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Track(s) taken from CDS44331/42

Piano Quintet in F minor, Op 34

composed in 1862 as a quintet for two violins, viola and two cellos (destroyed); re-cast in 1864 as a sonata for two pianos and then as a piano quintet, both versions dedicated to Princess Anna von Hessen

Piers Lane (piano), New Budapest Quartet
Recording details: February 1992
All Saints' Church, East Finchley, London, United Kingdom
Produced by Arthur Johnson
Engineered by Antony Howell & Robert Menzies
Release date: December 1992
Total duration: 42 minutes 59 seconds

Cover artwork: Postcard depicting Brahms composing his Symphony No 1 (c1900). Austrian School, 20th century
Private Collection / Archives Charmet / Bridgeman Art Library, London
Allegro non troppo  [15'42]
Scherzo: Allegro  [7'40]

Other recordings available for download

Stephen Hough (piano), Takács Quartet
Myra Hess (piano), Griller String Quartet


'The pick of this crop has to be Brahms's Complete Chamber Music from Hyperion. Spanning more than two decades, this box contains the finest, mainly British, performances, some very recent … Brahms's two dozen chamber works are among his greatest achievements, and yield little or nothing in quality to the better known output of Mozart and Beethoven. This box contains much buried treasure' (The Mail on Sunday)

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'Stellar artists, fine sound, splendid presentation. Superb!' (ClassicalSource.com)
In the autumn of 1862 Brahms sent Clara Schumann the first three movements of a quintet in F minor for two violins, viola and two cellos—the same ensemble that Schubert used for his great C major Quintet D956. Her response was unreservedly enthusiastic:

What inner strength, what richness in the first movement, with the first subject immediately seizing hold of you! How beautifully written for the instruments—how easily I can picture them neatly bowing away … How bold the transition at letter B, how intimate the subsidiary first subject, then the second subject in C sharp minor, then the development of the latter and the transition back to the first subject again, and how wonderfully the instruments blend together, and that dream-like passage at the end, then the accelerando and the bold, passionate ending—I can’t tell you how moved I am by it, and how powerfully gripped. And what an Adagio—it sings and sounds blissful right up to the last note! I start it over and over again, and don’t want to stop. I like the Scherzo very much, too, only the trio seems somewhat very short to me? And when will the last movement arrive?

Not long afterwards Brahms was able to send the complete work to his other chief musical advisor, the violinist Joseph Joachim. ‘It is’, Joachim assured Brahms, ‘a piece of the greatest significance, full of masculine strength and sweeping design—that much is immediately apparent to me. I congratulate you, and shall be happy to hear the piece … Of course, I should prefer to play it through to you first … The quintet is difficult, and I fear that without an energetic performance it will sound a little unclear.’ But by April 1863, having performed the work on several occasions, Joachim had serious reservations about the effectiveness of its scoring. ‘I am reluctant to let it out of my hands without having played it through to you’, he told Brahms:

That would have been the best—indeed, the only—way of being of help to you. For I can’t be schoolmasterly over the details of a work whose every line shows proof of an almost overwhelming creative strength, and one that is full of spirit through and through. What I miss in it for unalloyed pleasure is, to pinpoint it in a single phrase, an attractive sonority. And I believe that if you were to hear it calmly this is something you would feel too after a while. Immediately after the second line, for instance, the instrumentation is not energetic enough to my ears to convey the powerful rhythmic convulsions; the sound is almost helplessly thin for the musical thought. Then again for long stretches everything lies too thickly. You’ll have to hear for yourself how it lacks repose for the ear … I find the passage in the last movement with the baroque hidden fifths and the rather insignificant melody really unpleasant; also the restless canonic continuation on the next page. You surely can’t like that either: it sounds artificial!

Brahms clearly took Joachim’s strictures to heart, because the following year he rescored the work in a radically different form, as a sonata for two pianos. At the same time, with characteristic self-critical thoroughness, he destroyed the string quintet, so that we have no means of knowing to what extent he revised its musical content. When Clara Schumann learned of the work’s transmutation she did not conceal her surprise. ‘I can hardly believe what you write to me about your quintet!’, she told Brahms on 10 March 1864. ‘Did you have it performed, and was it a failure? And for that reason you went and made a duo out of it? You seem not to have been satisfied with it in its original form, or rather its sound? Could you not have changed it slightly—there were only certain passages that didn’t sound well, but many others that were so completely quartet-like!’

