In the case of Schubert’s last attempted symphony, the reason for incompletion was clearly the composer’s death. He had put the finishing touches to Schwanengesang, the String Quintet, the last three piano sonatas and the Mass in E flat in August and September of his last year, 1828, before setting to work on this symphonic ‘swansong’, perhaps as late as October, just weeks before he died on 19 November. The number D936A given to this work in the second edition of the Deutsch catalogue is therefore misleading and was based on a surmise of its chronology which has since been superseded. Research on paper types and the circumstantial context has led to a re-dating from spring-summer to autumn of 1828. The number D985C would be nearer the mark, placing the symphony at the very end of the list of works whose date is known with reasonable accuracy.

The ‘Tenth’ comes to us in a piano score with sparse indications of instrumentation. In D615 a single instrument name was given at only four places; in D708A at five places; in the ‘Tenth’ there are barely two dozen such markings, some of them ‘Or.’ (for Orchester), ‘Bl.’ (for Bläser = wind), or ‘Tutti’ (all). At one point Schubert calls for ‘Tromboni’: thus it is clear that the work requires the enlarged Romantic orchestra of the ‘Unfinished’ and ‘Great’ rather than the standard Classical ensemble used in the early symphonies and the D615 and D708A fragments.

There are only three movements. For his third movement Schubert set out to write a scherzo, but as work progressed the movement came to resemble more and more a finale. It is in fact a rondo in duple time, but with triplets present as reminder of the scherzo provenance. After his first continuity draft had degenerated into a working sketch he began again, omitting the title ‘scherzo’. After sketching this movement he returned to make an amendment to the slow movement. Thus there is circumstantial support for the view that Schubert’s final intention was a three-movement symphony.

The first movement, whose structure has to be deduced by painstaking interpretation of the sketch, is evidently a sonata-form movement on a grand scale, with a lyrical second subject in the cellos which is pure Schubert. The slow movement combines the poetic vision of the ‘Unfinished’ Symphony with the desolation of Winterreise (1827), but its textures and atmosphere also prophesy Mahler. The finale is a tour de force of counterpoint, involving devices little used in the earlier symphonies such as double counterpoint, canon, augmentation and fugato, and towards the end a simultaneous combining of the two themes.

These contrapuntal preoccupations, taken together with the fact that Schubert made use of paper on which he had already worked some quite separate counterpoint exercises, tend to confirm the dating of the work (primarily established by the type of paper on which it was written), since it is known that the composer decided to take a course of counterpoint lessons with Simon Sechter in his last weeks, though he lived to attend only the first lesson, on 4 November.

The realization of this sketch for performance is fraught with problems—of decipherment, of orchestration (since in the style of the last two movements especially so much is new and there are no helpful precedents to study), and of structure (for in the outer movements Schubert did not write down the music in one sequential span, but left shorter sections whose order he sometimes indicated by special home-made continuity signs).

There can be little doubt that, if Schubert had lived to continue work on this symphony, he would have revised it as he went; we cannot visualize what its final shape might actually have been. But the last work of a great composer, especially if it contains ideas to treasure, arouses natural curiosity. And orchestras tend not to play sketches. A performing version is necessarily speculative, even if it aims to preserve the spirit of the conception as Schubert left it, spurning any temptation to revise it on his behalf. But perhaps conscientious speculation has some value if the alternative is that the composer’s deathbed intimations remain ink-and-paper fossils beyond the reach of curious ears.

from notes by Brian Newbould © 1997

Dans le cas de cette ultime tentative symphonique de Schubert, l’inachèvement de l’œuvre s’explique sans conteste par la mort du compositeur. En août et septembre de sa dernière année (1828), il avait mis la dernière touche au Schwanengesang, au Quintette à cordes, aux trois dernières sonates pour piano et à la messe en mi bémol avant d’aborder ce «chant du cygne» symphonique, peut-être en octobre, juste quelques semaines avant sa mort (survenue le 19 novembre). Le numéro D936A attribué à cette œuvre dans la seconde édition du catalogue thématique de Deutsch (Bärenreiter, Kassel, 1978) est par conséquent fallacieux, fondé sur une conjecture de sa chronologie, périmée depuis. Des recherches sur les types de papier et sur les circonstances de l’écriture ont conduit à une redatation du printemps-automne à l’automne 1828. Le numéro D985C serait donc mieux approprié, plaçant la symphonie à l’extrême fin de la liste des œuvres dont la date est connue avec une certaine exactitude.

La «Dixième» nous est parvenue dans une partition pour piano, avec des indications d’instrumentation éparses. La D615 mentionne un unique nom d’instrument, en seulement quatre endroits; la D708A agit de même, mais en cinq endroits. Quant à la «Dixième», elle comporte à peine deux douzaines de ces indications, telles «Or.» (pour Orchester, orchestre), «Bl.» (pour Bläser, vents) ou «Tutti». À un moment, Schubert demande des «Tromboni», indiquant clairement que l’œuvre requiert l’orchestre romantique agrandi de l’«Inachevée» et de la «Grande» plutôt que l’ensemble classique habituel utilisé dans les premières symphonies et dans les fragments D615 et D708A.

