It is not known if any of Peñalosa's Masses were written for any specific occasion. However, there is no Benedictus copied in the only source for the Missa Nunca fue pena mayor: with only one Agnus Dei (compared to the standard two of the other Masses and the three of the Missa El Ojo), which nevertheless seems textually complete, and a particularly brief Hosanna, it may be that this is intentionally a ‘short’ Mass.

The four-voice Missa Nunca fue pena mayor uses material from the three-voice villancico of the same name by the Flemish composer Urrede (Johannes Wreede, of Bruges), who was appointed as singer and maestro to the Aragonese Chapel on the 27 June 1477. He had previously been in the service of the first Duke of Alba, García Alvárez de Toledo, the author of the words for Nunca fue pena mayor. This piece has pride of place in the Cancionero Musical de Palacio, appearing at the head of that great manuscript collection of late fifteenth-century Spanish secular music. It became widely known throughout Europe, in marked contrast to other Spanish repertoire of the time. It was even printed (with an additional fourth part) in Petrucci’s Harmonice Musices Odhecaton A, published in Venice in 1501. This was the earliest printed collection of part music (in fact apparently compiled by a Castilian, Petrus Castellanus!).

Indeed, Peñalosa was not the only composer to use this song, as Pierre de La Rue’s Mass of the same name appeared in Petrucci’s Misse Petri de la Rue in 1503. As he had been, since 1492, in the service of Philip the Fair, and married in 1497, to Juana, daughter of Ferdinand and Isabella, Pierre de La Rue would have had a notable Spanish connection even before his first trip to Spain in 1501/3. The sources for this Mass (and its publication in 1503) probably indicate that it was written prior to 1501. Might it have been specially composed in commemoration of these royal events? For Peñalosa’s Mass we have even less grounds for conjecture, but in style it is perhaps the most ‘Flemish’ of his Masses and as such it could well have been a Spanish composer’s response to foreign competition!

Another Flemish contemporary, Matthaeus Pipelare, quoted the tenor of Nunca fue pena mayor in his Memorare Mater Christi, a Hymnus de septem doloribus dulcissimae Mariae Virginis. The latter piece sings of the seven sorrows of the Virgin, with the third voice of the seven being the tenor of Nunca fue pena mayor (the text of which sings of the pain of love, beginning with ‘Never was there greater pain’), and its use has an obvious symbolic intent. So with Peñalosa, the use of the villancico as a model may also be a tribute to the Virgin, though less obviously so than with the Ave Maria and Salve regina chants in the Missa Ave Maria peregrina.

The melody of the Urrede villancico is quoted exactly by Peñalosa in various places in the Mass, for example, in Kyrie I, where the first half of the tune is sung in the uppermost voice. Elsewhere, sometimes it appears in augmented note values (but otherwise unaltered), notated as a mensuration canon, as in Gloria, apparently combined with sections of the plainchant Gloria XV, which begins at ‘et in terra’ with the same rising melodic configuration. The complete melody of Part 2 of the villancico is quoted in the bass, beginning at the triple-time ‘Cum Sancto Spiritu’. In Sanctus, only the first part of the tune is quoted, in the topmost voice, but according to the canonic indication: Prima ut iacet; secunda in dupplo (‘the first time as it stands; the second with double values’). Meanwhile the other voices interweave their own increasingly fragmentary sequential ostinato counterpoints, combining in one of Peñalosa’s most strange and striking textures.

Not only does Peñalosa quote the melody (the top voice) of Urrede’s composition, but he uses from time to time the tenor (middle voice of the original three-part version of the villancico): Part 1 is sung by the tenor in the second Kyrie, and in the Agnus Dei, most notably, the same section is sung in long note values by the alto. No quotation of the full polyphonic texture of the villancico appears in the Mass.

from notes by Martyn Imrie © 1993

On ne sait pas si ces messes furent écrites pour des occasions particulières. Toutefois, la seule source qui nous soit parvenue de la Missa Nunca fue pena mayor ne comprend pas de Benedictus; elle ne compte par ailleurs qu’un Agnus Dei (alors que les autres messes en contiennent deux, voire trois dans le cas de la Missa El Ojo), dont le texte semble néanmoins complet, et l’Osanna est particulièrement court—ce qui tendrait à prouver que cette messe fut délibérément «raccourcie».

