that are actually signposted in the score provide sufficient clue to the work’s overall structure and meaning. It begins with a slow introduction (Tranquillo molto lento sostenuto) which sets out the thematic material for the entire work in an evocation of pastoral calm and classical nobility. This leads to a more positive section (Allegro con spirito), the equivalent of the normal symphonic first movement. The third section, a scherzo, is described by the composer as a ‘Dance of Satyrs’. The fourth section, labelled Fanfare, quickly evolves into an antique dance (Allegretto con moto). This is followed by a sensuous evocation of the goddess Aphrodite (Molto lento, sostenuto e rubato), inscribed by the composer with a line from a poem by Sappho: ‘Poiliothron athanat Aphrodita’ (‘Immortal Aphrodite on your elaborate throne’). The finale (Allegro moto e con fuoco) brings about a triumphant musical summing-up of everything that has gone before. Each section grows naturally out of its predecessor; and though they explore a variety of changing moods, each section is a marvellous evocation of the Arcadian vision that Bantock has ascribed to it.

More important is the fact that every scrap of what may at first seem a plethora of thematic material grows organically out of a limited number of ideas that are in themselves quite simple. To appreciate this it is necessary to become acquainted with five themes that open the introductory section. The first is an innocuous downward modal scale presented in the strings, divided and muted. Scales, ascending and descending, plainly stated or disguised by additional motivic figuration, form an important part of Bantock’s thematic argument. Next comes a short flute motif, part fanfare, part birdsong. This, in a variety of manifestations, is perhaps the most important thematic element in the symphony, its interlocking fourths and fifths informing nearly every other motif. The brief horn-call that follows also plays its part—usually in the more triumphant passages of the Symphony. It is followed by a sinuous melody for cellos and bassoons, related to the flute motif. Out of it grows the fifth and final motif: a yearning melody for solo violin.

It is not the intrinsic quality of these themes that matters but what Bantock does with them. The entire Symphony is a masterly demonstration of the Lisztian art of thematic transformation. Moreover, the dramatic and pictorial moods that each transformation conjures up are extremely potent. The music engages the imagination and emotions as thoroughly as it may satisfy the intellect. The limpid beauty of the dance section: flutes in thirds describing a primitive but hypnotic melody (derived from the horn-calls of the introduction) that floats above a gentle thrumming of harp and pizzicato strings. The wonderfully grotesque yet good-humoured ‘Dance of Satyrs’: a fugal texture derived from the flute motif and ingeniously scored, in a maze of interlocking, imitative phrases, for woodwind and brass, and culminating in a thunderous climax for percussion. This is music of the highest imagination and it is a matter for astonishment that the work has been largely neglected since Sir Adrian Boult and the BBC Symphony Orchestra gave the first performance in 1936.

from notes by Michael Hurd © 1992

Comme on peut s’attendre de la part d’un homme exceptionnellement cultivé et d’une curiosité et d’une énergie sans limites, Bantock était le compositeur d’œuvres de très grand format, mais aussi sur des thèmes héroïques et exotiques. Liszt et Wagner avaient eu une grande influence sur lui, et il est significatif que ses œuvres les plus populaires soient celles qui dépendaient soit des paroles soit de l’illustration de quelque «programme» poétique ou dramatique. Les six poèmes symphoniques qu’il composa entre 1900 et 1902 sont typiques; Fifine à la foire est le troisième dans l’ordre de composition. Presque toutes ses œuvres orchestrales, qu’elles portent ou non le titre de «poèmes symphoniques» ont une solide base descriptive: c’était une époque où les compositeurs se délectaient des possibilités descriptives de la musique et ne faisaient face à aucune difficulté économique concernant la taille des orchestres. Bantock n’était pas pour rien l’ami de Richard Strauss! Cependant, à la différence de celui-ci, c’étaient souvent des thèmes exotiques qui inspiraient Bantock: des contes orientaux, des contes de mythologie celte et classique—des contes, en bref, pour compenser le prosaïsme et le matérialisme de la vie de l’époque en Angleterre.

La Symphonie païenne en est un excellent exemple. Ici Bantock situe son rêve dans la période d’antiquité classique. Selon sa fille, Myrrha, il commença à travailler à cette symphonie en 1923. La partition orchestrale publiée porte, cependant, fermement attachée à la première mesure, la date du 3 septembre 1927 (ainsi que l’endroit, Paris) et quelques 1046 mesures plus loin, sur la dernière de celles-ci, la date du 20 juin 1928. Il est fort possible que les premières esquisses aient été composées à la première date, mais les derniers détails et l’orchestration sont de 1927/28. Tout comme la Symphonie des Hébrides (1913) et la Symphonie celtique (1940) la Symphonie païenne consiste en un mouvement continu divisé en un nombre de sections qui offrent l’élément de contraste caractéristique des mouvements indépendants de la forme symphonique traditionnelle.

