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Track(s) taken from CDH55312

Gott soll allein mein Herze haben, BWV169

composer
first performed 20 October 1726
author of text
Nos 2-6
author of text
No 7

James Bowman (countertenor), The King's Consort, Robert King (conductor)
Recording details: September 1988
Wadham College Chapel, Oxford, United Kingdom
Produced by Nicholas Parker
Engineered by Tim Handley
Release date: October 1989
Total duration: 24 minutes 4 seconds

Cover artwork: Photograph of Tewkesbury Abbey by Matthew Stevens.
 

BWV169 Gott soll allein mein Herze habenis, to my mind, the most consistently beautiful of Bach’s cantatas for solo alto. Like BWV35, it incorporates movements from an earlier instrumental concerto arranged for obbligato organ. Here it is the prelude and the second aria (No 5) which originated in the lost work, possibly for oboe, flute or oboe d’amore, that Bach later reworked as the familiar E major harpsichord concerto, BWV1053 (it may also have resurfaced as a genuine organ concerto with Bach as soloist, written to inaugurate the new Silbermann organ installed in Dresden’s Sophienkirche in 1725). The extended opening sinfonia that includes three new, partly independent, parts for oboes, gives added weight to the cantata. The writing for obbligato organ is here so much more assured and convincing than in, say, Vergnügte Ruh, BWV170. So far it has eluded scholars whether Bach actively sought out cantata librettos that he deemed suited to solo vocal treatment for the six cantatas for solo voice he composed in the run-up to Advent 1726, and to what extent he might have intervened in their construction, or whether their texts were clerically imposed on him and, with their emphasis on individual piety, left him no option but to treat them as solo works. In its devotional lucidity and outward simplicity the first vocal arioso must have appealed to even the most hair-shirted Pietist in Leipzig. It opens with a motto in the basso continuo that is then passed to the alto and acts like a rondo motif, framing the anonymous libretto’s extrapolation of the Sunday Gospel concerned with the love of God, and recurring in a freely inverted form at the start of the first aria (No 3), with its ornate organ obbligato continuing in minuet rhythm and in mainly diatonic tonality. A close collaboration between Bach and his librettist in the formulation of this motto, Dürr suggests, is the basis for creating an overarching unity flowing from a single, rhetorically-derived idea (propositio) that permits an implied dialogue between this figure—the repeated ‘God alone shall have my heart’—and a gloss (confirmatio) given to it in recitative. It is a perfect example of Bach’s skill in following admonitions by contemporary music theorists to ‘grasp the sense of the text’ (Mauritius Vogt, 1719) with the goal of ‘refined and text-related musical expression … the true purpose of music’ (Johann David Heinichen, 1711). Its mood of gentle, insistent piety based on the observation of Christ’s twin commandments is in extreme contrast to Bach’s stern and unforgettably imposing laying down of these laws three years earlier in Du sollt Gott, deinen Herren, lieben, BWV77.

Hugely impressive, too, is the way Bach adds a brand new vocal line to his pre-existing siciliano for strings (No 5), the slow movement of his former oboe-or-organ-or-harpsichord concerto. With its theme of farewell to worldly life, its irregular prosody and rhyme scheme, it lends weight to David Schulenberg’s contention that the text ‘must have been written, or at least adapted, specifically for use in the present contrafactum’. It is almost as skilful, and every bit as felicitous, as his similar grafting of four new vocal lines onto the rootstock of his D minor harpsichord concerto in Wir müssen durch viel Trübsal, BWV146. This richly extended rejection of worldly temptations in favour of God’s love is followed by a brief reminder of the second commandment (‘Treat your neighbour well!’) in recitative (No 6), included almost as an afterthought and offering a prelude to a congregational prayer on the same topic, the third verse of Luther’s ‘Nun bitten wir den Heiligen Geist’ (1524).

