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Track(s) taken from CDA67596

Missa Mort m'a privé

author of text
Ordinary of the Mass

The Brabant Ensemble, Stephen Rice (conductor)
Recording details: September 2004
Merton College Chapel, Oxford, United Kingdom
Produced by David Skinner
Engineered by Justin Lowe
Release date: June 2006
Total duration: 32 minutes 41 seconds
Kyrie  [4'29]
Gloria  [5'22]
Credo  [8'32]
Sanctus  [7'35]
Agnus Dei  [6'43]


'A gem of a CD' (Gramophone)

'A superbly balanced and expressive performance by the Brabant Ensemble shows the work to great advantage' (Early Music Review)

'The performances are excellent; supported by the well-captured acoustic of Merton College, Oxford, the singers negotiate the often highly imitative textures with great fluency. Well-shaped phrasing, good balance and generally subtle dynamic inflexions further contribute to the beauty of the sound … these are really very fine performances of rarely heard music' (International Record Review)

'Apart from the group's accomplished vocal work, the strong point of this disc is the profound understanding that is conveyed in the notes by Martin Ham. We can expect more of this repertoire from the group. But don't wait to get this one, for it is neatly organized and beautifully sung' (Fanfare, USA)

'This recording sets an example of how things should be done … a programme that is both intellectually and musically attractive' (Goldberg)

'An unqualified delight' (MusicWeb International)

'Throughout this recording the choir demonstrates the exceeding beauty of Crecquillon’s music. At certain moments it sears the soul so that one can hardly stand to listen to it, like too bright a light makes one want to close [one's] eyes. What could possibly be more fitting for a discussion of death and everlasting life?' (Sacred Music, USA)

'Le chef et musicologue anglais révèle un rare talent de découvreur. Construire un programme autour de Mort m'a privé est une idée merveilleuse' (Diapason, France)
The Mass setting is based largely on the five-voice chanson, a common compositional technique of the period. Within the Habsburg court, the knowledge of the chanson and the meaning of its text would have given point enough to the Mass, but Crecquillon’s symbolic construction is considerably more complex than that. He uses material not only from his chanson model, but also from the four-voice one, as well as making allusion to the two other chansons that are included here. More than that, the ‘divine will’ portion of the main chanson model is reserved for a limited number of points within the Mass, and where it is not inherently prominent—for instance in opening a musical section—it is clearly signposted by changes of texture. Similarly, it is the corresponding ‘divine will’ fragment of the four-voice work that Crecquillon incorporates into the Mass. These fragments and the additional material from the remaining chansons here are disposed in ways that provide a commentary on Charles. There are even three references to the Persons of the Trinity, a musical analogue to the object of Isabella and Charles’s adoration depicted in Titian’s painting.

The listener may hear, in the very opening section of the work, the Kyrie, a small portion of the chanson Oeil esgaré. The text of this chanson has a dark hue in bemoaning the loss of a look, a glance which is desperately sought but which cannot be found, although it is less certain whether this text, like that of Mort m’a privé, was written specifically for Charles. The portion of music borrowed is from the last line of the chanson so that the two texts together effectively say: ‘Lord, have mercy and rescue his [Charles’s] heart from pain and torment.’ This sets out the consolatory intention of the Mass as a whole. The second section of the Kyrie prominently twins the two ‘divine will’ fragments to ask more specifically that it should be the divine will to have mercy on both Charles and Isabella.

Other particularly audible examples of such conjunctions may be heard in the Credo. At the ‘incarnatus’, parts of both ‘divine will’ fragments, one in long note values, are combined to reinforce the belief in the divine essence of the Royal couple. Then, at the words ‘Et expecto resurrectionem mortuorum’ (‘And I look for the resurrection of the dead’), Isabella’s ‘divine will’ fragment is clearly heard, with an upward transposition, illustrating Isabella’s hoped-for rising. This is immediately followed by Charles’s ‘divine will’ fragment, prominent in setting the final words: ‘et vitam venturi saeculi’ (‘and the life of the world to come’).