Le matériau de la Missa Nunca fue pena mayor pour quatre voix provient du villancico à trois voix du même nom du compositeur flamand Urrede (= Johannes Wreede, de Bruges), qui fut nommé chanteur et maître à la chapelle d’Aragon le 27 juin 1477. Il avait auparavant été au service du premier duc d’Alba, García Alvárez de Tolède, auteur des paroles de Nunca fue pena mayor. Cette pièce tient une place d’honneur dans le Cancionero Musical de Palacio, puisqu’elle ouvre ce précieux recueil manuscrit de musique séculaire espagnole de la fin du XVe siècle. Elle devint très connue à travers l’Europe, contrairement à la majorité du répertoire espagnol de l’époque. Elle fut même imprimée (avec l’ajout d’une quatrième voix) dans l’Harmonice Musices Odhecaton A de Petrucci; cet ouvrage, publié à Venise en 1501, est le premier recueil de partitions musicales jamais imprimé (il fut en fait compilé par un castillan, Petrus Castellanus!).

Peñalosa ne fut pas le seul compositeur à utiliser cette chanson, puisque Petrucci publia une messe de Pierre de La Rue portant le même nom dans son recueil Misse Petri de la Rue en 1503. Étant donné qu’il était depuis 1492 au service de Philippe le Beau (qui avait épousé Jeanne, la fille de Ferdinand et Isabelle, en 1497), Pierre de La Rue devait entretenir des liens étroits avec l’Espagne avant même d’y passer son premier séjour en 1501/3. Les sources de cette messe (et sa publication en 1503) semblent indiquer qu’elle fut écrite avant 1501. Aurait-elle alors été composée spécialement pour commémorer ces événements royaux? En ce qui concerne la messe de Peñalosa, la conjecture, en l’absence d’informations suffisantes, est plus difficile; toutefois, le fait qu’elle soit la plus «flamande» de ses messes laisse à penser qu’il s’agit peut-être de la réponse d’un compositeur espagnol à la concurrence étrangère!

Un autre compositeur flamand de l’époque, Matthaeus Pipelare, reproduisit la partie ténor de Nunca fue pena mayor dans son Memorare Mater Christi, un Hymnus de septem doloribus dulcissimae Mariae Virginis. Cette œuvre chante les sept souffrances de la Vierge, la troisième voix reprenant la voix ténor de Nunca fue pena mayor (dont le texte, qui commence par «Jamais ne fut douleur plus grande», évoque la souffrance de l’amour), son utilisation ayant une signification symbolique évidente. De même faut-il sans doute voir chez Peñalosa, à travers l’utilisation du villancico comme modèle, un hommage à la Vierge—bien qu’il soit ici moins frappant que dans la Missa Ave Maria peregrina où l’on retrouve des passages d’Ave Maria et de Salve regina.

La mélodie du villancico d’Urrede est reproduite note pour note à plusieurs endroits de la messe de Peñalosa—par exemple, dans le premier Kyrie, où la première moitié de la mélodie est chantée par la voix supérieure. Ailleurs, elle réapparaît tantôt en valeurs de notes augmentées (mais sinon inchangée), tantôt sous forme de canon mesuré, comme dans le Gloria, où elle semble combinée avec des passages du plain-chant Gloria XV, qui commence à «et in terra» avec la même configuration mélodique ascendante. La mélodie de la deuxième partie du villancico est reproduite intégralement à la basse, à partir de «Cum Sancto Spiritu», sur une mesure à trois temps. Dans le Sanctus, seule la première partie de la mélodie apparaît, dans la voix tout à fait supérieure, mais sous l’indication Prima ut iacet; secunda in dupplo («la première fois tel quel; la deuxième fois avec valeurs doubles»), tandis que les autres voix fournissent un accompagnement ostinato dans un contrepoint séquentiel de plus en plus fragmentaire, s’entremêlant pour former l’une des textures les plus étranges et les plus saississantes de l’œuvre de Peñalosa.

Non seulement Peñalosa reproduit-il la mélodie de la composition d’Urrede (en l’occurence la voix supérieure), mais encore cite-t-il par endroits la partie ténor du villancico—c’est-à-dire la voix médiane de la version originale à trois voix. Ainsi la retrouve-t-on dans la première partie du second Kyrie chanté par le ténor, et plus particulièrement dans l’Agnus Dei, où le même passage est chanté, en longues valeurs de notes, par l’alto. Nulle part dans la messe n’est reproduite la texture polyphonique complète du villancico.

extrait des notes rédigées par Martyn Imrie © 1993
Français: Jean-Paul Metzger

Ob bestimmte Messen zu bestimmten Anlässen komponiert wurden, ist nicht bekannt. Allerdings ist in der einzigen für die Missa Nunca fue pena mayor vorhandenen Quelle kein Benedictus kopiert: Mit nur einem Agnus Dei (verglichen mit den üblichen zwei der anderen Messen und den drei der Missa El Ojo), welches aber trotzdem textmäßig vollständig zu sein scheint, und einem besonders kurzen Hosanna ist die Messe vielleicht bewußt als „kurze“ Messe konzipiert worden.

