Chausson died on 10 June 1899 when his bicycle crashed into a wall. Inevitably, given his disposition, various commentators have wondered whether this was suicide, but it is hard to believe that such a deeply moral man would have chosen to kill himself while riding behind one of his daughters and on the way to meet the rest of his family at the railway station. He was known to look awkward in the saddle and anyone in doubt about the dangers of early cycling has only to read Michael Holroyd’s account of George Bernard Shaw similarly engaged.

Among the various projects he left behind were some for a second opera, some orchestral overtures, a violin sonata, a second symphony and this String Quartet. He had finished the first two movements of the Quartet and was nearly at the end of the third when the accident happened. D’Indy completed the third movement and in this form the work was given its first performance at the Société nationale on 27 January 1900, in a concert which also included the first performance of Ravel’s songs D’Anne qui me jecta de la neige and D’Anne jouant de l’espinette.

Formally the first two movements are conventional. In the first, the initial slow theme on the cello is the material for the whole movement, Chausson here managing most successfully to marry the two principles of melodic characterfulness and developmental energy; in the second the emphasis is all on lyricism, which was always Chausson’s strong suit. More puzzling, though, are the quotations which he includes in each.

In the first movement he quotes, at pitch and with the same harmonies, the opening phrase of Debussy’s String Quartet, Debussy’s G minor fitting easily into the C minor tonality. Any explanation for this must, I think, remain speculative. After some nine months of close friendship and deeply personal correspondence, in March 1894 the two composers quarrelled over Debussy’s engagement to a singer and, more exactly, over the revelation that Debussy was simultaneously living with someone else. The quarrel was never made up. Are we to hear this quotation as a coded plea for reconciliation? Or was it, more prosaically, intended as a lesson to Debussy as to how he might better have used this promising material?

Equally strange is the less accurate but still unmistakable quotation in the slow movement of the Tarnhelm motif from Das Rheingold. To link this motif of invisibility with Chausson’s supposed suicidal tendencies would surely be going too far. More likely it was an unconscious reference to ‘that frightful Wagner who is blocking all my paths’, as he had complained ten years earlier, and perhaps derived from the old adage ‘if you can’t beat them join them!’.

Formally the third movement, beginning in the subdominant F minor, is the most interesting of the three. The dotted rhythms are irregularly set against each other, leading to quite complex textures. In contrast the second theme is smooth and conjunct, again with that Franckian long note in the middle of the bar which pervades much of the Quartet. Chausson shows particular skill, as the American scholar Ralph Scott Grover points out, in creating ‘a balance between both sections to the degree that where the angular first theme with its components contains every type of variant except rhythmic, the second theme (except for small alterations) retains its essential melodic shape but is subjected to rhythmic changes’. Grover also points to the likelihood of his movement deriving from the third movement of Beethoven’s Quartet Op 127 although, as he says, it was not in Chausson’s make-up to match Beethoven’s gruff humour.

Understandably, d’Indy felt that in writing the last four pages of this movement, from a few surviving indications by the composer, he had to bring the music back to the key of C in which the work began, whereas Chausson’s original plan would in all probability have been to remain in F. But whatever one’s reservations about this, we cannot doubt that d’Indy was the right man for the job—he even qualified to deal with Chausson’s five-in-a-bar through his use of the same metre in his own Second String Quartet of 1897.

from notes by Roger Nichols © 2000

Chausson mourut le 10 juin 1899, lorsque sa bicyclette percuta un mur. Inévitablement, eu égard à son naturel, divers commentateurs se sont demandé s’il s’agissait d’un suicide, mais l’on a peine à croire qu’un homme aussi profondément moral eût choisi de se tuer alors qu’il roulait derrière une de ses filles, vers la gare où l’attendait le reste de sa famille. Il était connu pour être maladroit en selle et quiconque doute des dangers des débuts de la bicyclette n’a qu’à lire la description de George Bernard Shaw par Michael Holroyd.

Chausson laissa derrière lui divers projets (dont celui d’un second opéra), des ouvertures orchestrales, une sonate pour violon, une seconde symphonie et le présent Quatuor à cordes. Il en avait achevé les deux premiers mouvements et était presque arrivé au bout du troisième quand survint l’accident. D’Indy compléta le troisième mouvement et l’œuvre fut créée à la Société nationale, le 27 janvier 1900, lors d’un concert incluant également la création des mélodies de Ravel D’Anne qui me jecta de la neige et D’Anne jouant de l’espinette.