Similar symbolism runs through the Sanctus and Benedictus. The Hosanna section uses both fragments, expressing the hope that both Charles and Isabella would so praise God in Heaven with the Heavenly hosts—yet another echo of Titian’s Gloria. The Benedictus was commonly associated with the divine element of kingship and again Isabella’s fragment can be heard in the opening of the section, emphasizing, like the ‘incarnatus’ of the Credo, that Isabella is a focus of the work. Perhaps more importantly, though, this is the moment most closely linked to the central mystery of faith, the moment when the sacrifice of the Mass is effective, benefiting not just the living, but the dead whose sins are yet to be fully expiated. It is no coincidence that Charles’s daily private said Mass was for Isabella. This Mass too was for Isabella’s soul as the musical reference here makes clear once more.

The final section of the Mass, the Agnus Dei, contains the second of Crecquillon’s quotations from other chansons, from a very sardonic comment on the world: Le monde est tel. The movement opens with the ‘standard’ material, but this soon gives way to the additional quotation, a substantial portion from the music for the last line of text of Le monde. Once again, the significance is in the conjunction of the words of the Mass and those of the borrowed music. The Agnus Dei asks for mercy and peace and the borrowed chanson text adds, in effect, ‘or never will he [Charles] profit otherwise’. This Mass section ends with the most sustained, and musically quite insistent, use of Charles’s ‘divine will’ quotation, suggesting first that the mercy and peace prayed for are the gifts willed by God to those who believe and trust, and second, the urgency of that plea for such relief. Having prayed for Isabella so clearly, this remarkably complex musical testament to Charles’s devotion to his dead wife ends, as it began, with a prayer for consolation and comfort for Charles himself.

from notes by Martin Ham © 2006

La messe repose essentiellement sur la chanson à cinq voix—une technique alors courante. À la cour des Habsbourg, la notoriété de cette chanson et le sens de son texte auraient suffi à rendre cette messe intéressante, mais la construction symbolique de Crecquillon s’avère bien plus complexe: il tire son matériau de sa chanson-modèle, mais aussi de la version à quatre voix, sans oublier des allusions aux deux autres chansons incluses ici. Plus encore, la «volonté divine» de la chanson-modèle est réservée à quelques moments de la messe et, lorsqu’elle n’est pas d’une proéminence inhérente (en ouverture de section musicale, par exemple), elle est clairement annoncée par des changements de texture. De même, Crecquillon incorpore dans cette messe la «volonté divine» de la mouture à quatre voix. Ces emprunts et le matériel additionnel tiré des autres chansons de ce disque sont agencés de manière à offrir un commentaire sur Charles. On trouve même trois références aux hypostases de la Trinité, équivalent musical de l’objet de l’adoration de Charles et d’Isabelle, dans le tableau de Titien.

Dans la toute première section de la messe (Kyrie), l’auditeur peut entendre une petite portion de la chansons Oeil esgaré, dont le sombre texte déplore la perte d’un regard, désespérément recherché mais introuvable—même s’il est moins certain que ce texte, comme celui de Mort m’a privé, ait été spécifiquement écrit pour Charles. L’emprunt musical provenant du dernier vers de la chanson, les deux textes disent en fait: «Seigneur, prends pitié et délivre son cœur [à Charles] de la peine et du tourment», ce qui reflète d’emblée l’intention consolatrice de toute cette messe. La seconde section apparie les deux fragments de «volonté divine» afin d’implorer plus spécifiquement la pitié divine pour Charles et Isabelle.

De telles conjonctions apparaissent, aussi, clairement dans le Credo. À l’«incarnatus», des morceaux des deux fragments de «volonté divine» (dont l’un en valeurs longues) sont combinés pour renforcer la croyance en l’essence divine du couple royal. Puis, aux mots «Et expecto resurrectionem mortuorum» («Et j’attends la résurrection des morts»), la «volonté divine» d’Isabelle se fait entendre, transposée vers le haut, pour illustrer l’ascension espérée de la défunte. Juste après, la «volonté divine» de Charles survient aux derniers mots saillants: «et vitam venturi saeculi» («et la vie du monde à venir»).