Die Missa Nunca fue pena mayor für vier Stimmen benutzt Material der villancico für drei Stimmen gleichen Namens des flämischen Komponisten Urrede (= Johannes Wreede von Brügge), der am 27. Juni 1477 als Sänger und Maestro an die Hofkapelle von Aragonien berufen wurde. Dieser stand zuvor im Dienste des ersten Herzogs von Alba, García Alvárez de Toledo, dem Autor der Worte für das Nunca fue pena mayor. Im Cancionero Musical de Palacio, welches am Anfang der großen Manuskriptsammlung sekulärer spanischer Musik des fünfzehnten Jahrhunderts erscheint, hat dieses Stück den Ehrenplatz. Im auffälligen Gegensatz zum spanischen Repertoire dieser Zeit wurde es in ganz Europa wohlbekannt und sogar in Petruccis Harmonice Musices Odhecaton A, welches 1501 in Venedig erschien, abgedruckt. Dies wurde die erste gedruckte Sammlung mehrstimmiger Musik (angeblich von einem Kastilier, Petrus Castellanus!, zusammengestellt).

Tatsächlich war Peñalosa nicht der einzige Komponist, der dieses Lied benutzte, da Pierre de La Rues Messe gleichen Namens 1503 in Petruccis Misse Petri de la Rue erschien. Da Petrucci seit 1492 im Dienste Philip des Schönen gestanden und 1497 Juana, Tochter von Ferdinand und Isabella, geheiratet hatte, besaß dieser schon lange vor seiner ersten Spanienreise im Jahre 1501/3 eine bemerkenswerte Verbindung zu Spanien. Die Quellen für diese Messe (und ihre Veröffentlichung im Jahre 1503) lassen vermuten, daß sie schon vor 1501 geschrieben wurde. Wurde sie vielleicht im Gedenken an diese königlichen Ereignisse speziell komponiert? Peñalosas Messe gibt uns noch weniger Grund zu Vermutungen, aber ihrem Stil nach ist sie wohl die „flämischste“ seiner Messen und könnte als solche durchaus die Reaktion eines spanischen Komponisten auf Konkurrenz aus dem Ausland gewesen sein!

Ein weiterer flämischer Zeitgenosse, Matthaeus Pipelare, zitierte den Tenor von Nunca fue pena mayor in seiner Memorare Mater Christi, einer Hymnus de septem doloribus dulcissimae Mariae Virginis. Letzteres singt von den sieben Schmerzen der Heiligen Jungfrau, wobei die dritte der sieben Stimmen den Tenor von Nunca fue pena mayor (dessen Text von den Schmerzen der Liebe singt, beginnend mit „Nie gab es größeren Schmerz“) darstellt, eine Tatsache von offensichtlicher symbolischer Intention. Daher mag der Gebrauch des villancico als Modell für Peñalosa ebenfalls als Tribut an die Heilige Jungfrau gelten, obwohl sicherlich nicht so offensichtlich wie bei den Gesängen Ave Maria und Salve regina in der Missa Ave Maria peregrina.

Die Melodie aus Urredes villancico wird von Peñalosa an verschiedenen Stellen seiner Messe zitiert, so zum Beispiel in Kyrie I, wo die erste Hälfte der Melodie von der höchsten Stimme gesungen wird. An anderen Stellen erscheint sie manchmal in vergrößerten Tonwerten (aber ansonsten unverändert), als Mensuralnotation im Kanon, wie im Gloria, angeblich verbunden mit Teilen des Cantus Planus Gloria XV, welches bei „et in terra“ mit der gleichen ansteigenden Melodiesequenz beginnt. Die komplette Melodie des zweiten Teils des villancico wird, beginnend mit dem Dreiertakt des „Cum Sancto Spiritu“, im Baß zitiert. Im Sanctus wird nur der erste Teil der Melodie wiederholt, mit der höchsten Stimme, aber gemäß der Kanonindikation: Prima ut iacet; secunda in dupplo („das erstemal so wie geschrieben; das zweitemal mit doppelten Werten“), während die anderen Stimmen mit zunehmend fragmentarischen, sequentiellen Ostinato Kontrapunkten verwebt sind, wodurch eine von Peñalosas ungewöhnlichsten und auffälligsten Texturen entsteht.

