In the winter of 1820/1 Schubert set to work on a symphony, choosing D major, a key which he had learned from Beethoven’s second to be advantageous for orchestral writing. This time he sketched parts of all four movements, getting far enough with the third for it to be readily completed by another hand. There is no slow introduction, but Schubert seems to compensate for its absence by building contrasts into the early stages of the first movement. A coiled-spring of a motif generates the energy to induce a quick, sonorous climax. An awesome hush follows, leading to an energetic rebuild towards another climax and in turn a lurch towards A flat major for a second subject in that singular key. ‘Singular’? This is in fact the only example in the entire Classical period in which a second subject is cast in the key a tritone distant from the home key. But Schubert has hardly presented the second limb of the tune before he quickly swerves to the orthodox key, there to dilate on the theme more expansively than even he usually would—before, once more, coming to a halt at the end of the exposition.

Schubert gives a particularly sketchy idea of his intentions in the slow movement, but before he breaks off close to what would probably have been a halfway point he takes care to notate fully a passage of rare lyrical counterpoint, its upper strands amiably interweaving and then changing places. The Scherzo begins with a motif which, once the symphony had been abandoned, would be recycled as the starting-point of the Scherzo of the ‘Great’ C major Symphony. There are other similarities with the later Scherzo, but this one is more concerned with bustling counterpoint than its heavyweight successor.

Both the Scherzo and Trio are sketched right up to the final varied reprise, which Schubert could have composed easily enough without the need for sketching.

The finale is a moto perpetuo (or almost perpetuo) in which a solo flute leads. As in the last movement of D615, Schubert reaches the first reprise of its opening theme before laying down his pen. Perhaps he lost heart when he reflected that, when he came to score the sketch, the climactic chords of remote A flat major and equally remote C sharp which he had just written could not be strengthened by the brass instruments and drums they deserve, since the imperfections of those instruments in Schubert’s day would not allow them to play any notes at all in those chords. But a more general reason for abandonment may well be that Schubert recognized that he was at a developmental stage and any work put aside for even a short time became a casualty of his hunger for ever new composing experiences which might take him towards his goal.

from notes by Brian Newbould © 1997

Durant l’hiver 1820/1, Schubert commença à travailler sur une symphonie et choisit le ré majeur, la deuxième symphonie de Beethoven lui ayant appris que cette tonalité se prêtait avantageusement à l’écriture orchestrale. Cette fois, il esquissa les parties de l’ensemble des quatre mouvements et alla même si loin avec le troisième mouvement que l’œuvre peut être aisément achevée par une main étrangère. Il n’y a pas d’introduction lente, mais Schubert semble compenser cette absence en intégrant des contrastes aux premières étapes du premier mouvement. Pareil à un ressort hélicoïdal, un motif génère l’énergie nécessaire à un apogée rapide, sonore. Puis, un silence terrifiant conduit à une reconstruction énergétique vers un autre apogée, qui effectue à son tour une embardée vers le la bémol majeur pour aboutir à un second sujet sis dans cette tonalité singulière. Singulière? Il s’agit en fait de l’unique exemple de toute la période classique d’un second sujet coulé dans la tonalité distante d’un triton de la tonalité mère. Mais à peine Schubert a-t-il effleuré la seconde portion de la mélodie qu’il exécute un brusque écart vers la tonalité orthodoxe pour s’étendre sur le thème de manière plus expansive qu’il ne le faisait généralement—avant, une fois de plus, de s’arrêter à la fin de l’exposition.

Schubert donne une idée très esquissée de ses intentions dans le mouvement lent, mais il prend soin, avant de s’interrompre vers ce qui aurait probablement été le milieu, de noter entièrement un passage de rare contrepoint lyrique, dont les éléments supérieurs s’entrelacent aimablement puis changent de place. Le Scherzo débute sur un motif qui, une fois la symphonie abandonnée, sera recyclé comme point de départ du Scherzo de la «Grande» Symphonie en ut majeur. D’autres similitudes unissent ces deux scherzos, même si le premier s’intéresse plus au contrepoint animé que le second, imposant.

Le Scherzo et le Trio sont esquissés jusqu’à la reprise variée finale, que Schubert aurait pu composer assez facilement, sans esquisse.

Le finale est un moto perpetuo (ou presque perpetuo) mené par une flûte solo. Comme dans le dernier mouvement de la D615, Schubert atteint la première reprise de son thème initial avant de poser son crayon. Peut-être perdit-il courage lorsqu’il instrumenta l’esquisse et réalisa que les accords paroxystiques de la bémol et d’ut dièse (deux tonalités reculées) qu’il venait d’écrire ne pourraient être renforcés par les cuivres et les tambours qu’ils méritaient—à l’époque, les imperfections de ces instruments les empêchaient de jouer la moindre note de ces accords. Mais une raison d’ordre plus général a fort bien pu présider à l’abandon de l’œuvre: peut-être Schubert reconnut-il qu’il se trouvait à une étape de développement; toute pièce mise de côté, même un court instant, devenait alors victime de sa soif d’expériences de composition toujours nouvelles, susceptibles de l’emmener vers son but.

