Mozart composed his last two quintets in the winter and early spring of 1790–91, at the end of a creatively lean period when his finances and, so far as we can infer from his correspondence, his spirits were often at a low ebb. When Artaria published K593 and K614 in 1793, their title pages carried the dedication ‘Composto per un Amatore Ongharesa’. The identity of the ‘Hungarian amateur’ who apparently commissioned the quintets remains unknown, though one possible clue is a later statement by Mozart’s widow that the composer had ‘done some work’ for Johann Tost, the second-violinist-turned-entrepreneur of Haydn’s Esterházy orchestra. Perhaps Mozart had been introduced to Tost (a wealthy man following his recent marriage) by Haydn on one of the older composer’s intermittent visits to Vienna. If we can trust the recollections of the elderly Abbé Stadler, as reported by Vincent Novello in 1829, Tost, Haydn and Mozart played K515, 516 and the newly composed K593 together in December 1790, with Haydn and Mozart alternating on first viola.

The two late quintets have always been overshadowed by the more overtly ‘expressive’ C major and G minor quintets, with their greater melodic abundance and richness of texture. Both share with other late Mozart works an almost austere thematic economy. Sonorities tend to be sparer and more astringent, the tone (except in the Adagio of K593) more nonchalant and abstracted. The String Quintet in D major K593, of December 1790, is also characteristic of late Mozart (compare the Piano Sonata K576, and the finales of the three ‘Prussian’ quartets, K575, 589 and 590) in its wiry, faintly abrasive contrapuntal textures. Indeed, in its first and last movements this is one of the most consistently polyphonic of all Mozart’s works. Unique in Mozart, and a probable model for Haydn’s ‘Drum Roll’ Symphony, No 103, is the symbiotic link between the Larghetto introduction and the main Allegro. Not only does the theme of the latter evolve from the former, but the Larghetto makes a surprise return in the coda, just before the movement ends with a blunt repetition of the Allegro’s opening eight bars—the kind of beginning-as-end pun Haydn enjoyed. Haydnesque, too, is the way the second subject turns out to be a variation and elaboration of the rather whimsical opening, now enriched by canonic imitations from second violin and second viola.

The G major Adagio, in full sonata form, is one of Mozart’s most exalted slow movements, a more private, esoteric counterpart to the Andante of the ‘Jupiter’ Symphony. In the development Mozart takes a sighing descending phrase from the main theme through remote tonal regions, and then ushers in the recapitulation with an unearthly, floating sequence that seems to suspend time and motion.

For all its bright D major sonorities, the minuet moves with an absorbed grace. Befitting the contrapuntal inclinations of the whole quintet, Mozart works the guileless nursery tune, formed from daisy chains of descending thirds, in close canonic imitation, initially between first violin and first viola, and then involving the whole ensemble. The trio sounds like a yodelling Ländler refined (with some elegant dialoguing) for the salon. Based on a quicksilver tarantella tune that slides chromatically down the scale (bowdlerized into a more conventional zigzag pattern in the earliest printed editions), the finale is a contrapuntal tour de force, achieved with that insouciant lightness of touch typical of the composer’s late style. In the recapitulation Mozart enriches the second subject—a tiptoeing fugato that suggests an opera buffa conspiracy—with snatches of the slithering opening theme, creating an intricate web of five-part counterpoint worthy of the ‘Jupiter’ Symphony.

from notes by Richard Wigmore © 2010

Mozart a composé ses deux derniers quintettes au cours de l’hiver et au début du printemps de 1790–91, à la fin d’une période difficile sur le plan créateur où ses finances et, autant qu’on puisse en juger par sa correspondance, son moral étaient souvent au plus bas. Quand Artaria a publié les K593 et K614 en 1793, leurs pages de titre portaient la dédicace «Composto per un Amatore Ongharesa». L’identité de «l’amateur hongrois» qui avait apparemment commandé ces quintettes reste inconnue, mais on a un indice possible dans une déclaration ultérieure de la veuve de Mozart, selon laquelle le compositeur avait «fait du travail» pour Johann Tost, le second violon devenu intendant de l’orchestre Esterházy de Haydn. Mozart avait peut-être été présenté à Tost (un homme enrichi par son récent mariage) par Haydn lors de l’une des visites occasionnelles à Vienne de ce dernier. Si l’on en croit les souvenirs du vieil Abbé Stadler, rapportés par Vincent Novello en 1829, Tost, Haydn et Mozart ont joué ensemble, en décembre 1790, le K515, le K516 et le K593, qui venait d’être composé, Haydn et Mozart tenant en alternance la partie de premier alto.