L’érudition classique de Bantock lui permit de préfacer sa symphonie d’une devise latine appropriée: «Et ego in Arcadia vixit» («Et moi aussi, j’ai vécu en Arcadie»). Mais bien qu’il ait donné plusieurs indices sur le «sens» général de cette œuvre, il demeura silencieux sur les subtilités. Un commentaire de programme, sans doute de Bantock (ou du moins approuvé par lui) fait allusion au second livre des Odes d’Horace et au début de l’Ode XIX:

J’ai vu Bacchus sur des roches lointaines—si la postérité veut bien me croire—qui enseignait ses chants divins aux Nymphes attentives et aux Satyres aux pieds de bouc et aux oreilles pointues.

Le commentaire continue:

On peut décrire la musique comme une vision du passé, quand le dieu grec Dionysus (Bacchus) était adoré comme le dieu qui conférait l’abondance et le bonheur, celui qui aimait la vérité et la beauté, celui qui était victorieux sur les puissances du Mal.

L’immortelle Aphrodite sur son trône orné paraît pendant un bref instant comme la déesse de l’Amour, pour rappeler au monde son pouvoir suprême et sa glorieuse beauté.

À part ces quelques lignes, l’interprétation de la musique est laissée à l’imagination de l’auditeur—sans jamais oublier que, pour descriptive qu’elle soit, la musique se développe aussi selon ses propres lois et donc sans tenir particulièrement compte d’aucun «programme» offert.

Les éléments qui sont en fait indiqués dans la partition offrent suffisamment d’indices sur la structure d’ensemble de l’œuvre et sur son sens. Elle commence par une lente introduction (Tranquillo molto lento sostenuto) qui présente le matériel thématique de l’œuvre entière dans une évocation de calme pastoral et de noblesse classique. Ceci mène à une section plus positive (Allegro con spirito), l’équivalent du premier mouvement symphonique habituel. La troisième section, un scherzo, est décrite par le compositeur comme une «Danse des satyres». La quatrième section, sous le titre Fanfare se développe rapidement en une danse antique (Allegretto con moto). Vient ensuite une voluptueuse évocation de la déesse Aphrodite (Molto lento, sostenuto e rubato) sur laquelle le compositeur a inscrit un vers d’un poème de Sappho: «Poiliothron athanat Aphrodita» («Immortelle Aphrodite sur ton trône orné»). Le finale (Allegro molto e con fuoco) accomplit un triomphant résumé musical de tout ce qui précède. Chaque section succède naturellement à la précédente; et bien qu’elles explorent une variété d’humeurs changeantes, chacune est une merveilleuse évocation de la vision arcadienne que Bantock a attribuée à cette musique.

Ce qui est plus important est le fait que le moindre fragment de ce qui peut, à première vue, sembler être une pléthore de matériel thématique a son origine fondamentale dans un nombre limité d’idées qui sont, elles-mêmes, très simples. Pour apprécier ceci, il faut découvrir les cinq thèmes qui ouvrent la section initiale. Le premier est une gamme modale descendante inoffensive, que présentent les cordes, divisées et en sourdine. Les gammes, montantes et descendantes, formulées tout simplement ou déguisées par une figuration de motif supplémentaire, forment une partie importante de l’argument thématique de Bantock. Vient ensuite un bref motif de flûte, mi-fanfare, mi-chant d’oiseaux. Ce motif, dans une variété de formes, est peut-être l’élément thématique le plus important de la symphonie, ses quartes et quintes entrecroisées imprégnant presque tous les autres motifs. Le bref appel de cor qui suit, a aussi son rôle—généralement dans les passages plus triomphants de la symphonie. Il est suivi par une sinueuse mélodie pour violoncelles et bassons, qui est relative au motif de flûte. Il en sort le cinquième et dernier motif, une ardente mélodie pour violon solo.

