D’Albert’s Sonata in F sharp minor, Op 10, is an intriguing, ambitious enterprise. It marries many aspects of his craft. Dedicated to Hans von Bülow, it was published in 1893, as was his Second Concerto in E, written for Teresa Carreño. While the final movement of this massive sonata may look back, Orpheus-like, the concerto is, like those of Liszt, economical and utterly contemporary. The sonata is in the unusual key of F sharp minor. Who else wrote a sonata in F sharp minor? Mentor Brahms’s Op 2, composed in 1852, clearly provided the muse for d’Albert’s mammoth effort—witness the 3/4 first movement with its energetic octaves, wide-ranging compass and its triplet figures; the second in 2/4, similar now and then in thematic shapes; and the final movement with its Introduzione sostenuto, comparable, though different in intention, with d’Albert’s Einleitung und Fuge: Sehr breit. Perhaps both works evoke the powerful spectre of Beethoven’s giant ‘Hammerklavier’ Sonata. Whereas Brahms’s Finale develops a little in the mode of Beethoven’s F sharp major, Op 78, d’Albert exerts his Bachian muscles and produces a skilful triple fugue. Here at work is the transcriber of Bach’s Passacaglia in C minor, the Prelude and Fugue in D and a further six Preludes and Fugues for organ. Do we not also recognize clearly the layout of Bach’s ‘St Anne’ Fugue, BWV552? The sostenuto pedal is a welcome friend when rendering this movement, and one would be helped by a few organ pedals as well! The contrapuntal writing, reminiscent at first of Mendelssohn, is clever and noble at the same time. Whether or not it is stylistically convincing is for the individual listener to decide. The Langsam second movement, too, shows intelligent craftsmanship at the service of emotional music-making—the combination of the two themes for the final section, previously presented individually, achieves a beautiful duet against a soulful accompaniment. One of my favourite observations of d’Albert’s playing concerns this sonata and is quoted in John Bird’s tome on Percy Grainger. In 1897 Grainger wrote:

D’Albert gave a piano recital soon after I got to Frankfurt, and I was enthralled by his slapdash English style … he played his own Piano Sonata with his feet and hands flying all over the place and wrong notes one or two to the dozen. Of course, d’Albert was full of un-English blood and un-English backgrounds, yet his overweeningness, his Cockney patter, his flirtuousness, his overpowering energy were all as truly English as his early influences and his early pianistic training. When I saw d’Albert swash around over the piano with the wrong notes flying to the left and right and the whole thing a welter of recklessness, I said to myself ‘That’s the way I must play’. I’m afraid I learnt his propensity for wrong notes all too thoroughly.

from notes by Piers Lane © 1997

La Sonate en fa dièse mineur, op. 10, est une entreprise intrigante, ambitieuse, qui marie de nombreux aspects de son art. Dédiée à Hans von Bülow, elle fut publiée en 1893, à l’instar de son Deuxième Concerto en mi, écrit pour Teresa Carreño. Si le mouvement final de cette sonate massive regarde en arrière, tel Orphée, le concerto est, comme ceux de Liszt, économique et profondément contemporain. L’ensemble est sis dans l’inhabituelle tonalité de fa dièse mineur. Qui d’autre composa une sonate en fa dièse mineur? Conçu en 1852, l’op. 2 du mentor Brahms fut manifestement la muse de ce gigantesque effort de d’Albert—pour preuve le premier mouvement à 3/4, avec ses octaves énergiques, son étendue vaste et ses figures de triolets; le deuxième mouvement à 2/4, parfois identique dans ses formes thématiques; et le dernier mouvement, avec son Introduzione sostenuto comparable, quoique d’intention différente, à l’Einleitung und Fuge: Sehr breit de d’Albert. Là où le finale de Brahms se développe un peu comme l’op. 78 en fa dièse majeur de Beethoven, d’Albert se sert de ses muscles bachiens pour produire une habile triple fugue. Nous retrouvons là le transcripteur de la Passacaille en ut mineur, du Prélude et Fugue en ré et de six autres Préludes et Fugues pour orgue de Bach. La pédale forte est une amie bienvenue pour rendre ce mouvement, et quelques pédales d’orgue seraient également bienvenues! L’écriture contrapuntique, qui rappelle d’emblée l’écriture mendelssohnienne, est à la fois intelligente et noble. Il revient à chaque auditeur de décider si elle est, ou non, stylistiquement convaincante. Le deuxième mouvement Langsam fait, lui aussi, montre d’une maîtrise artistique intelligente, au service d’une facture musicale émotionnelle—la combinaison des deux thèmes pour la section finale, auparavant présentés individuellement, atteint à un superbe duo sis contre un accompagnement émouvant. L’une de mes remarques préférées quant au jeu de d’Albert concerne cette sonate et est citée dans l’ouvrage que John Bird consacra à Percy Grainger. Voici ce que mon compatriote écrivit en 1897:

D’Albert donna un récital de piano peu après mon arrivée à Francfort, et je fus captivé par son jeu anglais négligent … il joua sa propre Sonate pour piano, ses pieds et ses mains volant d’un bout à l’autre de l’instrument, avec une ou deux fausses notes à la douzaine. Bien sûr, d’Albert était tout de sang non anglais, d’antécédents non anglais, pourtant son outrecuidance, son baratin cockney, son charme, son énergie écrasante étaient aussi véritablement anglais que ses premières influences et sa première formation pianistique. Lorsque je vis d’Albert marteler le piano, les fausses notes volant à gauche et à droite, dans une avalanche d’étourderies, je me dis «Voilà comment je dois jouer». J’ai peur de n’avoir que trop bien appris sa propension aux fausses notes.

extrait des notes rédigées par Piers Lane © 1997
Français: Hypérion

Die Sonate in fis-Moll, op. 10 ist ein faszinierendes, ehrgeiziges Unternehmen. Es vereint viele Aspekte von d’Alberts Können. Die Sonate ist Hans von Bülow gewidmet und wurde ebenso wie sein zweites Konzert in E, das er für Teresa Carreño geschrieben hatte, 1893 veröffentlicht. Wenn man im letzten Satz der riesigen Sonate wie Orpheus zurückblickt, gleicht das Konzert jenen Liszts—es ist sparsam und höchst zeitgenössisch. Die Sonate ist in der ungewöhnlichen Tonart fis-Moll gehalten. Wer sonst schrieb schon in fis-Moll? Nachdem sie 1852 komponiert wurde, spielte Brahms’ op. 2 ganz offensichtlich die Muse für d’Alberts Mammutunternehmen—dies bezeugt der erste Satz im 3/4-Takt mit seinen energievollen Oktaven, weitreichenden Umfang und seinen Figuren im 3/8-Takt; der zweite Satz im 2/4-Takt, der hier und da Ähnlichkeiten bei den Themenformen aufweist; und der letzte Satz mit seiner Introduzione sostenuto, der mit d’Alberts Einleitung und Fuge: Sehr breit vergleichbar ist, wenn er auch eine andere Absicht verfolgt. Während Brahms Finale sich ein wenig in der Weise von Beethovens F-Dur op. 78 entwickelt, läßt d’Albert seine Bach’schen Muskeln spielen und bringt eine kunstvolle Tripelfuge. Hier am Werk ist der Mann, der Bachs Passacaglia in c-Moll, das Präludium und die Fuge in D und weiteren 6 Orgelpräludien und -fugen von Bach übertragen hat. Das Sostenuto-Pedal ist bei der Wiedergabe dieses Satzes ein willkommener Freund, und ein paar Orgelpedale wären auch nicht fehl am Platze! Die kontrapunktische Satzweise, die anfangs an Mendelssohn erinnert, ist gleichzeitig geschickt und edel. Die Entscheidung, ob sie stilistisch überzeugt oder nicht, liegt beim einzelnen Zuhörer. Auch der mit Langsam überschriebene zweite Satz zeigt intelligentes Können im Dienste der emotionalen Musikschöpfung—die Kombination der beiden, zuvor einzeln vorgestellten Themen für den letzten Abschnitt hat ein wunderschönes Duett gegen den Hintergrund einer seelenvollen Begleitung zum Ergebnis. Eine meiner Lieblingsbeobachtungen über das Spiel d’Alberts handelt von dieser Sonate und ist in John Birds Buch über Percy Grainger zitiert. Mein Landsmann schrieb 1897:

D’Albert gab kurz nachdem er nach Frankfurt kam ein Klavierkonzert, und ich war von seinem saloppen englischen Stil verzaubert—er spielte seine eigene Klaviersonate mit fliegenden Händen und Füßen und ein oder zwei falschen Noten alle paar Takte. Natürlich war d’Albert voller unenglischen Blutes und hatte einen unenglischen Hintergrund, doch sein Anmaßen, seine Cockney-Mundfertigkeit, sein kokettes Wesen, seine überwältigende Energie ware alle ebenso durch und durch englisch wie seine frühen Einflüsse und seine frühe Klavierausbildung. Als ich d’Albert auf dem Klavier herumfuhrwerken und die falschen Noten in alle Richtigungen fliegen sah, das ganze ein Chaos der Unbesorgtheit, sagte ich mir: „So muß ich spielen“. Leider habe ich seinen Hang zu falschen Tönen nur all zu gründlich gelernt.

aus dem Begleittext von Piers Lane © 1997
Deutsch: Anke Vogelhuber