L’œuvre ne compte que trois mouvements. Pour le troisième, Schubert commença à écrire un scherzo mais, à mesure que l’œuvre progressa, le mouvement ressembla de plus en plus à un finale. Il s’agit en fait d’un rondo sis dans une mesure binaire, mais avec des triolets pour rappeler sa provenance scherzo. Après que sa première ébauche de continuité eut dégénéré en une esquisse de travail, Schubert recommença, omettant le titre «scherzo». Une fois ce mouvement esquissé, il retourna faire une correction sur le mouvement lent. Les circonstances soutiennent donc l’hypothèse selon laquelle Schubert visait finalement une symphonie à trois mouvements.

Le premier mouvement, dont la structure doit être déduite d’une interprétation méticuleuse de l’esquisse, est à l’évidence de forme sonate à grande échelle, avec un second sujet lyrique, typiquement schubertien, dans les violoncelles. Le mouvement lent marie la vision poétique de la Symphonie «Inachevée» à la désolation du Winterreise (1827), mais ses textures et son atmosphère annoncent aussi Mahler. Le finale est un contrepoint-tour de force, qui implique des procédés peu usités dans les symphonies antérieures, tels le contrepoint double, le canon, l’augmentation, le fugato et, vers la fin, une combinaison des deux thèmes.

Ces préoccupations contrapuntiques, associées au fait que Schubert utilisa un papier sur lequel il avait déjà travaillé des exercices de contrepoint tout à fait distincts, tendent à confirmer la datation de l’œuvre (essentiellement établie grâce au type de papier employé), d’autant que nous savons que Schubert décida de prendre, dans ses dernières semaines, des leçons de contrepoint avec Simon Sechter—même si la vie ne lui laissa que le temps d’une première leçon, le 4 novembre.

L’exécution de cette esquisse regorge de problèmes—des problèmes de déchiffrage, d’orchestration (tant de choses sont nouvelles, surtout dans le style des deux derniers mouvements, et il n’existe aucun précédent dont l’étude se révèlerait utile) et de structure (dans les mouvements extrêmes, Schubert ne consigna pas la musique en un plan séquentiel mais laissa des sections plus brèves, dont il indiqua parfois l’ordre à l’aide de signes de continuité propres).

Il fait peu de doute que, si Schubert avait vécu pour poursuivre son travail sur cette symphonie, il l’aurait révisée. Nous ne pouvons envisager la forme définitive qu’elle aurait alors prise, mais la dernière œuvre d’un grand compositeur suscite toujours une curiosité naturelle, surtout lorsqu’elle recèle des idées à conserver précieusement. En outre, les orchestres tendent à ne pas jouer d’esquisses. Toute exécution de ces pièces est forcément spéculative, même si elle entend préserver l’esprit de la conception tel que Schubert nous le laissa, en repoussant toute tentation de révision à la place du compositeur. Mais peut-être une spéculation consciencieuse renferme-t-elle quelque valeur si nous songeons que, sans elle, les indications laissées par le compositeur sur son lit de mort demeureraient des fossiles d’encre et de papier hors de portée des oreilles curieuses.

extrait des notes rédigées par Brian Newbould © 1997
Français: Hypérion

Der Abbruch von Schuberts letztem Versuch einer Symphonie liegt mit Sicherheit im Tod des Komponisten begründet. Im August und September des Jahres 1828 hatte er dem Schwanengesang, dem Streichquintett, den letzten drei Klaviersonaten und der Messe in Es abschließende Korrekturen beigefügt. Erst danach, vielleicht sogar erst im Oktober, machte er sich an die Arbeit seines symphonischen „Schwanengesangs“. Wenige Wochen später, am 19. November, verstarb er. Die dem Werk gegebene Numerierung D936A in der zweiten Ausgabe des Thematischen Katalogs von Deutsch (Bärenreiter, Kassel 1978) ist deshalb irreführend, da sie von einer Chronologie ausgeht, die sich in der Zwischenzeit als überholt erwiesen hat. Untersuchungen hinsichtlich der verwendeten Papiersorten und der Lebensumstände haben zu einer Umdatierung von Frühling/Sommer 1828 auf den Herbst 1828 geführt. Die Numerierung D985C scheint eher angebracht zu sein, weil sie die Symphonie ans Ende der Liste unter die Werke plaziert, deren Kompositonsdaten mit ziemlicher Sicherheit feststehen.