A few months later, Clara Schumann played the two-piano sonata with the conductor Hermann Levi—one of the few outstanding musicians of the day to appreciate the genius of both Brahms and Wagner. (He conducted regularly at Bayreuth, and gave the premiere of Parsifal.) Clara was once again overwhelmed by the music’s grandeur, but, she told Brahms, ‘it is not a sonata, rather a work whose ideas you could—and should—distribute among the whole orchestra, as though out of a horn of plenty!’:

Many of the most beautiful ideas are lost on the piano, recognizable only to the performer, and not enjoyable for the audience. The very first time I played it I had the impression of a transcribed work, but I thought I was prejudiced and for that reason didn’t say anything. But Levi pronounced the same judgement quite decisively, without my having said a word … It feels to me after the work as though I have read a long tragic story! But please, dear Johannes, do agree just this time, and rework the piece once more. If you don’t feel up to it now, let it rest for a year and then take it up again—certainly, the work will afford you the greatest pleasure.

Brahms followed Clara’s advice, though rather than put the work aside he decided to revisit it while it was still fresh in his mind. In scoring it this time as a piano quintet, he was clearly attempting to arrive at an ideal amalgam of his two earlier versions, though there are moments—the fortissimo restatement of the first movement’s main theme, for instance; or the grandiose C major second theme of the Scherzo—that still seem to cry out for the greater weight of the two pianos. On the other hand, the smooth main theme of the slow movement, and—more particularly—the sustained sounds of the finale’s slow introduction, are undeniably better suited to the string ensemble. When Hermann Levi heard the work in its latest guise he told Brahms:

The quintet is beautiful beyond measure; no one who didn’t know it in its earlier forms—string quintet and sonata—would believe that it was conceived and written for other instruments. Not a single note gives me the impression of an arrangement: all the ideas have a much more succinct colour. Out of the monotony of the two pianos a model of tonal beauty has arisen; out of a piano duo accessible to only a few musicians, a restorative for every music-lover—a masterpiece of chamber music of a kind of which we have had no other example since ’28.

In the same letter to Brahms, of 9 November 1864, Levi made suggestions for improving the scoring of certain passages, some of which the composer accepted. One significant change concerned an angular passage in triplets in the central section of the slow movement, which Levi feared was too awkward for the cello. Brahms duly transferred it to the viola. However, for all the reservations about the two-piano version of the work expressed by both Levi and Clara Schumann, Brahms never lost his affection for it. He had already given a public performance of the sonata in Vienna, together with the famous pianist Carl Tausig; and when he sent the score to the Swiss publisher Jakob Rieter-Biedermann (who had issued Brahms’s D minor Piano Concerto after it had been rejected by the Leipzig firm of Breitkopf und Härtel) he made it clear that he regarded it as an equally viable version of the work. ‘To me and to everyone who has played and heard it’, said Brahms, ‘it is particularly attractive in this form, and it will probably be well received as an interesting work for two pianos.’ The work in both its definitive versions was dedicated to Princess Anna von Hessen, who had been present on one occasion when Brahms played the sonata with Clara Schumann, and had been so taken with it that Brahms gave her the manuscript score. In gratitude, she presented the composer with the most precious addition to his collection of musical autographs—Mozart’s great G minor Symphony No 40.

Hermann Levi’s description of the piano quintet as the most significant chamber work since the year 1828 was a reference to the death of Schubert, and there can be no doubt that in writing this work in the first instance for a Schubertian ensemble Brahms was paying deliberate homage to his great predecessor. As in Schubert’s C major Quintet, the theme of the slow movement unfolds in the middle of the texture in mellifluous parallel thirds and sixths, and it is likely that Brahms allotted it initially to second violin and viola (as did Schubert the broad main subject of his Adagio). The ending of the Scherzo, with its final note C preceded by a dramatic appoggiatura on D flat, forcibly recalls the closing bar of Schubert’s finale; and the manner in which the main subject of Brahms’s last movement is given out, above a non-legato accompaniment in regular semiquavers, may again prompt us to think of Schubert—this time, the finale of the C major Grand Duo D812, a work Brahms may well have played with Clara Schumann.

Schubert is not the only great composer who casts his shadow over Brahms’s work. In opting for the dark key of F minor, and a beginning that has the main subject given out in stark octaves followed by a dramatic outburst of semiquavers, Brahms seems consciously to recall the opening bars of Beethoven’s Appassionata Piano Sonata Op 57. Brahms’s semiquavers are actually more organically generated than Beethoven’s: far from being merely a means of whipping up excitement, they are an accelerated version of the solemn opening idea. Brahms maintains the music’s highly charged atmosphere by retaining the minor mode for his second subject, which appears in C sharp minor—a key that is to make a return at the start of the finale’s coda.