from notes by Sir John Eliot Gardiner © 2009

La Cantate Gott soll allein mein Herze haben («Dieu seul doit avoir mon cœur»), BWV169, est la dernière des Cantates de Bach pour alto solo et, à mon avis, celle dont la beauté est la plus consistante. À l’instar de la Cantate BWV35, celle-ci incorpore des mouvements issus d’un concerto instrumental antérieur ici arrangé pour orgue obligé. Ce sont en l’occurrence le prélude et le deuxième air (nº 5) dont l’origine remonte à l’œuvre perdue, peut-être pour hautbois, flûte ou hautbois d’amour, et que Bach devait par la suite réviser sous la forme d’un Concerto pour clavecin en mi majeur bien connu, BWV1035 (il se peut aussi qu’elle ait refait surface tel un véritable concerto pour orgue, dont Bach aurait été le soliste, écrit pour l’inauguration du nouvel orgue Silbermann érigé en 1725 dans la Sophienkirche de Dresde). L’imposante Sinfonia d’introduction, qui inclut trois nouvelles parties de hautbois partiellement indépendantes, apporte un surcroît de poids à cette Cantate. L’écriture pour orgue obligé est ici sensiblement plus assurée et convaincante que, par exemple, dans Vergnügte Ruh, BWV170. À ce jour, les spécialistes n’ont pu déterminer si Bach se mit activement en quête de livrets de cantates lui semblant convenir à un traitement vocal soliste pour les six Cantates pour voix seule qu’il composa dans la perspective de l’Avent 1726, et dans quelle mesure il intervint dans leur élaboration, ou bien si leurs textes lui furent imposés par le clergé et, dans la mesure où ils mettent l’accent sur la piété individuelle, ne lui laissèrent d’autre possibilité que de les traiter sous forme d’œuvres solistes. Par son discernement dévotionnel et son extrême simplicité, le premier arioso vocal avait tout pour séduire même les piétistes les plus austères de Leipzig. Il s’ouvre sur un motto de la basse continue repris par l’alto solo et tenant lieu de motif de rondo, encadrant l’extrapolation du livret anonyme de l’Évangile du dimanche traitant de l’amour de Dieu, puis réapparaissant sous forme librement renversée au début du premier air (nº 3), avec sa partie ornementée d’orgue obligé poursuivant sur rythme de menuet dans une tonalité pour l’essentiel diatonique. Dürr a suggéré que Bach et son librettiste devaient avoir étroitement collaboré pour la formulation même de ce motto, d’où cette unité d’ensemble résultant d’une seule et même idée d’inspiration rhétorique (propositio) autorisant un dialogue implicite entre cette figure—le «Dieu seul doit avoir mon cœur» réitéré—et la glose (confirmatio) qui lui est ajoutée sous forme de récitatif. C’est là un parfait exemple du talent de Bach, s’en tenant aux admonestations des théoriciens contemporains de la musique, à «saisir le sens du texte» (Mauritious Vogt, 1719) afin de parvenir à «une expression musicale raffinée en lien avec le texte […] véritable finalité de la musique» (Johann David Heinichen, 1711). Son climat de douce et insistante piété reposant sur l’observation des deux commandements de Jésus offre un contraste extrême avec la manière sévère et inoubliablement imposante dont Bach assenait ces mêmes préceptes trois ans plus tôt dans Du sollt Gott, deinen Herren, lieben («Tu dois aimer Dieu, ton Seigneur»), BWV77.

Tout aussi impressionnante se révèle la manière dont Bach ajoute une partie vocale flambant neuve au siciliano préexistant pour cordes (nº 5), autrement dit le mouvement lent de son concerto antérieur pour hautbois, ou orgue, ou clavecin. Avec son thème de l’adieu à la vie en ce monde, sa prosodie irrégulière et son schéma de versification, il semble aller dans le sens de David Schulenberg soutenant que le texte «doit avoir été écrit, ou du moins adapté, pour être spécifiquement utilisé dans le présent contrafactum». Il est tout aussi habile, et à maints égards aussi bien trouvé, que les quatre nouvelles lignes vocales venant se greffer de façon similaire par dessus son Concerto en ré mineur dans la Cantate Wir müssen durch viel Trübsal, BWV146. Ce rejet richement développé des tentations de ce monde en faveur de l’amour de Dieu est suivi d’un bref rappel du deuxième commandement («Soyez loyaux envers votre prochain!») en forme de récitatif (nº 6), inséré telle une réflexion après coup servant en même temps de prélude à la prière de l’assemblée sur le même sujet—troisième strophe du «Nun bitten wir den Heiligen Geist» («Maintenant prions le Saint-Esprit», 1524) de Luther.

extrait des notes rédigées par Sir John Eliot Gardiner © 2009
Français: Michel Roubinet