Wie im Fall der anderen zwei Symphonien auf der vorliegenden Diskette wird uns die „Zehnte“ in Klavier­besetzung mit nur spärlichen Hinweisen auf Instrumentalisierung geboten. Bei dem als D615 numerierten Stück wurde an vier Stellen nur eine einzige Instrumentenbezeichnung angegeben, bei dem als D708A numerierten Stück sogar an fünf Stellen. In der „Zehnten“ finden sich knapp zwei Dutzend solcher Bemerkungen. Einige von ihnen lauten „Or“ (für Orchester), „Bl“ (für Bläser) oder „Tutti“ (alle). An einer Stelle verlangt Schubert nach Posaunen. Daraus wird ersichtlich, daß die „Unvollendete“ oder die „Große“ eher für ein vergrößertes romantisches Orchester als ein klassisches Standardensemble konzipiert waren, auf die Schubert in seinen frühen Symphonien und in den Fragmenten D615 und D708A zurückgegriffen hatte.

Es liegen nur drei Sätze vor. Für den dritten Satz hatte Schubert ein Scherzo zu schreiben begonnen, das mit fortschreitender Arbeit aber zunehmend einem Finale ähneln sollte. Es entpuppt sich als ein Rondo im Zweiertakt, dessen Triolen aber an das ursprügliche Scherzo erinnern. Nach seinem ersten durchkomponierten Entwurf verschlechtert sich dieser in eine provisorische Fassung, die er erneut zu bearbeiten begann und bei der er den Titel „Scherzo“ wegließ. Wenn man diese Umstände in Betracht zieht, kann man davon ausgehen, daß Schubert letzten Endes eine Symphonie mit drei Sätzen hat komponieren wollen.

Das erste Stück, dessen Struktur sich nur durch äußerst gewissenhafte Interpretation des Entwurfes ableiten läßt, ist offensichtlich als Sonatensatz mit großer Besetzung gedacht. Es weist ein lyrisches, für Schubert typisches, zweites Thema für Violincello auf. Der langsame Satz kombiniert die poetische Vision der „Unvollendeten“ mit der desolaten Stimmung der Winterreise (1827), aber seine Gestaltung und Atmosphäre verweisen auch schon auf Mahler. Sein Finale besteht aus einer Glanzleistung an kontrapunktischer Gestaltung. Hier verwendet er Mittel wie doppelte Kontrapunkte, Kanon, Augmentation und Fugato, und gegen Ende des Stückes sogar eine simultane Kombination zweier Themen. In den frühen Symphonien hatte er davon nur wenig Gebrauch gemacht. Schuberts Auseinandersetzungen mit dem Kontrapunkt, ergänzt von der Tatsache, daß er Papier verwendet hat, auf dem sich andere kontrapunktische Übungen befanden, scheint die Datierung des Werks zu bestätigen (diese stützt sich in erster Linie auf den beim Komponieren verwendeten Papiertyp). Es ist bekannt, daß Schubert in seinen letzten Wochen Übungsstunden zum Kontrapunkt bei Simon Sechter genommen hat. Er lebte allerdings nur so lang, um seine erste Übungsstunde am 4. November antreten zu können.

Die Umsetzung seiner Aufzeichnungen in eine Aufführung ist mit zahlreichen Probleme behaftet. Es entstehen Schwierigkeiten beim Entziffern, hinsichtlich der Orchestrierung (da besonders in den letzten beiden Sätzen viele neuartige Stilelemente auftauchen, Vorgänger mit vergleichbaren Elementen aber nicht vorliegen), in bezug auf den Aufbau (in den Randsätzen schrieb Schubert seine Musik nicht in Form einer geordneten Reihenfolge, sondern hinterließ lediglich kurze Ausschnitte, deren Anordnung er teilweise durch von ihm selbst ausgedachte Zeichen festlegte).

Es kann nur geringer Zweifel daran bestehen, daß Schubert, hätte er länger gelebt, die Arbeit an seiner Symphonie fortgesetzt und sie überarbeitet hätte. Wir können uns allerdings nicht vorstellen, wie die tatsächliche Endfassung der Symphonie ausgesehen hätte. Doch das letzte Werk dieses großartigen Komponisten erregt natürliche Neugierde, besonders dann, wenn man dabei auf Vorstellungen trifft, die einem lieb und teuer sind. Außerdem neigen Orchester nicht dazu, Entwürfe zu spielen. Jegliche Aufführug muß deshalb zwangsläufig spekulativ bleiben, selbst dann, wenn der Versuch unternommen wird, den Geist von Schuberts ursprünglicher Konzeption zu wahren und jeden Versuch einer Revision in seinem Namen zu vereiteln. Doch vielleicht hat die gewissenhafte Spekulation dann einen nicht unerheblichen Wert, wenn die Alternative lediglich aus vagen Andeutungen über den Tod des Komponisten, in Form von leblosem Papier und Tinte, besteht und sich somit außer Reichweite neugieriger Ohren befände.

aus dem Begleittext von Brian Newbould © 1997
Deutsch: Inge Schneider