The words of the title given in Nevell clearly fit the popular Elizabethan tune which is the basis of this substantial set of 22 variations, although the more usual title in other manuscripts is taken from the opening words of the song, given above. (Pilgrims were generally known as ‘palmers’ since those that returned from the Holy Land traditionally carried a palm branch or leaf.) The road to Walsingham in the county of Norfolk, lead to the Priory at the famous centre of pilgrimage, a shrine dedicated to the Virgin Mary who was said to have appeared there in medieval times. But in 1538 her image was taken to Chelsea and burned. Pilgrimages were frequently attacked by their protestant opponents who accused them of being occasions for encounters of a non-religious kind: ‘The pilgrimages undertaken on pretence of religion were often productive of affairs of gallantry, and led the votaries to no other shrine than that of Venus’, according to Bishop Percy (1765).

It is easy to see that the words of the song do not quite fit the third line of Byrd’s 8-bar tune. Shakespeare seems to have known the melody used here. Ophelia in her madness sings a quatrain traditionally associated with the tune that does fit it perfectly: ‘How should I your true love know / From another one? / By his cockle hat and staff / And his sandal shoon’. When the Queen asks her what she means, Ophelia continues with another quatrain that again perfectly fits the tune used by Byrd: ‘He is dead and gone, lady, / He is dead and gone; / At his head a grass-green turf, / At his heels a stone’ (Hamlet, Act IV, sc 5).

There is no apparent link with Queen Elizabeth’s tireless chief administrator and Secretary of State, Sir Francis Walsingham (c1530-1590); he was a great patron of the arts (Spenser refers to him as ‘the Great Maecenas of this age’), but also an ardent anti-Catholic. It is not impossible that the popularity of the tune in the Elizabethan period drew on the coincidence of his name and the song. It continued to find favour throughout the next century, as is shown by J. Phillips’s translation of Don Quixote (1687) where mention is made of ‘an infinite number of little birds, with painted wings of various colours, hopping from branch to branch, all naturally singing “Walsingham” and “John come kiss me now”’. Byrd’s Walsingham variations, then, would appear to be a purely secular matter.

Relatively simple lute settings are known by John Johnson and Edward Collard. Dowland used the tune for two lute works, the finer of which is in galliard form. Anthony Holborne also published a short, but harmonically rich lute version. John Bull’s extraordinary set of thirty keyboard variations on the same tune (in A minor) is given pride of place in the FVB, as the opening work; it acquired an almost mythical reputation in the early seventeenth century on account of its unprecented keyboard technique (including the crossing of hands) and was included by Thomas Tomkins on both his lists of Lessons of worthe.

Byrd’s G minor set of 22 variations on the famous tune was, not surprisingly, also included on Tomkins’s two lists. It was undoubtedly written before all these other versions and probably dates from the late 1570s, when Bull was still a child. In the first five variations, the melody migrates about the texture, as announced by the first statement where different phrases are presented at different octaves and switch between B flat major and G minor harmonies. (This may be a deliberate reference to the text of the song, which is in dialogue form.) The tune is heard in the alto (Variations 2 and 4), the soprano (Variation 3), and then the bass (Variation 5). From here on it alternates between soprano and tenor until the important Variation 20, near the end, where it is once again heard in the bass. In his last variation, Byrd again presents it in the soprano, but with an even higher descant above it.

Walsingham may best be heard as four larger groups of five variations, separated by a pair of extra variations right in the middle (1-5, 5-10; 11-12; 13-17, 18-22). The veritable arsenal of novel keyboard techniques deployed in this beautifully proportioned work must have seemed astonishing in the 1570s, and clearly suggest the extent to which Byrd created almost single-handedly a virtuoso musical language that was flexible and entirely natural to the keyboard.

from notes by Davitt Moroney © 1999

Le texte du titre, tel qu’il est donné dans Nevell (“Avec vous à Walsingham”) convient parfaitement à la mélodie de la chanson populaire élisabéthaine, dont le texte est donné ci-dessus, et qui sert ici de point de départ à une grande série de vingt-deux variations. Pourtant, la version plus habituelle du titre dans les autres manuscrits correspond plus exactement aux paroles originales de la chanson (“As I went to Walsingham, / To the shrine with speed, / Met I with a jolly palmer / In a pilgrim’s weed”). La route vers Walsingham dans le comté de Norfolk, à l’est de l’Angleterre, amenait les pèlerins vers le prieuré du grand centre marial, sanctuaire dédié à la vierge Marie qui, selon la tradition, y est apparue au Moyen Age. Mais en 1538, son image a été transportée à Chelsea et brûlée. Les pèlerinages étaient souvent les cibles choisies de leurs opposants protestants, qui les accusaient d’être propices à des rencontres plutôt profanes : “Les pèlerinages entrepris sous prétexte de religion étaient souvent l’occasion d’histoires galantes, et amenaient leurs fidèles au seul sanctuaire de Vénus”, selon l’archevêque Percy (1765).