Un même symbolisme traverse le Sanctus et le Benedictus. L’Hosanna utilise les deux fragments, traduisant l’espoir que Charles et Isabelle louent Dieu au ciel avec les armées célestes—encore un écho de la Gloire de Titien. Le Benedictus était couramment associé à l’élément divin de la royauté et le fragment d’Isabelle apparaît de nouveau dans la section d’ouverture, soulignant, comme l’«incarnatus» du Credo, combien cette femme est au centre de l’œuvre. Mais, fait peut-être le plus important, ce moment est aussi le plus étroitement lié au mystère central de la foi, quand le sacrifice de la messe est effectif, au bénéfice des vivants, mais aussi des morts, dont il faut encore pleinement expier les péchés. Chaque jour, la messe privée de Charles était dite, et ce n’est pas un hasard, à l’intention d’Isabelle, à l’âme de laquelle la présente messe était également destinée, comme le prouve une fois encore la référence musicale.

La section finale de la messe (Agnus Dei) renferme la seconde citation empruntée aux autres chansons, en l’occurrence à un commentaire fort sardonique sur le monde: Le monde est tel. Le mouvement s’ouvre sur le matériau «standard», vite abandonné pour la citation additionnelle, une portion substantielle de la musique du dernier vers de Le monde. Là encore, tout repose dans la conjonction des mots et de la messe et de la musique empruntée. L’Agnus Dei implore la miséricorde et la paix, prière à laquelle le texte de la chanson d’emprunt ajoute: «ou sinon il [Charles] ne profitera pas». Cette section de la messe s’achève sur l’usage le plus soutenu, musicalement très insistent, de la «volonté divine» de Charles, suggérant que la miséricorde et la paix implorées sont les dons voulus par Dieu à ceux qui croient et ont la foi—un passage qui dit aussi l’urgence de cet appel au secours. Après avoir prié si clairement pour Isabelle, ce testament musical remarquablement complexe—celui de la dévotion de Charles pour sa défunte épouse—s’achève, comme il avait commencé, sur une prière exhortant à la consolation et au réconfort de l’empereur.

extrait des notes rédigées par Martin Ham © 2006
Français: Hypérion

Die Messe gleichen Namens beruht im Großen und Ganzen auf dem fünfstimmigen Chanson. Das Zugrundelegen einer existierenden Komposition als Ausgangspunkt für eine Messe war zu jener Zeit eine häufig anzutreffende Kompositionstechnik. Für den Habsburger Hof hätte eine einfache Bezugnahme auf das Chanson und seinen Text völlig ausgereicht, aber Crecquillon lieferte eine beachtlich komplexere symbolische Konstruktion. Er zog nicht nur Material aus dem zugrunde liegenden fünfstimmigen Chanson, sondern auch aus der vierstimmigen Fassung heran. Darüber hinaus ließ er zwei andere Chansons anklingen, die auch auf der CD aufgenommen wurden. Am interessantesten ist jedoch Crecquillons Einsatz seiner Vertonung der Worte „göttlicher Wille“ aus dem fünfstimmigen Chanson. Dieses Zitat hob er sich für eine begrenzte Anzahl von Momenten in der Messe auf. Wo das Zitat nicht eindeutig hörbar ist (zum Beispiel beim Anfang eines musikalischen Abschnitts), wurde es durch einen Wechsel im Stimmsatz deutlich gekennzeichnet. Ähnlich beredt übernahm Crecquillon seine Vertonung der Worte „göttlicher Wille“ aus dem vierstimmigen Chanson in die Messe. Alle diese Übernahmen wurden so eingeflochten, dass sie einen Kommentar über Karl liefern. Es gibt sogar drei Bezüge auf die Personen der heiligen Dreieinigkeit. Somit entsteht eine musikalische Entsprechung der im Tizian-Gemälde abgebildeten und dort von Isabella und Karl angebeteten Dreifaltigkeit.

Vielleicht erkennt der Zuhörer im ersten Abschnitt des Werkes, im Kyrie, ein kurzes Zitat aus dem Chanson Oeil esgaré. Der Text dieses Chansons zeichnet sich durch ein dunkles Klagen über das Ausbleiben eines Blickes aus, eines Blickes, der verzweifelt und doch erfolglos gesucht wird. Ob dieser Text speziell für Karl geschrieben wurde, ist noch weniger sicher als beim Mort m’a privé. Der geborgte musikalische Abschnitt stammt aus der letzten Zeile des Chansons. Sein Einschub in den Messtext ergibt den Wortlaut: „Herr, hab Mitleid und rette sein [Karls] Herz von der Pein und Qual.“ Damit wird die versöhnliche Absicht der Messe als Ganzes kundgetan. Im zweiten Abschnitt des Kyrie werden die Vertonungen der Worte „göttlicher Wille“ aus den beiden Chansonfassungen hörbar kombiniert. Damit wird konkret um Gottes Erbarmen mit sowohl Karl als auch Isabella gebeten.