Ce qui est important, ce n’est pas la qualité intrinsèque de ces thèmes, mais ce que Bantock en fait. L’entière symphonie est une démonstration magistrale de l’art Lisztien de transformation thématique. Qui plus est, les humeurs dramatiques et descriptives que chaque transformation évoque sont extrêmement puissantes. La musique séduit l’imagination et les émotions aussi profondément qu’elle satisfait l’intelligence. La beauté limpide de la section de danse: flûtes en tierces décrivant une mélodie primitive mais hypnotique (dérivée des appels de cor du début) qui plane au-dessus des légers pincements de la harpe et des cordes pizzicato. La «Danse des satyres», merveilleusement grotesque, bien que pleine de bonne humeur: une texture fugale dérivée du motif de flûte et ingénieusement orchestrée, dans un labyrinthe de phrases imitatives s’entrecroisant, pour les cuivres et instruments à vent, qui culmine dans une apogée étourdissante de la percussion. C’est une musique dont l’invention est si riche que l’on ne peut que s’étonner que cette œuvre soit demeurée pratiquement oubliée jusqu’à ce que Sir Adrian Boult et l’Orchestre Symphonique de la BBC n’en donne la première audition en 1936.

extrait des notes rédigées par Michael Hurd © 1992
Français: Alain Midoux

Wie von einem Mann mit außergewöhnlich breitgefächerter Bildung, unendlicher Neugier und grenzenloser Energie kaum anders zu erwarten, hat Bantock Werke komponiert, die nicht nur in allergrößtem Maßstab angelegt, sondern auch von der Thematik her heroisch und exotisch sind. Er wurde erheblich von Liszt und Wagner beeinflußt, und es ist bedeutsam, daß seine erfolgreichsten Werke jene waren, die sich entweder auf Texte stützten oder ein poetisches oder dramatisches Programm illustrierten. Typisch dafür sind die sechs Tondichtungen, die er zwischen 1900 und 1902 geschrieben hat, von denen Fifine auf dem Jahrmarkt, was die Reihenfolge ihrer Komposition angeht, die dritte ist. Fast alle seine Orchesterwerke, seien sie mit dem Etikett „Tondichtung“ versehen oder nicht, haben starke programmatische Grundfesten: Dies war eine Epoche, in der Komponisten schwelgerisch die Deskriptivkräfte der Musik nutzten und keine ökonomischen Hemmungen bezüglich der Größe von Orchestern kannten. Nicht umsonst war er ein Freund und Bewunderer von Richard Strauss. Doch im Gegensatz zu Strauss waren die Themen, die Bantock inspirierten, oft exotisch: orientalische Märchen, Sagen aus der keltischen und klassischen Mythologie—kurz gesagt Märchen und Sagen, die einen Ausgleich zum Leben in einem prosaischen, materialistischen Britannien boten.

Die Heidnische Sinfonie ist ein Musterbeispiel. Hier träumt Bantock von der klassischen Antike. Seiner Tochter Myrrha zufolge begann er 1923 mit der Arbeit an der Sinfonie. In der veröffentlichten Orchesterpartitur ist dagegen der erste Takt auf das Datum 3. September 1927 (und den Ort Paris) festgelegt, und der letzte—beachtliche 1046 Takte später—auf den 20. Juni 1928. Es mag durchaus sein, daß erste Skizzen bereits zum genannten früheren Zeitpunkt entstanden sind, aber die abschließenden Details und die Orchestrierung stammen eindeutig aus dem Zeitraum 1927/28. Wie die Hebriden-Sinfonie (1913) und die Keltische Sinfonie (1940) ist die Heidnische Sinfonie in einem durchgehenden Satz angelegt, dessen Einzelabschnitte ähnlich für Kontrast sorgen wie die verschiedenen Sätze der herkömmlichen sinfonischen Form.

Als klassisch Gebildeter konnte Bantock seiner Sinfonie ein geeignetes lateinisches Motto voranstellen: „Et ego in Arcadia vixit“ („Auch ich habe in Arkadien gelebt“). Doch obwohl er mehrere Hinweise auf die allgemeine „Bedeutung“ des Werks gegeben hat, schwieg er sich in Bezug auf Einzelheiten aus. Eine Programmnotiz, vermutlich von Bantock verfaßt (oder zumindest von ihm gutgeheißen), verweist auf das zweite Buch der Oden von Horaz und auf den Anfang der XIX. Ode:

Bacchus, wie er auf fernen Felsen Lieder lehrte, hab ich geschaut—glaubt es, ihr Nachgeborenen—die Nymphen auch, wie sie sie lernten, und die Ohren der bocksfüßigen Satyrn, wie sie sich spitzten.

In Bantocks Anmerkung heißt es weiter:

Die Musik könnte als Vision der Vergangenheit beschrieben werden, in welcher der griechische Gott Dionysus (Bacchus) als Spender von Glück und Fülle verehrt wurde, als Liebhaber von Wahrhaftigkeit und Schönheit, als Sieger über die Mächte des Bösen.

Die unsterbliche Aphrodite auf reich geschmücktem Thron erscheint einen kurzen Augenblick lang als Göttin der Liebe, um die Welt an ihre überlegene Macht und herrliche Schönheit zu erinnern.