On peut aisément voir que les paroles anglaises de la chanson ne correspondent pas parfaitement à la mélodie de huit mesures utilisée par Byrd (surtout le troisième vers). Shakespeare connaissait visiblement la version utilisée ici. Ophélie, dans sa folie, chante un quatrain associé à la mélodie qui correspond parfaitement : “Comment voir l’amour fidèle, / Un amour d’un autre ? / Par son chapeau en coquille / Et par ses sandales” (“How should I your true love know / From another one? / By his cockle hat and staff / And his sandal shoon.”) Quand la reine demande ce qu’elle veut dire, Ophélie renchérit avec un autre quatrain qui correspond parfaitement à la mélodie utilisée par Byrd : “Il est mort, parti, Madame, / Il est mort, parti ; / A sa tête une tourbe verte, / A ses pieds une pierre” (“He is dead and gone, lady, / He is dead and gone ; / At his head a grass-green turf, / At his heels a stone” ; Hamlet, Acte IV, sc. 5).

Il n’y a pas de lien apparent avec le Sécretaire d’État d’Élisabeth Ire, l’inlassable Sir Francis Walsingham (vers 1530-1590). Il était grand mécène (en effet, Spenser parle de lui comme “le Grand Maecenas de cet âge”) mais également fervent persécuteur des catholiques. La popularité de la chanson est peut-être due en partie à la coïncidence entre la chanson et le nom de ce diplomate élisabéthain. La mélodie continue à trouver faveur tout le long du XVIIe siècle, comme le démontre la traduction par J. Phillips de Don Quixote (1687), où l’on trouve la mention “d’un nombre infini de petits oiseaux, leurs ailes peintes de couleurs variées, sautillant de branche en branche, et tous chantant naturellement ‘Walsingham’ et ‘John come kiss me now’” . Ces variations sur Walsingham sont donc une affaire profane.

Des versions pour luth moins élaborées sont connues, composées par John Johnson et Edward Collard. Dowland utilise la même mélodie dans deux de ses compositions, dont la plus belle est en forme de gaillarde. Anthony Holborne a également publié une brève version pour luth, très riche harmoniquement. John Bull est l’auteur d’une série extravagante de trente variations sur la mélodie (en la mineur) qui ouvre magistralement le FVB. Cette œuvre avait une réputation quasi-mythique au début du XVIIe siècle, grâce à sa technique particulièrement brillante (avec des croisements de mains). Elle a été incluse par Thomas Tomkins dans ses deux listes de Lessons of worthe.

Les vingt-deux variations de Byrd, en sol mineur, se trouvent également sur les deux listes de Tomkins. Elles ont été écrites bien avant toutes ces autres versions et datent sans doute de la fin des années 1570, quand Bull était toujours enfant. Dans les cinq premières variations, la mélodie se déplace sur le clavier, suivant l’exemple du premier énoncé, où les quatre phrases sont présentées à des octaves différentes, avec une alternance entre les harmonies de si bémol majeur et celles de sol mineur (ceci pourrait être une évocation du texte de la chanson, qui est en forme de dialogue). La mélodie est jouée à l’alto (variations 2 et 4), au soprano (variation 3), et puis à la basse (variation 5). A partir d’ici, elle se trouve soit au ténor soit au soprano, jusqu’à l’importante variation 20, vers la fin, où on l’entend à nouveau à la basse. Dans la dernière variation, Byrd la place encore une fois dans le soprano, mais couverte d’un déchant encore plus aigu.

Walsingham peut être perçu comme quatre groupes de cinq variations, entrecoupés d’une paire de variations supplémentaires en plein milieu (1-5, 5-10 ; 11-12 ; 13-17, 18-22). Le riche arsenal de techniques novatrices déployées dans cette œuvre superbement proportionnée a dû étonner en 1570. Ici on entend clairement comment Byrd a créé, presque de toutes pièces, un langage à la fois flexible et naturel du clavier.

extrait des notes rédigées par Davitt Moroney © 1999