The first piece in the set, ‘La colombe’ (‘The dove’), uses mode 2 whose colours are orange and violet (and centered around E major). It is marked ‘slow, expressive, with a very soft (‘enveloppée’) sonority’. The melody presented in octaves is surrounded by shimmering chords above and a steady pulse below. It is a simple binary sentence with a most beautiful ending. A short fragment of the melody (with a ‘wrong note’ effect of not quite being an octave apart!) is played above a sustained chord, making full use of the resonances of the piano. These added resonances, which are in fact written-out harmonics, appear throughout his music, uniting harmony and timbre.

‘Chant d’extase dans un paysage triste’ (‘Song of ecstasy in a sad landscape’) presents its initial theme four times, augmenting and then diminishing the number of parts. The bleak atmosphere of the outer sections (grey, mauve, Prussian blue) is contrasted with the ecstatic song in the middle (silvery, diamond-like). Here Messiaen inserts a canon, a device he uses no fewer than five times in the preludes, and with which he first experimented as a boy. The third prelude, ‘Le nombre léger’ (‘The light number’), reaches its brilliant ending by leading a canon at the unison to another resonant close, again centered around E major. It is a study in agility and lightness of touch. ‘Instants défunts’ (‘Defunct moments’) is marked ‘slow, moved, with a gentle and distant sonority’, and combines velvet grey with reflections of mauve and green. Few composers can achieve such a wonderful feeling of stillness as Messiaen does in the final bars. This is one of his unique traits, and comes from his desire to express the Eternal. Unlike traditional Western music, there is often no development in Messiaen’s music, but rather repetition and juxtaposition of blocks of music, achieving a static quality. Here time stands still and gives us ample chance for contemplation.

The next two preludes were Messiaen’s favourites in later life, although he regarded the whole set with affection and tenderness. The chord clusters that open ‘Les sons impalpables du rêve …’ (‘The impalpable sounds of the dream …’) foreshadow things to come in the Vingt Regards sur l’Enfant-Jésus and are already one hundred per cent Messiaen. These chords in mode 3 are combined with a chordal theme in the left hand using mode 2, the top voice of which is to have the timbre of a brass instrument. The middle section is taken over by a rather plaintive canon in contrary motion. It ends with another astonishing resonance preceded by a glissando, using the extremes of the keyboard. The sixth prelude, ‘Cloches d’angoisse et larmes d’adieu’ (‘Bells of anguish and tears of farewell’) is the longest of the set and the most challenging to decipher with its profusion of accidentals and chord clusters. We immediately think of Ravel’s ‘Le Gibet’ from Gaspard de la Nuit (one of Messiaen’s favourite pieces of music) with its tolling bell and smell of death, but whereas Ravel’s piece stays in sombre mood, Messiaen builds to a climax of great intensity. Suddenly the colour changes and we are bathed in light. These ‘tears of farewell’ centre around the key of B major which in Messiaen’s language denotes spiritual fulfilment. The final adieu of three single notes (B, E sharp, B) is immensely moving.

‘Plainte calme’ (‘Calm lamentation’) returns to the colours of the fourth prelude and is a simple, yearning song. By now we are ready for some virtuoso playing, and we get just that in the last prelude, ‘Un reflet dans le vent …’ (‘A reflection in the wind …’). Again we hear traces of Ravel in the stormy outer sections, most notably from some of the more chromatic passages in Scarbo. The melodic second theme is enveloped in what Messiaen calls ‘sinuous arpeggios’, suggesting the sound of the wind. In the middle we reach a triumphant and brilliant climax which is full of joy. After a recapitulation of the opening, the work ends with a dramatic flourish.

The Préludes were premiered in 1931 at the Société Nationale by the work’s dedicatee, Henriette Roget, a fellow student at the Conservatoire.

from notes by Angela Hewitt © 1998

Le premier morceau du recueil, «La colombe», utilise le mode 2, dont les couleurs sont l’orange et le violet; centré autour du mi majeur, il est marqué «lent, expressif, d’une sonorité très enveloppée». La mélodie, présentée en octaves, est cernée d’accords miroitants par-dessus et d’un rythme constant par-dessous. Il s’agit d’une simple phrase binaire, avec une fin des plus magnifiques. Un bref fragment de la mélodie (avec un effet de «fausse note», puisqu’il n’y a pas tout à fait une octave d’écart!) est joué au-dessus d’un accord tenu, utilisant pleinement les résonances du piano. Ces résonances ajoutées, qui sont en fait des harmoniques, jalonnent toute la musique de Messiaen, unissant harmonie et timbre.