Dann folgte BWV169 Gott soll allein mein Herze haben, die letzte und, meiner Meinung nach, in sich stimmigste und schönste Arie von Bachs Kantaten für Alt solo. Wie BWV35, sechs Wochen zuvor aufgeführt, enthält sie Sätze aus einem früheren Instrumentalkonzert, das für obligate Orgel ein gerichtet wurde. Hier sind es das Präludium und die zweite Arie (Nr. 5), die ihren Ursprung in dem verloren gegangenen Werk hatten, das möglicher weise für Oboe, Flöte oder Oboe d’amore bestimmt war und das Bach später zu dem bekannten Cembalo konzert E-Dur, BWV1053 umarbeitete. (Es kann auch als echtes Orgelkonzert, das Bach für die Einweihung der neuen Silbermannorgel 1725 in der Dresdener Sophienkirche geschrieben hatte und bei dieser Gelegenheit selbst spielte, wieder aufgetaucht sein.) Die umfangreiche Sinfonia, die das Werk einleitet und drei neue, teilweise unabhängige Stimmen für Oboen enthält, gibt der Kantate zusätzliches Gewicht. Der Satz für obligate Orgel ist hier sehr viel sicherer und überzeugender als zum Beispiel in Vergnügte Ruh BWV170. Bach-Forscher haben sich bisher noch nicht mit der Frage befasst, ob Bach für die sechs Kantaten für Solostimme, die er im Vorfeld des Advents 1726 komponierte, die Libretti selbst unter dem Aspekt ausgesucht hat, ob sie sich für eine vokalsolistische Verarbeitung eignen, in welchem Maß er in ihren Aufbau eingegriffen haben könnte oder ob ihm die Texte von den Geistlichen vorgeschrieben wurden und ihm, da sie die Frömmigkeit des einzelnen Menschen behandeln, keine andere Wahl ließen, als sie als Solowerke zu verarbeiten. In seiner andächtigen Klarheit und äußeren Schlichtheit dürfte das erste vokale Arioso auch den im armseligsten Büßerhemd wandelnden Pietisten in Leipzig zugesagt haben. Es beginnt mit einem Motto im Basso continuo, das dann zur Altstimme weitergereicht wird und sich wie ein Rondomotiv verhält, indem es den unterschwelligen Bezug des anonymen Librettos auf das Sonntagsevangelium umrahmt, das Gottes Liebe zum Thema hat, und in freier Umkehrung am Anfang der ersten Arie (Nr. 3) erscheint, während das verzierte Orgelobligato im Menuettrhythmus fortfährt und vorwiegend diatonisch bleibt. Eine enge Zusammenarbeit Bachs mit seinem Librettisten bei der Formulierung dieses Mottos, so meint Dürr, sei die Voraussetzung gewesen, um eine übergreifende Einheit zu schaffen, die von einem einzelnen rhetorisch abgeleiteten Gedanken (propositio) herrührt, der einen implizierten Dialog zwischen dieser Figur—dem wiederholten Textabschnitt „Gott soll allein mein Herze haben“—und ihrer Ausdeutung (confirmatio) erlaube, die sie im Rezitativ erfährt. Es ist ein hervorragendes Beispiel für Bachs Geschick, den Ermahnungen zeitgenössischer Musiktheoretiker nachzukommen—so Mauritius Vogt, der dafür plädierte, den „Text an sich zu reißen“ (1719), damit ein textbezogener musikali scher Ausdruck erreicht werden könne, der laut Johann David Heinichen (1711) das „wahre Ziel der Musik“ sei. Die sanfte Stimmung beharrlicher Fröm migkeit, die auf der Beachtung des doppelten Gebotes Christi basiert, steht in äußersten Gegensatz zu der Strenge und unvergesslichen Eindringlichkeit, mit der Bach diese Gebote drei Jahre früher in Du sollt Gott, deinen Herren, lieben BWV77 verkündet hatte.

Außerordentlich eindrucksvoll ist auch, wie Bach dem bereits vorhandenen Siciliano für Streicher (Nr. 5), dem langsamen Satz seines früheren Konzertes für Oboe oder Orgel oder Cembalo, eine völlig neue Gesangslinie hinzufügt. Mit ihrem Thema des Abschieds vom weltlichen Leben, ihrem unregelmäßigen Satzrhythmus und Reimschema gibt sie David Schulenbergs Behauptung Gewicht, der Text müsse zur Verwendung in dem vorhandenen Contrafactum eigens geschrieben oder zumindest adaptiert worden sein. Sie ist ebenso kunstfertig gestaltet und mit jeder Note ebenso gelungen wie in seinem Cembalokonzert in Wir müssen durch viel Trübsal BWV146, dessen Grundstock er um vier neue Gesangslinien erweitert hat. Dieser ausgedehnten Zurückweisung weltlicher Versuchungen zugunsten der Liebe Gottes folgt im Rezitativ (Nr. 6) eine kurze Erinnerung an das zweite Gebot („Doch meint es auch dabei mit eurem Nächsten treu“), das gewissermaßen als nachträgliche Betrachtung eingeschoben ist und als Präludium dient zu einem Gebet der Gemeinde, der dritten Strophe von Luthers Choral „Nun bitten wir den Heiligen Geist“ (1524).

aus dem Begleittext von Sir John Eliot Gardiner © 2009
Deutsch: Gudrun Meier

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