Les deux derniers quintettes ont toujours été éclipsés par les quintettes en ut majeur et en sol mineur, plus largement expressifs, d’une abondance mélodique et d’une richesse de texture plus grandes. Tous deux partagent avec d’autres œuvres tardives de Mozart une économie thématique presque austère. Les sonorités semblent plus frugales et plus dures, le ton (sauf dans l’Adagio du K593) plus nonchalant et abstrait. Le Quintette à cordes en ré majeur K593 de décembre 1790 est également caractéristique de la fin de la vie de Mozart (si on le compare à la Sonate pour piano, K576, et aux finales des trois quatuors «prussiens», K575, 589 et 590) par ses textures contrapuntiques minces et légèrement acerbes. En fait, dans son premier et son dernier mouvement, c’est l’une des œuvres les plus systématiquement polyphoniques de Mozart. Le lien symbiotique entre l’introduction Larghetto et l’Allegro principal est unique chez Mozart, et il a sans doute servi de modèle à la Symphonie no 103 «Le Roulement de timbales» de Haydn. Le thème de l’Allegro est non seulement tiré du Larghetto, mais ce dernier fait un retour surprise dans la coda, juste avant que le mouvement ne s’achève sur une reprise abrupte des huit premières mesures de l’Allegro—le genre de «début qui revient à la fin» qu’appréciait Haydn. Également dans le style de Haydn, la manière dont le second sujet s’avère être une variation et une élaboration de début assez fantasque, maintenant enrichi par des imitations en canon du second violon et du second alto. L’Adagio en sol majeur, en forme sonate complète, est l’un des mouvements lents les plus exaltés de Mozart, un homologue ésotérique plus intime de l’Andante de la Symphonie «Jupiter». Dans le développement, Mozart entraîne une phrase descendante soupirante depuis le thème principal vers des régions tonales éloignées, puis introduit la réexposition avec une séquence flottante et irréelle qui semble suspendre le temps et le mouvement.

Avec toutes ses brillantes sonorités de ré majeur, le menuet évolue avec une grâce absorbée. Comme il convient aux tendances contrapuntiques de tout le quintette, Mozart travaille le candide thème enfantin, constitué de chapelets de tierces descendantes, en imitation proche en canon, initialement entre le premier violon et le premier alto, puis impliquant tout l’ensemble. Le trio ressemble à un Ländler iodlant raffiné (avec un dialogue élégant) pour le salon. Reposant sur un air vif de tarentelle qui dévale la gamme chromatiquement (expurgé en un modèle en zigzag plus conventionnel dans les premières éditions imprimées), le finale est un tour de force contrapuntique, réalisé avec cette légèreté insouciante de toucher caractéristique du style du compositeur à la fin de sa vie. Dans la réexposition, Mozart enrichit le second sujet—un fugato sur la pointe des pieds qui évoque une conspiration d’opera buffa—avec des bribes du thème initial ondulant, ce qui crée un tissu complexe de contrepoint à cinq voix digne de la Symphonie «Jupiter».

extrait des notes rédigées par Richard Wigmore © 2010
Français: Marie-Stella Pâris

Mozart komponierte seine letzten beiden Quintette im Winter und zu Beginn des Frühlings 1790–91, gegen Ende einer etwas mageren Schaffensperiode, als sich seine Finanzen und, soweit man das seiner Korrespondenz entnehmen kann, seine Stimmung oft auf einem Tiefpunkt befanden. Als Artaria 1793 KV593 und KV614 herausgab, trugen die Titelseiten die Widmung „Composto per un Amatore Ongharesa“. Die Identität dieses „ungarischen Amateurs“, der die Quintette angeblich in Auftrag gegeben hatte, ist immer noch unbekannt, doch befindet sich möglicherweise ein Hinweis in der späteren Aussage von Mozarts Witwe, dass der Komponist für Johann Tost gearbeitet hätte, der zunächst zweiter Geiger in Haydns Esterházy-Orchester gewesen war und dann als Unternehmer seinen Lebensunterhalt verdiente. Vielleicht hatte Haydn während einer seiner Wien-Aufenthalte Mozart und Tost (nach seiner Hochzeit ein reicher Mann) einander vorgestellt. Wenn man Erinnerungen des älteren Abbé Stadler, von denen Vincent Novello 1829 berichtete, Glauben schenken darf, so spielten Tost, Haydn und Mozart KV515, 516 sowie das neukomponierte KV593 zusammen im Dezember 1790, wobei Haydn und Mozart sich auf der ersten Viola abwechselten.