Formellement, les deux premiers mouvements sont conventionnels. Dans le premier, le thème lent initial, au violoncelle, sert de matériau à tout le mouvement, Chausson réussissant ici à marier avec bonheur les deux principes que sont le caractère mélodique et l’énergie de développement; dans le second, l’accent est entièrement mis sur le lyrisme, qui fut toujours le point fort de Chausson. Plus déroutantes, cependant, sont les citations qu’il insère dans chaque mouvement.

Le premier mouvement le voit ainsi citer, au diapason et avec les mêmes harmonies, la phrase d’ouverture du Quatuor à cordes de Debussy, le sol mineur debussyste entrant aisément dans la tonalité d’ut mineur. Toute explication doit, à mon sens, demeurer spéculative. En mars 1894, après quelque neuf mois d’étroite amitié et de correspondance extrêmement personnelle, les deux compositeurs se querellèrent à propos des fiançailles de Debussy avec une chanteuse ou, plus exactement, à propos de la révélation selon laquelle Debussy vivait alors, simultanément, avec une autre personne. Ils ne se réconcilièrent jamais. Devons-nous entendre cette citation comme un appel codé à la réconciliation? Ou, plus prosaïquement, fut-elle conçue comme une leçon à Debussy sur la manière de mieux utiliser ce matériau prometteur?

Tout aussi étrange est la citation (dans le mouvement lent), moins exacte mais immanquable, du motif du Tarnhelm, extrait de Das Rheingold. Rattacher ce motif d’invisibilité aux supposées tendances suicidaires de Chausson serait assurément aller trop loin. Plus plausiblement, il faut y voir une référence inconsciente à «cet affreux Wagner qui bloque toutes mes issues», comme il s’était plaint dix ans auparavant, et peut-être dérivée du vieil adage «si on ne peut les battre, alors imitons-les!»

Formellement, le dernier mouvement, débutant dans la sous-dominante de fa mineur, est le plus intéressant des trois. Les rythmes pointés, irrégulièrement jetés les uns contre les autres, engendrent des textures fort complexes. A contrario, le second thème est régulier et par degrés conjoints, de nouveau avec la longue note franckiste, en milieu de mesure, qui envahit une grande part du Quatuor. Comme le souligne le spécialiste américain Ralph Scott Grover, Chausson est particulièrement habile à créer «un équilibre entre les deux sections, jusqu’à atteindre le point où, là où le premier thème angulaire, avec ses composantes, contient chaque type de variante, excepté rythmique, le second thème (hormis de petites altérations) conserve sa forme mélodique fondamentale, mais est soumis à des changements rythmiques». Grover souligne également la probabilité selon laquelle ce mouvement dérive du troisième mouvement du Quatuor op. 127 de Beethoven, même si, comme il le dit, ce n’était pas dans la manière de Chausson de rivaliser avec le caractère bourru de Beethoven.

En écrivant les quatre dernières pages de ce mouvement d’après les rares indications laissées par le compositeur, d’Indy sentit naturellement qu’il devait ramener la musique à la tonalité d’ut du début de la pièce, alors que Chausson aurait choisi, selon toute vraisemblance, de rester en fa. Mais, quelles que soient nos réserves à ce propos, nul doute que d’Indy était l’homme de la situation—il parvint même à traiter avec le «cinq par mesure» de Chausson, en usant du même mètre dans son propre Second Quatuor à cordes (1897).

extrait des notes rédigées par Roger Nichols © 2000
Français: Hypérion

Chausson starb am 10. Juni 1899, als sein Fahrrad gegen eine Mauer prallte. In Anbetracht seiner Veranlagung haben sich zwangsläufig diverse Kommentatoren gefragt, ob es sich um Selbstmord gehandelt hat. Es fällt jedoch schwer, zu glauben, daß sich ein zutiefst moralischer Mann wie er das Leben genommen haben soll, während er hinter einer seiner Töchter herfuhr, unterwegs zu einer Verabredung mit der übrigen Familie am Bahnhof. Es ist bekannt, daß er unbeholfen im Sattel saß, und wer hinsichtlich der Gefährlichkeit des Fahrradfahrens zur damaligen Zeit noch irgendwelche Zweifel hegt, braucht nur Michael Holroyds Beschreibung von George Bernard Shaws entsprechenden Bemühungen zu lesen.

Unter den Projekten, die er unvollendet zurückließ, befanden sich Entwürfe für eine zweite Oper, mehrere Orchesterouvertüren, eine Violinsonate, eine zweite Sinfonie und das vorliegende Streichquartett. Er hatte die ersten beiden Sätze des Quartetts fertiggestellt und war fast am Ende des dritten angelangt, als der Unfall passierte. D’Indy vervollständigte den dritten Satz, und in dieser Form wurde das Werk am 27. Januar 1900 an der Société nationale uraufgeführt, bei einem Konzert, das außerdem die Uraufführung von Ravels Liedern D’Anne qui me jecta de la neige und D’Anne jouant de l’espinette besorgte.