The recapitulation in Brahms’s opening movement finds him borrowing another idea from Beethoven’s Appassionata—and again putting it to highly personal use. Like Beethoven, Brahms fuses development and recapitulation into an uninterrupted flow, with the music’s tension maintained by means of a single note tapped out drum-like in the bass. The note is the same in both works—a repeated C that lends a dissonant aspect to the reprise of the main theme that unfolds above it in the home key. So unstable is this moment in Brahms’s piece, and so completely does one stage of the movement merge into the next, that the true recapitulation appears to begin only with the explosive return of the semiquavers.

The smooth main melody of the A flat major slow movement eventually gives way to a middle section that sets out in E major, presenting a more energetic theme with a yearning upbeat figure featuring an ascending leap of an octave. The subtlety with which Brahms unifies his material is shown in the reprise of the opening section, where the octave leap is incorporated into the main theme’s accompaniment.

The Scherzo is not in the home key, but in C minor, and its atmosphere of subdued drama is one that Beethoven often favoured when writing in this key. The grandiose C major theme that bursts out shortly after the start is actually an expansion of the quiet march-like idea that precedes it, and the trio is based on a closely related theme.

The finale’s slow introduction is the most sombre portion of the work, and only gradually do its tortuously chromatic phrases acquire a more diatonic aspect, so that the music may lead seamlessly into the uncomplicated theme of the Allegro itself. Towards the end the piece appears to be heading towards a peaceful conclusion, before a much quicker coda, based on a rhythmic transformation of the rondo theme, brings the work to a headlong finish.

from notes by Misha Donat © 2007

À l’automne de 1862, Brahms envoya à Clara Schumann les trois premiers mouvements d’un quintette en fa mineur pour deux violons, alto et deux violoncelles—l’ensemble même du grand Quintette en ut majeur D956 de Schubert. La réponse de Schumann fut d’un enthousiasme sans réserve:

Quelle force intérieure, quelle richesse dans le premier mouvement, avec ce premier sujet qui tout de suite vous saisit! Comme il est splendidement écrit pour les instruments—comme je les imagine sans peine, donnant de magnifiques coups d’archet … Que la transition à la lettre B est audacieuse, que le premier sujet secondaire est intime, puis le second sujet en ut dièse mineur, puis le développement de ce dernier et la transition qui ramène au premier sujet; et que les instruments se marient merveilleusement, et ce passage onirique à la fin, puis l’accelerando et la conclusion hardie, passionnée—je ne puis te dire comme elle m’émeut, comme elle m’empoigne puissamment. Et quel Adagio—il chante et semble bienheureux jusqu’à la toute dernière note! Je le recommence encore et encore, et je ne veux m’arrêter. J’aime aussi énormément le Scherzo, si ce n’est que le trio me paraît bien trop bref. Et quand aurai-je le dernier mouvement?

Peu après, Brahms put envoyer le quintette complet à son autre grand mentor musical, le violoniste Joseph Joachim. «C’est», lui assura ce dernier, «une œuvre de la plus grande importance, toute en force masculine, avec un plan d’envergure—cela me saute tout de suite aux yeux. Je te félicite et serai heureux de l’entendre … Naturellement, je préfèrerais te la jouer d’abord … Ce quintette est difficile et je crains que, sans une interprétation énergique, il ne paraisse un peu confus.» Mais en avril 1863, Joachim, ayant interprété l’œuvre plusieurs fois, émit de sérieuses réserves quant à l’efficacité de son instrumentation. «Je répugne à m’en séparer sans te l’avoir jouée», dit-il à Brahms:

Cela aurait été la meilleure—et, en fait, la seule—façon de t’aider. Car je ne saurais jouer les maîtres d’école sur les détails d’une œuvre dont chaque ligne démontre une force créatrice presque écrasante, d’une œuvre débordante d’esprit. Ce qu’il lui manque pour que le plaisir soit sans mélange, c’est, en un mot, une sonorité attrayante. Et je crois que si tu l’entendrais dans le calme, tu le ressentirais aussi, au bout d’un moment. Juste après la deuxième ligne, par exemple, l’instrumentation n’est pas assez énergique, à mes oreilles, pour charrier les puissantes convulsions rythmiques; le son est presque désespérément ténu au regard de la pensée musicale. Puis, de nouveau, pendant de longues portions, tout est trop dru. Il faudra que tu entendes par toi-même combien l’oreille manque de repos … Dans le dernier mouvement, je trouve vraiment désagréable le passage avec les quintes baroques cachées et la mélodie plutôt insignifiante; de même la nerveuse continuation canonique, à la page suivante—tu ne peux sûrement pas en raffoler non plus: cela sent l’artifice!