Andere besonders auffällige Beispiele solcher Bezüge sind im Credo zu hören. Im mit „incarnatus“ beginnenden Abschnitt werden Teile aus beiden Vertonungen der Worte „göttlicher Wille“ kombiniert (eine Vertonung in langen Notenwerten), um den Glauben an das göttliche Wesen des Kaiserpaares zu bekräftigen. Dann erklingt auf die Worte „Et expecto resurrectionem mortuorum“ („Und ich erwarte die Auferstehung der Toten“) deutlich das Fragment „göttlicher Wille“ aus dem Isabella-Chanson, mit einer aufwärts gerichteten Transposition. Das steht für Isabellas erhoffte Auferstehung. Dieser Passage schließt sich sofort das Fragment „göttlicher Wille“ aus dem Karl-Chanson an und erklingt prominent auf die abschließenden Worte „et vitam venturi saeculi“ („und das Leben der zukünftigen Welt“).

Ähnliche Symbole findet man immer wieder im Sanctus und Benedictus. Der Hosanna-Abschnitt zieht beide Vertonungen der Worte „göttlicher Wille“ heran und gibt damit der Hoffnung Ausdruck, dass sowohl Karl als auch Isabella zusammen mit den himmlischen Heerscharen Gott im Himmel so loben würden—noch ein Hinweis auf Tizians Gloria. Das Benedictus wurde normalerweise mit dem göttlichen Aspekt des Königtums assoziiert, und wieder erklingt das Fragment „göttlicher Wille“ aus dem Isabella-Chanson, und zwar zu Beginn des Abschnitts. Wie im „incarnatus“-Abschnitt des Credos unterstreicht das Zitat Isabellas zentrale Rolle im Werk. Vielleicht noch wichtiger ist jedoch die Tatsache, dass dieser Moment eng mit dem zentralen Glaubensmysteriums in Verbindung steht, nämlich mit dem Augenblick, wenn das Messopfer zelebriert wird, was nicht nur den Lebenden, sondern auch den Toten helfen soll, deren Sünden noch nicht vollständig abgebüßt sind. Es ist kein Zufall, dass Karls täglich privat gelesene Messe für Isabella war. Auch die hier vorliegende Messe betet für Isabellas Seele, wie die musikalischen Bezüge bezeugen.

Der letzte Abschnitt der Messe, das Agnus Dei, enthält das zweite Zitat aus anderen Chansons Crecquillons. Hier handelt es sich um ein Zitat aus dem sehr sardonischen Kommentar über die Welt Le monde est tel. Der Satz beginnt mit „üblichem“ Material. Das weicht aber bald dem hinzugefügten Zitat, einem ziemlich langen Abschnitt aus der Musik für die letzte Textzeile des Chansons Le monde. Wiederum ist die Verschränkung der Worte aus der Messe mit denen aus dem geborgten Chanson interessant. Das Agnus Dei bittet um Erbarmen und Frieden und der geborgte Chansontext fügt quasi hinzu: „oder er [Karl] wird sonst niemals gedeihen“. Dieser Messabschnitt endet mit dem längsten und musikalisch ziemlich insistierenden Einsatz der Wortvertonung „göttlicher Wille“ aus dem Karl-Chanson. Diese Stelle lässt zum einen die Interpretation zu, dass das erflehte Erbarmen und der erbetene Frieden von Gott zugeteilte Gaben an jene sind, die an ihn glauben und ihm vertrauen. Zum anderen offenbart sie die Dringlichkeit dieser Bitte um solch eine Erlösung. Nach dem offensichtlichen Gebet für Isabella endet dieses erstaunlich komplexe musikalische Zeugnis von Karls Verehrung seiner verstorbenen Frau, wie es begann, also mit einer Bitte um Versöhnung und Trost für Karl selber.

aus dem Begleittext von Martin Ham © 2006
Deutsch: Elke Hockings

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