extrait des notes rédigées par Brian Newbould © 1997
Français: Hypérion

Im Winter des Jahres 1820/1 begab sich Schubert an die Arbeit einer Symphonie. Hierfür wählte er D-Dur, eine Tonart, die er durch Beethovens Zweite als für Orchesterbesetzung gut geeignet kennengelernt hatte. Dieses Mal entwarf er Teile für alle vier Sätze, und kam mit dem dritten so weit voran, daß diese von anderer Hand zu Ende geschrieben werden konnte. Ein langsamer Einleitungsteil liegt hier nicht vor, aber Schubert scheint diesen Verlust dadurch zu kompensieren, daß er schon früh Kontraste in den ersten Satz eingebaut hat. Ein an eine Sprungfeder erinnendes Motiv liefert die Energie zu einer schnellen, klangvollen Klimax. Darauf folgt eine ehr­würdige Stille, die erneut zum Aufbau einer Klimax führt und das Stück für das zweite Thema in die sonderbar anmutende Tonart As-Dur rücken läßt. „Sonderbar“? Dies ist tatsächlich das einzige Beispiel während der gesamten klassischen Periode, daß ein zweites Thema einen Tritonus von der Anfangstonart entfernt notiert worden ist. Doch Schuber hat kaum den zweiten Teil der Melodie vorgestellt, da kehrt er auch schon wieder in die orthodoxere Tonart zurück, um das Thema weiter als selbst für ihn üblich auszuführen und bevor er, einmal mehr, am Ende der Exposition, abbricht.

Im langsamen Satz erhält man nur bruchstückhaft einen Eindruck von Schuberts Gesamtkonzept. Bevor er aber an einer Stelle abbricht, die wahrscheinlich schon die Hälfte des Stückes ausgemacht hätte, hat er sich die Mühe gemacht, eine vollständige Passage von selten lyrischen Kontrapunkten, deren hohe Melodiebögen auf liebenswürdige Weise miteinander verwoben sind und dann anderenorts abwandern, zu notieren. Das Scherzo setzt mit einem Motiv ein, das, nachdem Schubert die Symphonie aufgegeben hatte, als Ausgangsmotiv des Scherzo der ‘Großen’ Symphonie in C-Dur wiederverwendet werden sollte. Auch bestehen weitere Ähnlichkeiten mit dem später entstandenen Scherzo, aber das hier besprochene ist mehr auf seine geschäftigen Kontrapunkte fixiert als das Scherzo seines schwergewichtigen Nachfolgers.

Für die Stücke Scherzo und Trio liegen Entwürfe bis einschließlich der variierten Reprise vor. Schubert hätte jedoch leicht ohne diese Entwürfe komponieren können.

Das Finale ist ein Perpetuum mobile (zumindest fast), in der eine Soloflöte die Führung übernimmt. Genau wie im letzten Satz von D615 erreicht Schubert die erste Reprise seines Eröffnungsthemas, bevor er den Stift aus der Hand legt. Vielleicht hat ihn beim Entwurf der Partitur dann der Mut verlassen, als ihm bewußt wurde, daß die auf der Klimax angelangten Akkorde in den entfernt gelegenen Tonarten As-Dur und Cis-Dur von den Blechinstrumenten und Pauken nicht diejenige Unterstützung bekommen hätten, die sie eigentlich verdienten, da es die Unzulänglichkeit dieser Instrumente zu Lebzeiten Schuberts nicht zuließen, alle Noten in den von ihm gerade aufgezeichneten Akkorden zu spielen. Doch der eher generelle gelagerte Grund für nicht beendete Stücke mag darin liegen, daß Schubert sich in einer experimentellen Phase befand und deshalb alle anderen Arbeiten erst einmal zur Seite legte und ihnen weniger Beachtung schenkte, um sein Bedürnis nach neuen Kompositionserfahrungen stillen zu können.

Die zwei fragmentarischen Symphonien bieten dem Verleger mehr Schwierigkeiten als die „Zehnte“, weil sie sogar in einer noch weniger definitiven Form niedergeschrieben wurden als das spätere Werk. Erstens bestehen längere Musikparts lediglich aus einer Zeile und bedürfen der Harmonisierung. Zweitens neigte Schubert dazu, seine Gedanken in hoher Geschwindigkeit, ohne sie nochmals zu überprüfen oder gar zu überdenken, aufs Papier zu bringen. Das trifft in besonderem Maße für den ersten Satz von D615 zu, in dem man schon gleich zu Beginn des Allegro moderato harmonische Effekte findet (von Schubert spontan ausgestaltet), die Schubert vielleicht überarbeitet hätte, wenn er sich selbst die Zeit zur Korrektur genehmigt hätte. Die vorliegende Aufnahme hält sich, mit einer Ausnahme, getreu an Schuberts spontane Gedankenführung.

aus dem Begleittext von Brian Newbould © 1997
Deutsch: Inge Schneider