Il faut croire que Brahms prit à cœur ces sévères critiques de Joachim car, l’année suivante, il récrivit le quintette sous la forme radicalement différente d’une sonate pour deux pianos. Dans le même temps, avec la vétilleuse autocritique qu’on lui connaît, il détruisit son quintette, si bien que nous ignorons à quel point il en révisa le contenu. Lorsqu’elle apprit cette transmutation de l’œuvre, Clara Schumann ne cacha pas son étonnement: «J’ai peine à croire ce que tu me dis à propos de ton Quintette!», écrivit-elle à Brahms le 10 mars 1864. «Tu l’as fait jouer et ce fut un échec? Et c’est pour cela que tu en as fait un duo? Tu sembles ne pas en avoir été content sous sa forme originale, ou bien était-ce sa sonorité? N’aurais-tu pu le modifier légèrement?—seuls certains passages sonnaient mal, mais tant d’autres étaient si parfaitement en manière de quatuor!»

Quelques mois plus tard, Clara Schumann interpréta la sonate pour deux pianos avec le chef d’orchestre Hermann Levi, l’un des rares grands musiciens de son temps à goûter le génie de Brahms et de Wagner (il dirigea régulièrement à Bayreuth et donna la première de Parsifal). Clara fut de nouveau submergée par le grandiose de cette musique, tout en précisant à Brahms: «ce n’est pas une sonate, mais plutôt une œuvre dont tu pourrais—et devrais—distribuer les idées dans tout l’orchestre, comme si elles s’échappaient d’une corne d’abondance!»:

Nombre des plus belles idées se perdent au piano—reconnaissables uniquement par l’interprète, l’auditoire ne peut en jouir. La première fois que je l’ai jouée, j’ai eu l’impression d’une œuvre transcrite, mais j’ai pensé que j’avais des préjugés, alors je n’ai rien dit. Or Levi émit le même jugement, sans aucune hésitation et sans que j’aie prononcé un mot … L’œuvre finie, j’ai eu la sensation d’avoir lu une longue histoire tragique! Mais je t’en prie, cher Johannes, admets-le simplement cette fois, et retravailles encore ta pièce. Si tu ne t’en sens pas le courage maintenant, laisse-la reposer une année avant de la reprendre—tu en retireras certainement le plus grand plaisir.

Brahms suivit les conseils de Clara mais, au lieu de remiser l’œuvre, il préféra la revoir tant qu’il l’avait encore bien en tête et en fit un quintette avec piano, tentant à l’évidence d’amalgamer idéalement ses deux premières versions, même si certains moments—la réexposition fortissimo du thème principal du premier mouvement, ou encore le grandiose second thème en ut majeur du Scherzo—semblent encore appeler le poids accru de deux pianos. D’un autre côté, le thème principal régulier du mouvement lent et, surtout, les sons tenus de l’introduction lente du finale conviennent indéniablement mieux aux cordes. Lorsqu’il entendit l’œuvre dans sa toute dernière mouture, Hermann Levi écrivit à Brahms:

Le quintette est d’une incommensurable beauté; jamais quelqu’un qui n’en connaît pas les formes premières—quintette à cordes et sonate—ne pourrait croire qu’il fut conçu et écrit pour d’autres instruments. Pas une seule note ne me fait l’impression d’un arrangement: toutes les idées ont une couleur beaucoup plus concise. De la monotonie des deux pianos a surgi un modèle de beauté sonore; d’un duo pianistique accessible à de rares musiciens a jailli un cordial pour tous les mélomanes—un chef-d’œuvre de musique de chambre comme on n’en avait pas connu depuis ’28.

Dans cette même lettre à Brahms (9 novembre 1864), Levi fit quelques suggestions pour améliorer l’instrumentation de certains passages, que le compositeur retint parfois. Un de ces changements importants concerna un épisode saccadé en triolets dans la section centrale du mouvement lent qui, craignait Levi, était trop épineux pour le violoncelle. Aussi Brahms le fit-il dûment passer à l’alto. Cependant, malgré toutes les réserves émises par Levi et par Clara Schumann, la version pour deux pianos conserva toujours son affection. Il l’avait déjà jouée en public à Vienne, avec le célèbre pianiste Carl Tausig, et lorsqu’il en envoya la partition à l’éditeur suisse Jakob Rieter-Biedermann (qui avait déjà publié son Concerto pour piano en ré mineur, après que la maison leipzigoise Breitkopf und Härtel l’eut rejeté), il expliqua bien qu’elle était, à ses yeux, une version tout aussi viable de l’œuvre. «Pour moi comme pour tous ceux qui l’ont jouée et entendue», dit-il, «elle est particulièrement attrayante sous cette forme et elle sera probablement saluée comme une œuvre intéressante pour deux pianos.» Les deux versions définitives furent dédiées à la princesse Anna von Hessen: tellement impressionnée d’avoir entendu Brahms jouer la sonate avec Clara Schumann, elle avait reçu la partition manuscrite des mains du compositeur, auquel elle avait alors offert, par gratitude, ce qui allait devenir le joyau de sa collection d’autographes musicaux, la grande Symphonie en sol mineur no 40 de Mozart.