Davon abgesehen bleibt jegliche Interpretation der Phantasie des Hörers überlassen—stets unter Beachtung der Tatsache, daß sich Musik, wie deskriptiv sie auch sein mag, immer nach eigenen Gesetzen entfaltet, also ohne genauen Bezug auf ein möglicherweise vorliegendes „Programm“.

Was an Programmatischem in der Partitur tatsächlich angeführt ist, bietet ausreichende Hinweise auf die Gesamtstruktur und Bedeutung des Werks. Es beginnt mit einer langsamen Introduktion (Tranquillo molto lento sostenuto), die in pastoraler Stille und klassischer Erhabenheit das thematische Material für das ganze Werk darbringt. Ein eher positiv gestimmter Abschnitt (Allegro con spirito), das Äquivalent zum gewohnten ersten Satz einer Sinfonie, schließt sich an. Der dritte Abschnitt, ein Scherzo, wird vom Komponisten als „Tanz der Satyrn“ bezeichnet. Der vierte mit dem Titel „Fanfare“ entwickelt sich rasch zu einem altertümlichen Tanz (Allegretto con moto). Es folgt eine sinnliche Anrufung der Göttin Aphrodite (Molto lento, sostenuto e rubato), die vom Komponisten mit einer Zeile aus einem Gedicht von Sappho versehen wurde: „Poiliothron athanat Aphrodita“ („Unsterbliche Aphrodite auf deinem schmucken Thron“). Das Finale (Allegro moto e con fuoco) bringt eine triumphale musikalische Zusammenfassung all dessen, was vorangegangen ist. Jeder Abschnitt erwächst auf natürliche Weise aus dem vorherigen; und obwohl sie eine Vielzahl wechselnder Stimmungen erkunden, beschwören die Abschnitte auf das wunderbarste die arkadische Vision herauf, die Bantock ihnen jeweils zugeschrieben hat.

Wichtiger jedoch ist die Tatsache, daß jedes Stückchen dessen, was auf den ersten Blick als Überfülle an thematischem Material erscheint, organisch aus einer begrenzten Anzahl von Ideen hervorgeht, die an sich ganz einfach sind. Um das nachzuvollziehen, ist es erforderlich, sich mit fünf Themen vertraut zu machen, die den ersten Abschnitt einleiten. Das erste ist eine unscheinbare, abwärts verlaufende modale Tonleiter, die von unterteilten und gedämpften Streichern vorgetragen wird. Auf- und absteigende Tonleitern, schlicht dargeboten oder durch zusätzliche melodische Figuration kaschiert, machen einen wichtigen Teil von Bantocks thematischer Erörterung aus. Es folgt ein kurzes Flötenmotiv, teils Fanfare, teils Vogelgesang. Dies ist in seinen unterschiedlichen Erscheinungsformen das wohl wichtigste thematische Element der Sinfonie, dessen verzahnte Quarten und Quinten sich praktisch jedem anderen Motiv mitteilen. Auch der anschließende kurze Hornruf erfüllt seine Funktion—meist in den triumphierenderen Passagen der Sinfonie. Es folgt eine geschmeidige Melodie für Celli und Fagotte, die mit dem Flötenmotiv verwandt ist. Aus ihr entwickelt sich das fünfte und letzte Motiv: eine sehnsuchtsvolle Melodie für Solovioline.

Dabei kommt es nicht auf das immanente Wesen dieser Themen an, sondern darauf, was Bantock mit ihnen anfängt. Die ganze Sinfonie ist eine meisterhafte Demonstration der Lisztschen Kunst der thematischen Wandlung. Zudem sind die dramatischen und bildhaften Stimmungen, die jede Transformation auf den Plan ruft, ausgesprochen zwingend. Die Musik beschäftigt Einbildungskraft und Empfindungsvermögen so gründlich, wie sie den Intellekt zu befriedigen vermag. Die klare Schönheit der Tanzpassage: Flöten zeichnen in Terzen eine (aus dem Hornruf der Einleitung abgeleitete) primitive, aber hypnotische Melodie, die über sanftem Klimpern von Harfe und Pizzicato-Streichern schwebt. Der herrlich groteske, aber gutgelaunte „Tanz der Satyrn“: eine fugale Struktur, aus dem Flötenmotiv hervorgegangen und genial orchestriert, in einem Gewirr aus verwobenen imitativen Phrasen für Holz- und Blechbläser, gipfelt in einem von Schlaginstrumenten ausgeführten donnernden Höhepunkt. Dies ist Musik von allerhöchster Erfindungsgabe, und man kann nur staunen, daß dieses Werk solange völlig vernachlässigt wurde, bis Sir Adrian Boult und das BBC Symphony Orchestra sie 1936 erstmals aufführten.

aus dem Begleittext von Michael Hurd © 1992
Deutsch: Anne Steeb/Bernd Müller