The breadth of Koechlin’s musical culture was all-encompassing: his sources range from Gregorian chant through the new Viennese school. Like Stravinsky, he wrote in various and apparently incompatible styles, but always made them identifiably his own. The sources of his extra-musical inspiration were similarly varied. They ranged from Classical mythology to Rudyard Kipling’s Jungle Book and the ‘insolent beauty’ of the great female stars of the early sound film, in particular the London-born film idol Lilian Harvey (1907–1968). Koechlin’s fascination with Miss Harvey resulted in four series of pieces written in her honor: the Seven Songs for Gladys Op 151, no fewer than 89 cameos for solo piano, and the two Albums de Lilian Opp 139 and 149. Lilian, unfortunately, was quite uninterested in Koechlin’s efforts. His letters to her went largely unanswered, and even after a visit from Koechlin’s wife, Suzanne, Lilian did not acknowledge receipt of the music she had inspired.

The first and last of the nine vignettes in Op 139 are songs after the manner of a popular chanson. In the first, ‘Keep that schoolgirl complexion’, Koechlin speculates on Lilian’s beauty secret: at first blush the song looks to be a Palmolive testimonial; but it also celebrates her passport to stardom—the flawless beauty of her face.

The second and third movements are Satie-esque miniatures for solo piano inspired by particular scenes from Miss Harvey’s films. The ‘Fugue sans protocole’ demonstrates Koechlin’s fluent counterpoint with easy informality; the ‘Valse de la réconciliation’ passes its melodic line through unexpected keys to lovely effect. In ‘Les yeux clairs’ (‘Bright Eyes’), serene harmonies in the piano are joined by broadly arching lines in the flute to evoke the remote beauty of a film idol’s gaze. ‘Joie de plein air’ (‘Joy of the Outdoors’) brings a welcome gust of fresh air through what has been a prevailingly sultry atmosphere. Lilian Harvey was an accomplished athlete, and this non-stop toccata for solo piano gives clearly physical expression to her joy in the out-of-doors. Koechlin’s title ‘Skating-smiling’ has an exotic ring in the French ear that it conspicuously lacks in English—perhaps it is better rendered in English as ‘Patinant-souriant’. The wordless vocalise leaves us to wonder what happy thoughts the star is thinking as she skates a slow waltz, first answered, then accompanied by the flute. ‘En route vers le bonheur’ (‘On the way to Happiness’) is the most extended of the nine pieces. The flute sets out, soon joined by the piano, on an energetic excursion in jaunty triplet rhythm. Flute and vocalise intertwine in a more tranquil middle section, until the triplets return, building this time to an exultant climax. The energy dissipates, and we arrive at happiness in a radiant B major. However ‘Pleurs’ (‘Tears’) intervene: the piano introduces and briefly develops a resigned little tune, only to interrupt with a middle section of surprising violence. The piano’s angular, hyperchromatic sequences and the shrieking piccolo seem to have paid an unexpected visit from the world of Pierrot Lunaire. The outburst passes as suddenly as it came. The somber moods returns, until a soft glissando in the piano returns us magically to B major, and ‘Tout va bien’ (‘All is well’). In this last song Koechlin reveals, with gentle irony, that the serene world we have glimpsed is illusory. It exists only on the silver screen and in our imagination—yet because it has been caught on film, the illusion will last for ever.

from notes by Fenwick Smith © 1990

La culture musicale de Koechlin était sans limite: elle s’étendait du chant grégorien jusqu’à la nouvelle école viennoise. Comme Stravinsky, Koechlin écrivait dans des styles très différents et apparemment incompatibles, mais les amalgamait toujours dans une écriture très reconnaissable par son cachet personnel. Les sources de son inspiration extra-musicale étaient elles aussi très variées. Elles s’étendaient de la mythologie classique passant par le Livre de la jungle de Rudyard Kipling jusqu’à «la beauté insolente» des grandes actrices du début du cinéma parlant—en particulier l’idole de films, Lilian Harvey, née à Londres en 1907. La fascination de Koechlin pour Lilian Harvey s’exprima en quatre séries de pièces écrites en son honneur: les Sept Chansons pour Gladys, Op 51, pas moins de 89 camées pour piano seul, et les deux Albums de Lilian Opp 139 et 149. Lilian, malheureusement, n’était pas du tout intéressée par les efforts de Koechlin.

La première et dernière des neuf vignettes de l’Op 139 sont écrites dans le style de chansons populaires. Tout d’abord dans «Keep that Schoolgirl Complexion», Koechlin s’interroge sur la beauté de Lilian: on pourrait croire, au premier aspect, que cette chanson est inspirée par une ligne de cosmétiques; mais elle donne à la beauté parfaite du visage de l’actrice le droit à l’immortalité. Les deuxième et troisième mouvements sont des miniatures façon Satie pour piano solo, inspirées par des scènes particulières de films de Lilian Harvey. La «Fugue sans protocole» démontre la simplicité naturelle de l’écriture contrapuntique de Koechlin; la mélodie de la «Valse de la réconciliation» passe par des tonalités inattendues à l’effet charmant. Dans «Les yeux clairs», les harmonies sereines du piano sont associées aux lignes généreuses de la flûte pour évoquer la beauté lointaine du regard fixe d’une idole de film. «Joie de plein air» apporte une bouffée d’air frais bienvenue dans ce qui a été essentiellement une atmosphère languissante. Lilian Harvey était une athlète accomplie, et ce mouvement perpétuel de toccata pour piano solo rend bien la joie d’un exercice de plein air. On reste songeur à l’écoute des vocalises de «Skating—Smiling» («Patinant—souriant») auxquelles répond la flûte, avant de les accompagner, et l’on imagine la star aux pensées heureuses, patinant une valse lente. «En route vers le bonheur» est la plus élaborée des neuf pièces. La flûte présente un motif allègre en triolets, bientôt rejointe par le piano, mettant en scène une promenade dynamique. Dans la partie centrale, flûte et vocalise s’entrelacent jusqu’à la réapparition des triolets, conduisant vers un apogée triomphante. L’énergie se dissipe, et un si majeur éclatant nous fait accéder au bonheur. Cependant, «Pleurs» intervient: le piano introduit et développe brièvement un petit air résigné, interrompu par une partie centrale aux surprenantes violences. Les séquences hyperchromatiques et anguleuses du piano, auxquelles se joint le piccolo persifflant, semblent avoir fait une incursion inattendue dans le monde du Pierrot Lunaire. La tempête se termine aussi brusquement qu’elle est venue. Nous voici à nouveau plongées dans la tristesse, jusqu’à ce qu’un doux glissando du piano nous ramène comme par enchantement au si majeur, et «Tout va bien». Dans cette dernière chanson, Koechlin révèle, avec une légère ironie, que le monde serein entrevu n’est qu’illusion. Il existe seulement au cinéma et dans notre imagination—toutefois parce qu’elle a été filmée, l’illusion durera pour l’éternité.

extrait des notes rédigées par Fenwick Smith © 1990
Français: Anne Rousseau