«Chant d’extase dans un paysage triste» propose son thème initial quatre fois, augmentant puis diminuant le nombre de parties. L’atmosphère austère des sections extrêmes (gris, mauve, bleu de Prusse) est mise en contraste avec le chant extatique central (argentin, adamantin). Là, Messiaen insère un canon—un procédé qu’il inaugura enfant et auquel il recourt pas moins de cinq fois dans les préludes. Étude de l’agilité et de la légèreté du toucher, le troisième prélude, «Le nombre léger», atteint à sa brillante conclusion en menant un canon à l’unisson à une autre fin résonante, à nouveau centrée autour du mi majeur. «Instants défunts», marqué «lent, ému, d’une sonorité douce et lointaine», combine du gris chatoyant à des reflets de mauve et de vert. Peu de compositeurs parviennent à réaliser la sensation de quiétude des dernières mesures de cette pièce—il s’agit là d’une des spécificités de Messiaen, née de son désir d’exprimer l’Eternel. Contrairement à la musique occidentale traditionnelle, la musique de Messiaen ne présente souvent aucun développement, mais plutôt une répétition et une juxtaposition de blocs musicaux, qui engendrent une qualité statique. Le temps, alors paisible, nous offre une large opportunité de contemplation.

Les deux préludes suivants furent les préférés de Messiaen, à la fin de sa vie, même s’il considérait l’ensemble du cahier avec affection et tendresse. Les clusters d’ accords initiaux de «Les sons impalpables du rêve …» sont le prodrome des Vingt Regards sur l’Enfant-Jésus, et sont déjà du Messiaen à cent pour cent. Ces accords en mode 3 sont combinés, dans la main gauche, à un thème en accords recourant au mode 2, dont la voix aiguë doit avoir le timbre d’un instrument de cuivre. La section centrale est reprise par un canon par mouvement contraire, plutôt plaintif. La pièce s’achève sur une autre résonance surprenante, précédée d’un glissando utilisant les extrêmes du clavier. Le sixième prélude, «Cloches d’angoisse et larmes d’adieu», est le plus long du cahier, et le plus difficile à déchiffrer, avec sa profusion d’accidents et de clusters d’accords. Nous songeons immédiatement à «Le gibet» du Gaspard de la Nuit de Ravel (l’une des œuvres favorites de Messiaen), avec son glas et son parfum de mort, mais, alors que la pièce ravélienne demeure dans une atmosphère sombre, Messiaen atteint à un apogée d’une grande intensité. Soudain, la couleur change et nous nous retrouvons inondés de lumière. Ces «larmes d’adieu» sont centrées autour du si majeur, une tonalité traduisant, dans le langage messiaenien, la réalisation spirituelle. L’adieu final de trois notes uniques (si, mi dièse, si) est immensément émouvant.

«Plainte calme», qui revient aux couleurs du quatrième prélude, est un chant simple, languissant. Nous sommes maintenant prêts pour un jeu virtuose, qui survient dans le dernier prélude, «Un reflet dans le vent …». À nouveau, nous percevons des traces ravéliennes dans les sections extrêmes déchaînées, qui rappellent, notamment, certains des passages les plus chromatiques de Scarbo. Le second thème mélodique est enveloppé de ce que Messiaen appelle des «arpèges sinueux», évocateurs de la sonorité du vent, avec, au milieu, un apogée triomphant et brillant, tout de joie. Puis, passé une reprise de l’ouverture, l’œuvre s’achève sur une fioriture dramatique.

La première des Préludes fut donnée en 1931, à la Société Nationale, par la dédicataire de l’œuvre, Henriette Roget, une condisciple du Conservatoire.

extrait des notes rédigées par Angela Hewitt © 1998
Français: Hypérion

In seinem ersten Stück im Satz „La colombe“ („Die Taube“) verwendet er Modus 2, dessen Farben orange und violett sind (und die um die Tonart E-Dur herum angeordnet sind). Es trägt die Kennzeichnung „langsam, ausdrucksvoll mit sehr sanfter („enveloppé“) Sonorität“. Die in Oktaven präsentierte Melodie ist oben von schimmernden Akkorden und unten von einem stetigen Puls umgeben. Es handelt sich um eine einfache zweiteilige Periode mit einem wunderschönen Ende. Ein kurzes Fragment der Melodie (mit einem „falsche Note“-Effekt, da nicht ganz eine Oktave auseinander!) wird über einem ausgehaltenen Akkord gespielt, wobei die Resonanzen des Klaviers voll ausgenutzt werden. Diese hinzugefügten Resonanzen, die tatsächlich ausgeschriebene Oberstimmen sind, erscheinen überall in seiner Musik und vereinen Harmonie und Tonfarbe.