Peñalosa zitiert nicht nur die Melodie (die höchste Stimme) von Urredes Komposition, er setzt auch von Zeit zu Zeit den Tenor ein (die Mittelstimme der ursprünglich dreiteiligen Version des villancico), so wird zum Beispiel Teil 1 vom Tenor des Kyrie II gesungen; noch auffälliger ist dies beim Agnus Dei, wo der gleiche Abschnitt mit längeren Notenwerten von der Alto-Stimme gesungen wird. In die Messe ist die volle polyphonische Textur des villancico nicht aufgenommen worden.

aus dem Begleittext von Martyn Imrie © 1993
Deutsch: Margarete Forsyth

Se desconoce si cualquiera de las misas fue compuesta para alguna ocasión específica. Pero en la única fuente de la Missa Nunca fue pena mayor no hay Benedictus; con sólo un Agnus Dei (en comparación con los dos normales de las demás misas y los tres de la Missa El Ojo), en un texto que parece sin embargo estar completo, y un Osana particularmente breve, es posible que esta fuera una misa intencionadamente «corta».

La Missa Nunca fue pena mayor, a cuatro voces, utiliza material del villancico a tres voces del mismo nombre del compositor flamenco Urrede (= Johannes Wreede, de Brujas), que fue nombrado cantor y maestro de la Capilla aragonesa el 27 de junio de 1477. Con anterioridad había estado al servicio del primer Duque de Alba, García Alvárez de Toledo, autor de las palabras de Nunca fue pena mayor. Esta pieza ocupa un puesto de honor en el Cancionero Musical de Palacio, donde apareció encabezando la gran colección manuscrita de la música secular española de fines del s. XV. llegando a ser muy conocida en toda Europa, en marcado contraste con otro repertorio español del mismo tiempo. Llegó incluso a imprimirse (con una cuarta parte adicional) en el Harmonice Musices Odhecaton A de Petrucci, publicado en Venecia en 1501. Esta fue la colección impresa más antigua de música para voces (¡de hecho recopilada al parecer por un castellano, Petrus Castellanus!).

Lo cierto es que Peñalosa no fue el único compositor en utilizar esta canción, ya que la misa del mismo nombre de Pierre de La Rue apareció en la Misse Petri de la Rue de Petrucci en 1503. Como desde 1492 había estado al servicio de Felipe el Hermoso, casado en 1497 con Juana, hija de Fernando e Isabel, Pierre de La Rue habría tenido importantes contactos en España incluso antes de su primer viaje a este país en 1501–3. Las fuentes para esta misa (y su publicación en 1503) indican que probablemente fue escrita antes de 1501. ¿Pudo haber sido especialmente compuesta para conmemorar estos reales acontecimientos? Para la misa de Peñalosa tenemos aún menos motivos de conjetura, pero en estilo es quizá la más «flamenca» de sus misas y como tal ¡muy bien pudo ser la réplica de un compositor español a la conpetencia extranjera!

Otro contemporáneo flamenco, Matthaeus Pipelare, citó al tenor de Nunca fue pena mayor en su Memorare Mater Christi, un Hymnus de septem doloribus dulcissimae Mariae Virginis. En esta pieza se canta a los siete dolores de la Virgen, la tercera voz de los siete es el tenor de Nunca fue pena mayo (cuyo texto canta el dolor de amar, comenzando con dichas palabras), y su utilización tiene una evidente intención simbólica. De igual modo con Peñalosa, el uso del villancico como modelo puede ser también un tributo a la Virgen, aunque menos evidente que en los cánticos Ave Maria y Salve regina en la Missa Ave Maria peregrina.

Peñalosa cita exactamente la melodía del villancico de Urrede en distintos momentos de la misa, por ejemplo en el Kyrie I, donde se canta la primera mitad de la melodía en la voz más alta. En otros puntos, aparece a veces en valores de notas aumentadas (pero sin alterar de ninguna otra forma), cuya notación es la de un canon mensurado, como en el Gloria, combinado al parecer con secciones del Gloria XV del canto llano, que empieza en «et in terra» con idéntica configuración melódica ascendente. La melodía completa de la Parte 2 del villancico se cita en el bajo, empezando en el «Cum Sancto Spiritu» a compás ternario. En el Sanctus, sólo se cita la primera parte de la melodía, en la voz más alta, pero siguiendo la indicación canónica: Prima ut iacet; secunda in dupplo («la primera vez como está; la segunda con valores dobles»), en tanto que las demás voces entretejen sus contrapuntos ostinato subsiguientes cada vez más fragmentarios, combinándose en una de las estructuras más extraordinarias e inusitadas de Peñalosa.

No sólo cita Peñalosa la melodía (voz superior) de la composición de Urrede, sino que emplea de vez en cuando el tenor (voz intermedia en la versión original a tres voces del villancico), por ejemplo la Voz 1 cantada por el tenor del Kyrie II, y más notablemnte en el Agnus Dei, donde el contralto canta la misma sección en duraciones de notas largas. En la misa no aparece ninguna cita de la estructura polifónica completa del villancico.

extraído de las notas de Martyn Imrie © 1993
Español: Karmelín Adams