My song shall be alway exists in two versions – one for solo soprano, the other for solo bass. The first printed score is not until Playford’s Harmonia Sacra (1703) but no source suggesting soprano exists from before this time, whereas at least three, all scored clearly for bass, date from before then. It may be reasonable to assume therefore that Playford was responsible for the re-scoring for soprano. In any case, there is no difference between the two versions save in register, but the most authoritative early manuscript, held in the Bodleian Library and probably copied in the hand of Henry Knight of Wadham College, is in the bass version, carefully annotated and even bearing the inscription ‘H.P. Sep: 9/90’, from which scholars have dated the work.

The anthem is unusual in many ways. Despite being composed on a large scale, there is, after the opening Symphony (repeated at the mid-point), almost nothing for the upper strings to do. The choir is treated even more lightly, singing only two brief and identical Alleluias. The Symphony is however a fine one, with the opening rising arpeggio creating a rich texture over its sustained bass notes, and the harmonies of the lilting triple-time reminiscent at times of the music of Georg Muffat, whose Armonico Tributo was influencing the early development of the concerto grosso during the 1680s. Although the style of the Symphony is still clearly that of Purcell, this late anthem does show interesting contrasts with the string writing of earlier works. After the Symphony, the solo bass dominates, first in a tuneful arioso movement, but then, more characterfully, in the first section of recitativo, ‘O Lord, the very heavens’. Here we find Purcell at his most Italianate, heavily influenced by the century’s developments in opera, changing pace and mood with great subtlety. A more lively section follows (‘For who is he among the clouds’), full of imitation between soloist and continuo, and concluded by the shortest of ritornelli, before the recitativo style returns at ‘God is very greatly to be feared’, with an especially poignant colouring used for the word ‘reverence’. The choir briefly interrupt with seven bars of triple-time Alleluias, and the strings repeat the Symphony.’

‘O Lord God of hosts’ finds Purcell at his most imaginative in this style, poised and dramatic – straight out of Monteverdi in the sustained high notes, under-pinned by a descending continuo scale, that mark the word ‘mighty’. Here is music that would be completely at home in the opera house. Next Purcell pictures the raging sea in splendidly descriptive fashion, full of running semiquavers and blustering effects. ‘Thou hast a mighty arm’ is perhaps less remarkable, set over a modulating ground bass, but the writing at ‘mercy and truth shall go before thy face’ is delicious in its ‘blue’ harmonies. As is so often the case, Purcell’s concluding ‘Alleluia’ is restrained and quietly understated, all the more effective for being so, and beautifully shaped in its bloom towards the end. It is then left to the choir to repeat their earlier Alleluia.

from notes by Robert King © 1992

L'hymne liturgique My song shall be alway (‘Mon cantique sera toujours’) existe en deux versions - une pour soprano solo, l'autre pour basse solo. La première partition imprimée apparaît dans l'Harmonia Sacra de Playford (1703) mais il n'existe aucune source qui suggère un soprano avant cette date, tandis qu'au moins trois, toutes adaptées nettement pour basse, datent d'avant cette date. Il serait donc raisonnable de supposer que Playford est responsable de la ré-adaptation pour soprano. Dans tous les cas, il n'existe aucune différence entre les deux versions, sauf dans le registre. Mais le plus digne de foi des premiers manuscrits, qui se trouve dans la bibliothèque Bodleian à Oxford et a probablement été copié de la main d'Henry Knight, de Wadham College, doêènne la version pour basse, soigneusement annoté et il porte même l'inscription ‘H.P.Sep:9/90’ d'après laquelle on a daté l'ouvrage.

Cet hymne liturgique a plusieurs aspects inhabituels. Bien que ce soit une composition importante, les cordes aiguës n'ont presque rien à faire, après la Symphonie initiale (répétée au milieu). Le traitement du choeur est encore plus désinvolte, puisqu'il ne lui est accordé que deux brefs Alléluia identiques. La Symphonie néanmoins est belle; elle débute par un arpège ascendaëïnt qui crée une riche texture au-dessus de ses notes basses soutenues; les harmonies du trois-temps cadencé rappellent par moments la musique de Georg Muffat, dont l'Armonico Tributo influençait, pendant les années 1680, le développement naissant du concerto grosso. Bien que le style porte toujours les caractéristiques de Purcell, on peut noter, dans cet hymne liturgique composé vers la fin de sa carrière, d'intéressants contrastes avec l'écriture pour cordes des oeuvres précédentes. Après la Symphonie, la basse solo domine, d'abord dans un mouvement mélodieux arioso, mais ensuite, plus vigoureusement, dans la première section de recitativo ‘O Lord the very Heavens’. Ce passage, avec ses très subtils changements d'humeur et d'allure, révèle combien Purcell avait subi l'influence italienne sur le développement de l'opéra. Il est suivi d'une section plus animée (‘For who is he among the clouds’), pleine d'imitation entre le soliste et le continuo, et terminée par le plus bref des ritornelli, avant le retour du style recitativo à `God is very greatly to be fear'd', dans lequel Purcell peint d'une couleur particulièrement poignante le mot `reverence'. Le choeur interrompt brièvement avec sept mesures d'Allélluia à trois-temps, et les cordes répètent la symphonie.