„Chant d’extase dans un paysage triste“ („Lied der Extase in einer traurigen Landschaft“) stellt sein Anfangsthema viermal vor, wobei die Stimmenzahl zuerst vergrößert und dann vermindert wird. Die triste Atmosphäre der Außenabschnitte (grau, mauve, Preussisch blau) wird gegen das extatische Lied in der Mitte (silberig, diamantenhaft) kontrastiert. Hier verwendet Messiaen einen Kanon, ein Kunsmittel, daß er nicht weniger als fünfmal in den Präludien einsetzt, und mit dem er zum ersten Mal als Kind experimentierte. Das dritte Präludium, „Le nombre léger“ („Die leichte Nummer“) erreicht sein glänzendes Ende dadurch, daß es einen Kanon am Einklang zu einem weiteren resonierenden Schluß führt, welcher wiederum um E-Dur herum konzentriert ist. Es ist eine Studie über Agilität und Leichthändigkeit. „Instants défunts“ („Untergegangene Momente“) ist als „langsam, bewegt, mit einer sanften und entfernten Sonorität“ gekennzeichnet und kombiniert die Farbe samtgrau mit Reflexionen von mauve und grün. Wenige Komponisten können ein solch wunderbares Gefühl der Stille erzielen wie Messiaen dies in den letzten Takten tut. Dies ist einer seiner einzigartigen Züge und kommt von seinem Wunsch, das Ewige auszudrücken. Im Gegensatz zur herkömmlichen westlichen Musik ist in Messiaens Kompositionen häufig keine Themendurchführung zu finden, sondern eine Wiederholung und Nebeneinanderstellung von Musikblöcken, womit er einen statischen Zustand erreicht. Hier steht die Zeit still und gibt uns reichlich Gelegenheit zum Nachdenken.

Die nächsten beiden Präludien waren in seinem späteren Leben seine Lieblingsstücke, obwohl er den ganzen Satz mit Zuneigung und Zärtlichkeit betrachtete. Die Akkordhäufungen, am Anfang von „Les sons impalpables du rêve …“ (‘Die nicht greifbaren Klänge des Traums …“) sind eine Vorahnung dessen, was in Vingt Regards sur l’Enfant-Jésus noch kommen soll, und sind bereits zu hundert Prozent Messiaen. Diese Akkorde in Modus 3 sind mit einem Akkordthema für die linke Hand unter Verwendung von Modus 2 kombiniert, dessen oberste Stimme das Timbre eines Blechblasinstruments haben soll. Der Mittelabschnitt wird von einem recht klagenden, entgegenlaufenden Kanon übernommen. Er endet mit einer weiteren erstaunlichen Resonanz, die auf ein Glissando folgt, bei dem die Extreme der Klaviatur ausgenutzt werden. Das sechste Präludium, „Cloches d’angoisse et larmes d’adieu“ („Glocken der Angst und Tränen des Abschieds“) ist das längste im Satz und mit seiner verschwenderischen Fülle von Vorzeichen und Akkordhäufungen ist es eine Herausforderung, ihn zu „entziffern“. Sofort denken wir da an Ravels „Le Gibet“ aus Gaspard de la Nuit (eines von Messiaens Lieblingsstücken) mit seinem Glockenläuten und dem Geruch des Todes, doch während sich in Ravels Komposition die düstere Stimmung hält, arbeitet Messiaen auf einen äußerst intensiven Gipfel hinzu. Plötzlich ändert sich die Farbe, und wir sind in Licht getaucht. Diese „Abschiedstränen“ spielen um die Tonart H-Dur, die in Messians Sprache spirituelle Erfüllung bedeutet. Der letzte Abschied der drei einzelnen Noten (h, eis, h) ist ungemein rührend.

„Plainte calme“ („Ruhige Klage“) kehrt zu den Farben des vierten Präludiums zurück, und ist ein einfaches, sehnsuchtsvolles Lied. Danach erhofft man einen glänzenden Abschluß, und genau dies erwartet uns auch im letzten Präludium, „Un reflet dans le vent …“ („Eine Reflexion im Wind …“). Wiederum sind Spuren Ravels in den äußeren Abschnitten zu hören, ganz besonders in einigen der chromatischeren Passagen in Scarbo. Das melodische zweite Thema ist in „gewundene Arpeggien“, wie Messiaen sie bezeichnet, eingehüllt, die die Geräusche des Windes andeuten. In der Mitte erreichen wir einen triumphierenden und glänzenden Höhepunkt, der von Freude erfüllt ist. Nach einer Reprise des Anfangs endet das Werk mit einer dramatischen bravourösen Passage.

Die Préludes wurden 1931 von der Dame, der das Werk gewidmet ist, Henriette Roget, einer Kommilitonin am Conservatoire, bei der Société Nationale uraufgeführt.

aus dem Begleittext von Angela Hewitt © 1998
Deutsch: Anke Vogelhuber