Die beiden späten Quintette sind stets von den offensichtlicher „expressiven“ Quintetten in C-Dur und g-Moll überschattet worden, die melodisch üppiger angelegt sind und eine reichhaltigere Textur haben. Beide teilen mit anderen Spätwerken Mozarts eine fast asketische thematische Ökonomie. Das Klangbild ist sparsamer und durchdringender gehalten, der Ton (mit Ausnahme des Adagios von KV593) ist abstrakter und eher nonchalant. Das Streichquintett in D-Dur KV593, das im Dezember 1790 entstand, ist mit seinen drahtigen, fast aggressiven kontrapunktischen Strukturen ebenfalls charakteristisch für den späten Mozart (vergleiche die Klaviersonate KV576 und die Finalsätze der drei „Preußischen“ Quartette, KV575, 589 und 590). Und tatsächlich ist dieses Quintett in seinem ersten und letzten Satz das am konsequentesten polyphon gehaltene Werk Mozarts überhaupt. Einzigartig bei Mozart und möglicherweise ein Vorbild für Haydns Sinfonie „mit dem Paukenwirbel“, Nr. 103, ist die symbiotische Verbindung zwischen der Larghetto-Einleitung und dem Haupt-Allegro. Nicht nur entwickelt sich das Thema des Letzteren aus dem Ersteren, das Larghetto kehrt auch in der Coda überraschend wieder, kurz bevor der Satz mit einer unverblümten Wiederholung der ersten acht Takte des Allegros endet—ein solches „Beginn-als-Ende-Spiel“ war sehr in Haydns Sinn. Ebenso Haydn’sch ist die Art und Weise, in der sich das „zweite Thema“ als Variation und Ausschmückung des recht skurrilen Anfangs entwickelt, nun durch kanonische Imitationen von der zweiten Violine und zweiten Viola angereichert.

Das Adagio in G-Dur steht in vollständiger Sonatenform und ist einer der exaltiertesten langsamen Sätze in Mozarts Werk, ein persönlicheres und esoterischeres Pendant zu dem Andante der „Jupiter“-Sinfonie. In der Durchführung führt Mozart eine seufzende, abwärts gerichtete Phrase des Hauptthemas durch weit entfernte tonale Regionen und leitet dann die Reprise mit einer überirdischen, schwebenden Sequenz ein, die Zeit und Bewegung aufzulösen scheint.

Trotz seines hellen D-Dur-Klangbilds bewegt sich das Menuett mit ruhiger Anmut. Den kontrapunktischen Neigungen des Quintetts entsprechend, verarbeitet Mozart die arglose Kinderliedmelodie, die aus Gänseblümchenkränzen absteigender Terzen besteht, in enger kanonischer Imitation, zunächst zwischen der ersten Violine und der ersten Viola und dann mit dem gesamten Ensemble. Das Trio klingt wie ein jodelnder Ländler, der (mit einigen eleganten Dialogen) für den Salon veredelt wurde. Das Finale basiert auf einer quecksilbrigen Tarantella-Melodie, die chromatisch die Tonleiter hinab gleitet (was in den ersten Druckausgaben als konventionelleres Zick-Zack-Muster bereinigt wurde). Es ist dies eine kontrapunktische Meisterleistung, die durch jenen unbekümmert leichten Touch, der für den Spätstil des Komponisten so typisch ist, erreicht wird. In der Reprise reichert Mozart das „zweite Thema“—ein umherschleichendes Fugato, das eine Opera buffa-Verschwörung andeutet—mit Fetzen des gleitenden Anfangsthemas an und webt so ein komplexes fünfstimmiges Kontrapunkt-Netz, das der „Jupiter“-Sinfonie ebenbürtig ist.

aus dem Begleittext von Richard Wigmore © 2010
Deutsch: Viola Scheffel