Dans ‘O Lord God of hosts’, Purcell fait preuve de toute son imagination avec ce style, dramatique et assuré - qui vient directement de Monteverdi dans les notes aiguës îÄsoutenues, étayées par une gamme continuo descendante, qui marque le mot `mighty'. C'est une musique qui serait tout à fait à l'aise à l'opéra. Purcell dépeint ensuite la mer en furie dans un passage magnifiquement descriptif, riche en double-croches et effets de tempête. ‘Thou hast a mighty arm’ est peut-être moins remarquable, mis en musique au-dessus d'une basse contrainte modulante. Mais l'écriture à ‘Mercy and truth go before thy face’ est délicieuse dans ses harmonies ‘mélancoliques’. L'Alléluia final, comme c'est si souvent le cas, est sobre et modéré, ce qui renforce son effet; il va en s'épanouissant vers la fin, révélant une forme admirable. Il ne reste alors au choeur qu'à répéter son Alléluia précédent.

extrait des notes rédigées par Robert King © 1992
Français: Alain Midoux

Von dem Anthem My song shall be alway gibt es zwei Versionen - eine für Solosopran und eine für Solobaß. Gedruckt liegt es erstmals in Playfords Harmonia Sacra (1703) vor. Aus der Zeit davor ist keine Quelle vorhanden, die auf Sopran hindeutet, aber es gibt mindestens drei, die eindeutig für Baßstimme angelegt sind. Daher erscheint die Annahme sinnvoll, daß Playford für die Sopranbearbeitung verantwortlich war. Auf jedem Fall weisen die beiden Fassungen, vom Register des Solisten abgesehen, keine Unterschiede auf. Die am ehesten autoritative frühe Handschrift, die in der Bodleian Library in Oxford aufbewahrt wird und vermutlich von Henry Knight, einem Gelehrten des Wadham College, kopiert wurde, ist eindeutig für einen Baß geschrieben, sorgfältig notiert und sogar mit dem Vermerk `H.P. Sep; 9/90' versehen, wonach die Musikwissenschaft die Datierung des Werks vorgenommen hat.

Das Anthem ist in vielerlei Hinsicht ungewöhnlich. Obwohl es in großem Maßstab komponiert ist, haben die hohen Streicher nach der einleitenden Sinfonie (die mittendrin wiederholt wird) fast nichts mehr zu tun. Mit dem Chor wird noch lässiger umgegangen, denn er hat nur zwei kurze, identische Allelujas zu singen. Die Sinfonie ist dennoch erlesen und schafft mit dem anfangs ansteigenden Arpeggio über ausgehaltenen Baßnoten ein dichtes Gefüge. Zudem erinnern die Harmonien des trällernden Dreiertakts zuweilen an die Musik von Georg Muffat, dessen Armonico Tributo in den 80er Jahren des 17. Jahrhunderts die frühe Entwicklung des Concerto grosso beeinflußt hat. Obwohl der Stil der Sinfonie unverkennbar der von Purcell ist, weist dieses späte Anthem interessante Gegensätze zur Streicherführung früherer Werke auf. Im Anschluß an die Sinfonie dominiert der Solobaß, zunächst in einem melodischen Arioso, dann noch prägnanter im ersten Teil des Rezitativs ‘O Lord the very heavens’ [O Herr, die Himmel selbst]. Hier wirkt Purcell äußerst italienisch, stark beeinflußt von den Entwicklungen des Jahrhunderts im Bereich der Oper, und wechselt mit großem Geschick Tempo und Stimmung. Es folgt eine lebhaftere Passage (‘For who is he among the clouds’ [Denn wen gäb es unter den Wolken] voller Imitation zwischen Solist und Continuo, die beschlossen wird durch ein kürzestmögliches Ritornell. Dann setzt der Rezitativstil bei ‘God is very greatly to be fear'd’ [Gott ist zu fürchten sehr] wieder ein, mit besonders ergreifender Nuancierung beim Wort `reverence' [in Ehren]. Der Chor unterbricht kurz mit sieben Takten Allelujas im Dreiertakt, und die Streicher wiederholen die Sinfonie.

Bei O Lord God of hosts [O Herr, Gott der Heerscharen] befleißigt sich Purcell eines höchst einfallsreichen, ausgeglichenen und dramatischen Stils - geradewegs von Monteverdi abgeleitet mit seinen ausgehaltenen hohen Noten, untermauert durch einen abwärts gerichteten Lauf im Continuo, die das Wort ‘mighty’ [mächtig] kennzeichnen. Hier haben wir es mit Musik zu tun, die sich im Opernhaus durchaus heimisch fühlen würde. Als nächstes stellt Purcell auf herrlich deskriptive Art das tosende Meer dar, voller fließender Sechzehntel und brausender Effekte. ‘Thou hast a mighty Arm’ [Dein ist ein mächtiger Arm] ist wahrscheinlich weniger bemerkenswert, da es über einem modulierenden Continuobaß dargeboten wird, doch die Stimmführung bei ‘Mercy and truth go before thy face’ [Gnade und Wahrhaftigkeit mögen erscheinen vor deinem Angesicht] ist köstlich mit seinen nach ‘Blues-Art’ intonierten Harmonien. Wie so oft ist Purcells abschließendes ‘Alleluia’ maßvoll und still zurückhaltend und daher umso wirkungsvoller, und wunderschön geformt in seiner Blüte gegen Ende. Danach bleibt es dem Chor überlassen, sein vorheriges Alleluja zu wiederholen.

aus dem Begleittext von Robert King © 1992
Deutsch: Anne Steeb/Bernd Müller