Lorsque Hermann Levi dit du Quintette avec piano qu’il était l’œuvre de chambre la plus importante depuis 1828, il fait référence à la mort de Schubert, et nul doute qu’en écrivant d’abord pour un ensemble schubertien, Brahms voulut rendre un hommage tout particulier à son illustre devancier. Comme dans le Quintette en ut majeur de Schubert, le thème du mouvement lent se déploie au milieu de la texture en de mélodieuses tierces et sixtes parallèles, et Brahms commença peut-être par l’assigner au second violon et à l’alto (ce que Schubert fit pour l’ample sujet principal de son Adagio). La conclusion du Scherzo, avec sa note finale (ut) précédée d’une dramatique appoggiature sur ré bémol, rappelle fortement l’ultime mesure du finale schubertien; de même, dans le dernier mouvement, l’énonciation du sujet principal, par-dessus un accompagnement non lié en doubles croches régulières, peut nous faire penser à Schubert—plus précisément, au finale du Grand Duo en ut majeur D812, que Brahms a pu jouer avec Clara Schumann.

Schubert n’est pas le seul grand compositeur dont l’ombre plane sur l’œuvre de Brahms. En choisissant la sombre tonalité de fa mineur, et un début qui voit le sujet principal énoncé en d’austères octaves, avant une spectaculaire explosion de doubles croches, Brahms semble sciemment vouloir rappeler les mesures ouvrant la Sonate pour piano Appassionata, op. 57 de Beethoven. Mais les doubles croches brahmsiennes procèdent, en réalité, d’une génération plus organique que les beethovéniennes: loin d’être un simple moyen d’attiser la ferveur, elles sont une version accélérée de la solennelle idée liminaire. Brahms maintient cette atmosphère fort chargée en gardant le mode mineur pour son second sujet, lequel apparaît en ut dièse mineur—une tonalité qui reviendra au début de la coda du finale.

Pour la réexposition de son mouvement initial, Brahms emprunta encore une idée à l’Appassionata de Beethoven, idée dont il fit, de nouveau, un usage tout personnel. Comme Beethoven, il fusionne développement et réexposition en un flux ininterrompu, la tension de la musique étant préservée par une seule note tambourinée à la basse. Cette note est la même chez les deux compositeurs: un ut répété conférant un aspect dissonant à la reprise du thème principal qui se déploie au-dessus, dans la tonalité mère. Mais chez Brahms, ce moment est si instable, et les étapes du mouvement se fondent tellement les unes dans les autres, que la véritable réexposition ne semble commencer qu’au retour explosif des doubles croches.

La coulante mélodie principale du mouvement lent en la bémol majeur cède finalement la place à une section centrale qui s’ébranle en mi majeur et présente un thème plus énergique avec une ardente figure anacroustique, dotée d’un saut d’octave ascendant. La subtilité avec laquelle Brahms unifie son matériau transparaît à la reprise de la section d’ouverture, où le saut d’octave est incorporé à l’accompagnement du thème principal.

Le Scherzo n’est pas dans la tonalité principale, mais en ut mineur, et son atmosphère de drame contenu est de celles que Beethoven privilégia souvent dans ce ton. Le grandiose thème en ut majeur qui fuse peu après le début est, en fait, une expansion de la paisible idée alla marcia précédente; quant au trio, il repose sur un thème étroitement connexe.

L’introduction lente du finale est la portion la plus sombre de l’œuvre, et c’est seulement peu à peu que ses phrases tortueusement chromatiques gagnent un aspect plus diatonique, permettant à la musique de déboucher sans heurts sur le thème peu compliqué de l’Allegro. Près de la fin, le quintette semble s’acheminer vers une conclusion résignée avant qu’une coda bien plus rapide, fondée sur une transformation rythmique du thème de rondo, ne le mène, ventre à terre, à l’arrivée.

extrait des notes rédigées par Misha Donat © 2007
Français: Hypérion

Im Herbst 1862 schickte Brahms an Clara Schumann die ersten drei Sätze eines Quintetts in f-Moll für zwei Violinen, Viola und zwei Violoncelli—das gleiche Ensemble wie Schuberts großartiges C-Dur-Quintett D956. Schumanns Reaktion war vorbehaltlos enthusiastisch:

Welch innere Kraft, welcher Reichtum in dem ersten Satze, wie gleich das erste Motiv so ganz einen erfassend! Wie schön für die Instrumente, wie sehe ich sie da ordentlich streichen … Wie kühn ist der Übergang beim Buchstaben B, wie innig das zweite erste Motiv, dann das zweite in Cis moll, wie dann die Durchführung dieses und der Übergang wieder ins erste, wie da die Instrumente sich so wunderbar verschmelzen, und am Schluß die träumerische Stelle, dann das accel. und der kühne, leidenschaftliche Schluß—ich kann’s nicht sagen, wie’s mich rührt, so mächtig ergreift. Und welch Adagio, wonnig singt und klingt das bis zur letzten Note! Immer fange ich wieder an und möchte nicht aufhören. Auch das Scherzo liebe ich sehr, nur kommt mir das Trio etwas sehr kurz vor? Und wann kommt der letzte Satz?

Nicht lange darauf konnte Brahms seinem anderen entscheidenden musikalischen Ratgeber, Violinist Joseph Joachim, das vollständige Werk schicken. „Es ist, so viel ist mir gleich klar, ein Stück von tiefster Bedeutung“, versicherte Joachim Brahms, „voll männlicher Kraft, und schwungvoller Gestaltung. Ich gratuliere, und will glücklich sein, das Stück zu hören … Freilich wäre es mir lieber, ich könnte es Dir zuerst vorspielen … Es ist schwer, das Quintett, und ich fürchte, daß es ohne energisches Spiel leicht unklar klingen wird.“ Aber im April 1863, nachdem Joachim das Werk zu verschiedenen Gelegenheiten aufgeführt hatte, äußerte der Violinist ernsthafte Bedenken über die Wirkung der Instrumentierung im Quintett. „Ungern gebe ich das Quintett aus den Händen, ohne es Dir vorgespielt zu haben“, schrieb er Brahms:

Es wäre das beste, ja das einzige Mittel gewesen, Dir dabei zu nützen. Denn an Einzelheiten schulmeistern mag ich bei einem Werke nicht, das in jeder Zeile Zeugnis einer fast übermütigen Gestaltungskraft gibt, das durch und durch voll Geist ist. Klangreiz, um’s annähernd mit einem Wort zu bezeichnen, ist’s, was mir daran zum ungetrübten Genuß fehlt. Und ich meine, bei ruhigem Anhören nach einiger Zeit müßte Dir das auch fühlbar werden. Gleich auf der 2ten Zeile z. B. ist mir die Instrumentation für die mächtigen rhythmischen Rückungen nicht energisch genug; es klingt fast ohnmächtig dünn für den Gedanken. Oft wieder liegt alles ununterbrochene Strecken lang zu dick. Du mußt’s eben selbst hören, wo es dem Ohr an Ruhe gebricht … Wirklich unsympathisch ist mir nun die Stelle im letzten Satz mit den barocken Scheinquinten unter der nicht bedeutenden Melodie; auch die unruhige kanonische Fortsetzung auf der nächsten Seite. Das kann Dir auch nicht gefallen; es klingt gemacht!

Brahms nahm sich offensichtlich Joachims kritische Bemerkungen zu Herzen, denn im darauf folgenden Jahr bearbeitete er das Werk zu einer total anderen Form, zu einer Sonate für zwei Klaviere. Gleichzeitig zerstörte er mit typischer selbstkritischer Gründlichkeit das Streichquintett, so dass wir keine Möglichkeit haben, den Grad der Bearbeitungen des musikalischen Inhalts festzustellen. Als Clara Schumann von der Umwandlung des Werkes hörte, verbarg sie ihre Überraschung nicht. „Was Du mir von Deinem Quintett schreibst, begreife ich nicht recht!“, sagte sie Brahms am 10. März 1864. „Hast Du es aufführen lassen, und ist es durchgefallen? Und deswegen hättest Du ein Duo daraus gemacht? Es muß Dir selbst doch in seiner ursprünglichen Gestalt oder vielmehr im Klange nicht behagt haben? Hättest Du das nicht ändern können, es waren doch nur Stellen, die nicht gut klangen, vieles aber wieder so ganz quartettmäßig!“

Einige Monate später spielte Clara Schumann die Sonate für zwei Klaviere mit dem Dirigenten Hermann Levi—einem der wenigen hervorragenden Musiker jener Zeit, die das Genie von sowohl Brahms als auch von Wagner anerkannten. (Er dirigierte regelmäßig in Bayreuth und leitete die Uraufführung des Parsifals.) Clara wurde wieder von der Großartigkeit der Musik überwältigt. Aber, sagte sie Brahms, „es ist keine Sonate, sondern ein Werk, dessen Gedanken Du wie aus einem Füllhorn über das ganze Orchester ausstreuen könntest—müßtest!“:

Eine Menge der schönsten Gedanken gehen auf dem Klavier verloren, nur erkennbar für den Musiker, für das Publikum ungenießbar. Ich hatte gleich beim ersten Male Spielen das Gefühl eines arrangierten Werkes, glaubte mich aber befangen und sagte es darum nicht. Levi aber sprach es, ohne das ich ein Wort gesagt, gleich ganz entschieden aus … Mir ist nach dem Werk, als habe ich eine große tragische Geschichte gelesen! Aber bitte, lieber Johannes, folge nur diesmal, arbeite das Werk nochmal um, und fühlst Du jetzt Dich nicht frisch genug dafür, so laß es 1 Jahr liegen und nimm es dann wieder vor—gewiß, die Arbeit wird Dir selbst zur größten Freude.

Brahms folgte Claras Rat. Aber anstatt das Werk vorerst zur Seite zu legen, entschied er sich zur Bearbeitung, während er es noch frisch im Kopf hatte. Mit seiner Entscheidung für die Klavierquintettbesetzung versuchte er offensichtlich, ein ideales Amalgam aus den zwei früheren Fassungen zu schaffen. Doch gibt es Momente—zum Beispiel die Wiederholung des Hauptthemas aus dem ersten Satz im Fortissimo, oder das grandiose zweite Thema in C-Dur aus dem Scherzo—die sich noch nach der stärkeren Durchschlagskraft der zwei Klaviere sehnen. Auf der anderen Seite sind das geschmeidige Hauptthema des langsamen Satzes und—insbesondere—die ausgehaltenen Klänge in der langsamen Einleitung des Schlusssatzes zweifellos besser für das Streicherensemble geeignet. Als Hermann Levi das Werk in seiner letzten Ausformung hörte, schrieb er Brahms:

Das Quintett ist über alle Maßen schön; wer es nicht unter den früheren Firmen: Streichquintett und Sonate gekannt hat, der wird nicht glauben, daß es für andere Instrumente gedacht und geschrieben ist. Keine Note macht mir den Eindruck des Arrangements, alle Gedanken haben eine viel prägnantere Färbung; aus der Monotonie der beiden Klaviere ist ein Musterstück von Klangschönheit geworden, aus einem, nur wenigen Musikern zugänglichen Klavier-Duo—ein Labsal für jeden Dilettanten, der Musik im Leibe hat, ein Meisterwerk von Kammermusik, wie wir seit dem Jahre 28 kein zweites aufzuweisen haben.

Im gleichen Brief an Brahms vom 9. November 1864 unterbreitete Levi diverse Vorschläge zur Verbesserung der Instrumentation in einigen Passagen. Der Komponist übernahm davon ein paar Anregungen. Eine wichtige Änderung betraf eine ungelenke Passage in Triolen im Mittelteil des langsamen Satzes, von der Levi annahm, dass sie zu umständlich für das Cello sei. Brahms übertrug sie gehörig auf die Bratsche. Trotz all der von sowohl Levi als auch Clara Schumann ausgedrückten Bedenken über die Werkfassung für zwei Klaviere verlor diese Version nie die Zustimmung des Komponisten. Er hatte die Sonate schon einmal in Wien zusammen mit dem berühmten Pianisten Carl Tausig öffentlich aufgeführt, und als er die Partitur an den schweizerischen Verleger Jakob Rieter-Biedermann sandte (der hatte Brahms’ Klavierkonzert in d-Moll veröffentlicht, nachdem es von der Leipziger Firma Breitkopf & Härtel abgelehnt worden war), betonte er, dass er diese Werkfassung für gleichwertig hielt. „Es ist mir und allen, die es gespielt und gehört“, sagte Brahms, „doch einmal besonders lieb in dieser Gestalt, und möchte als ein interessantes Werk für zwei Klaviere doch wohl empfangen werden.“ Das Werk in beiden seinen autorisierten Fassungen wurde der Landgräfin Anna von Hessen gewidmet, die bei einer Gelegenheit anwesend war, als Brahms und Clara Schumann die Sonate spielten. Sie war von dem Werk so angetan, dass Brahms ihr die handschriftliche Partitur schenkte. Aus Dankbarkeit gab sie dem Komponisten eine Handschrift, die das wertvollste Stück seiner Sammlung musikalischer Autographe bilden sollte—Mozarts große g-Moll-Sinfonie Nr. 40.