Von der Form her sind die ersten beiden Sätze konventionell. Im ersten dient das langsame Cellothema zu Anfang als Material für den ganzen Satz, und Chausson vereint höchst erfolgreich die zwei Prinzipien der melodischen Ausprägung und kraftvollen Durchführung. Im zweiten Satz wird schwerpunktmäßig das Lyrische herausgearbeitet, das immer Chaussons Stärke war. Rätselhaft sind lediglich die Zitate, die er in beide Sätze eingeflochten hat.

Im ersten Satz zitiert er in gleicher Tonhöhe und mit den gleichen Harmonien die einleitende Phrase von Debussys Streichquartett, wobei sich Debussys g-Moll leicht in die Tonalität c-Moll einfügt. Jede Erklärung dafür muß, glaube ich, Spekulation bleiben. Nach rund neun Monaten enger Freundschaft und sehr persönlicher Korrespondenz nach Art der oben angeführten Passage gerieten die beiden Komponisten im März 1894 in Streit über Debussys Verlobung mit einer Sängerin, oder genauer gesagt über die Offenbarung, daß Debussy gleichzeitig mit einer anderen zusammenlebte. Der Streit wurde nie beigelegt. Sollen wir dieses Zitat als verschlüsselte Bitte um Versöhnung verstehen? Oder war es prosaischer als Lektion für Debussy gedacht, wie er dieses vielversprechende Material besser hätte verwenden können?

Ebenso seltsam ist das weniger genaue, aber doch unverkennbare Zitat im langsamen Satz, das Tarnhelm-Motiv aus dem Rheingold. Dieses Unsichtbarkeitsmotiv mit Chaussons angeblichen selbstmörderischen Neigungen in Verbindung zu bringen, wäre sicherlich zu weit gegriffen. Wahrscheinlicher ist, daß es sich um einen unbewußten Verweis handelt, auf „diesen schrecklichen Wagner, der mir alle meine Pfade blockiert“ (in diesem Sinn hatte Chausson sich zehn Jahre zuvor beschwert), was wiederum hieße, daß das alte Sprichwort gilt: „Wirst du mit deinem Gegner nicht fertig, läufst du am besten zu ihm über!“

Der dritte Satz, der im subdominanten f-Moll beginnt, ist formal der interessanteste der drei. Die punktierten Rhythmen sind unregelmäßig verteilt, was zu recht komplexen Strukturen führt. Im Gegensatz dazu ist das zweite Thema geschmeidig, zusammenhängend und wiederum durch einen von Francks lang ausgehaltenen Tönen in Taktmitte gekennzeichnet, der im gesamten Quartett immer wieder auftritt. Chausson beweist, wie der amerikanische Gelehrte Ralph Scott Grover darlegt, besonderes Geschick, indem er „in einem Maß das Gleichgewicht zwischen beiden Abschnitten herstellt, daß zwar das kantige erste Thema mit seinen Komponenten jede Variante außer der rhythmischen durchläuft, das zweite Thema dagegen (von geringfügigen Abweichungen einmal abgesehen) seine grundsätzliche melodische Form behält, aber rhythmischen Veränderungen unterworfen wird“. Grover weist außerdem auf die Möglichkeit hin, daß dieser Satz aus dem dritten Satz von Beethovens Quartett op. 127 abgeleitet ist, auch wenn es, wie er sagt, Chausson vom Wesen her nicht gegeben war, sich mit Beethovens bärbeißigem Humor zu messen.

Verständlicherweise befand d’Indy es für nötig, beim Erstellen der letzten vier Partiturseiten dieses Satzes anhand der wenigen erhaltenen Vorgaben des Komponisten die Musik in die Tonalität C zurückzuführen, mit der das Werk beginnt, obwohl Chausson aller Wahrscheinlichkeit nach eigentlich vorhatte, bei F zu bleiben. Aber welche Vorbehalte man auch dagegen haben mag: Es steht zweifelsfrei fest, daß d’Indy der richtige Mann für die Aufgabe war—sogar für den Umgang mit Chaussons Fünfertakt war er qualifiziert, da er das gleiche Metrum in seinem eigenen Zweiten Streichquartett von 1897 benutzt hatte.

aus dem Begleittext von Roger Nichols © 2000
Deutsch: Anne Steeb/Bernd Müller