Hermann Levis Beschreibung des Klavierquintetts als das bedeutendste Kammermusikwerk seit dem Jahre 1828 nahm Bezug auf Schuberts Tod, und zweifellos lässt sich in Brahms’ ursprünglicher Wahl für ein Schubert’sches Ensemble eine besondere Huldigung seines großen Vorgängers erkennen. Wie in Schuberts C-Dur-Quintett entfaltet sich das Thema des langsamen Satzes mit honigsüßen Terz- und Sextparallelen in der Mitte der Textur. Wahrscheinlich ließ Brahms dieses Thema anfänglich von der zweiten Violine und Bratsche vortragen (wie Schubert das breite Hauptthema seines Adagios). Der Abschluss des Scherzos, vor dessen letzter Note C eine dramatische Appoggiatura auf Des erklingt, erinnert unweigerlich an den letzten Takt in Schuberts Finale. Auch die Art, mit der das Hauptthema in Brahms’ letztem Satz vorgestellt wird, nämlich über einer nicht legato gespielten Begleitung aus regelmäßigen Sechzehntelnoten, mag wiederum den Vergleich mit Schubert herausfordern—diesmal mit dem Schlusssatz aus dem Grand Duo in C-Dur D812, ein Werk, das Brahms sehr wohl mit Clara Schumann gespielt haben mag.

Schubert ist nicht der einzige große Komponist, der seinen Schatten über Brahms’ Werk wirft. Mit seiner Wahl für die dunkle Tonart f-Moll sowie für einen Anfang, in dem das Hauptthema in rauen Oktaven vorgetragen und von einem dramatischen Ausbruch aus Sechzehntelnoten gefolgt wird, scheint sich Brahms bewusst an die einleitenden Takte aus Beethovens Klaviersonate Appassionata op. 57 zu erinnern. Brahms’ Sechzehntelnoten sind allerdings stärker motivisch eingebunden als Beethovens: Weit davon entfernt, nur ein Mittel zum Schüren der Aufregung zu sein, erweisen sie sich als eine beschleunigte Version des feierlichen Einleitungsgedanken. Brahms hält die hohe musikalische Spannung bei, indem er auch für das zweite Thema die Molltonart wählt, genauer gesagt cis-Moll—eine Tonart, die zu Beginn der Koda im Schlusssatz wiederkehren soll.

Für die Reprise in Brahms’ erstem Satz borgt der Komponist einen anderen Gedanken aus Beethovens Appassionata—und setzt ihn wieder sehr individuell um. Wie Beethoven verschmilzt auch Brahms die Durchführung und Reprise zu einem ununterbrochenen Fluss, wobei die musikalische Spannung vermittels einer einzigen Note aufrechterhalten wird, die wie eine Trommel im Bass schlägt. Die Note ist in beiden Werken gleich—ein wiederholtes C, das der Rückkehr des sich darüber in der Grundtonart entfaltenden Hauptthemas einen dissonanten Aspekt verleiht. Dieser Moment ist in Brahms’ Stück so instabil, und die beiden Satzabschnitte verschmelzen so vollständig miteinander, dass man meinen könnte, die eigentliche Reprise beginnt erst mit der explosiven Wiederaufnahme der Sechzehntelnoten.

Die geschmeidige Hauptmelodie des in As-Dur gehaltenen langsamen Satzes räumt schließlich das Feld für einen in E-Dur beginnenden Mittelteil, der ein energischeres Thema mit einer sehnsuchtsvollen auftaktigen Geste vorstellt, die einen Oktavsprung aufwärts enthält. Brahms’ geschickte Verknüpfung seines Materials wird in der Wiederholung des Anfangsabschnitts deutlich, wo der Oktavsprung in die Begleitung des Hauptthemas eingearbeitet wurde.

Das Scherzo steht nicht in der Grundtonart, sondern in c-Moll, und seine Atmosphäre unterdrückten Dramas erinnert an Beethoven, wenn jener in dieser Tonart komponierte. Das grandiose C-Dur-Thema, das kurz nach dem Anfang hervorbricht, ist in Wirklichkeit eine Erweiterung des ihm vorangegangenen leisen marschartigen Gedankens. Das Trio beruht auf einem eng verwandten Thema.

Die langsame Einleitung zum Schlusssatz bildet den düstersten Teil des Werkes. Nur allmählich nehmen die gequält chromatischen Phrasen eine diatonischere Färbung an, wodurch die Musik nahtlos in das unkomplizierte Thema des eigentlichen Allegros übergehen kann. Gegen Ende scheint sich das Stück einem friedlichen Ende zu nähern, aber da folgt eine viel schnellere Koda, die auf einer rhythmischen Transformation des Rondothemas beruht, und bringt das Werk zu einem ungestümen Abschluss.

aus dem Begleittext von Misha Donat © 2007
Deutsch: Elke Hockings

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