The six-voice Missa Ecce ego Johannes is based on an unknown model. The text ‘Ecce ego Johannes’, from the Book of Revelation, is used for the chapter (capitulum) at Vespers on All Saints’ Day, and it appears elsewhere (in the Sarum books, for example) as an antiphon at Matins for the same feast. The character of Palestrina’s setting, however, suggests that it might well have been based on a polyphonic model. It is a powerful, confident work, something evident from the very first notes of the Kyrie. As with the Missa Papae Marcelli, it is a model of Palestrinian word-setting. There is a constant, subtle use of homophonic writing throughout which gives it tremendous rhetorical power. A good example is the reflective chordal opening of the second Kyrie, which not only contrasts with the more flowing, transparent textures of the Christe before it, but gives rise to imitative writing, out of which arises the climactic second phrase of the cantus, soaring up the octave.

The Gloria and Credo are customarily characterized by more declamatory writing on account of the length of their texts. In this case, so interwoven is the use of homophony and imitation in the various subdivisions of the choral ensemble that it is hard to say where one ends and the other begins. Thus it is that the exultant ascending scales at ‘rex caelestis’ in the Gloria arise completely naturally out of the more static chordal writing preceding them, and the same is true of the contrapuntal writing following the block chordal ‘Domine Deus’. There is a marvellous flowering, using a descending scalic motif, at the final phrase of the Gloria, like an illuminated initial placed at the end of a text rather than at the beginning. Such scalic figures also appear in order to decorate the otherwise straightforward cadences at ‘et incarnatus est’ and ‘et homo factus est’ in the Credo, and the reduced-scoring ‘Crucifixus’ develops them further. The triple-time of the ‘Et in Spiritum Sanctum’ is a real surprise after such delicate tracery, though this lasts only until ‘Et unam sanctam’.

The Sanctus is powerful and majestic; again descending and ascending scalic figures feature prominently, and they give a special colour to this section when doubled in thirds, sixths or tenths, as at ‘et terra’, or at several places in the substantial Benedictus. Less effusive melodically, the Agnus Dei is triumphant and thrilling. The opening of the second recalls the beginning of the second Kyrie.

from notes by Ivan Moody © 1999

La Missa Ecce ego Johannes à six voix repose sur un modèle inconnu. Le texte «Ecce ego Johannes», extrait de l’Apocalypse, est utilisé comme capitule (capitulum) lors des vêpres de la Toussaint, il apparaît ailleurs (dans les livres de Sarum, par exemple), comme antienne lors des matines de la même fête. Le caractère de la mise en musique de Palestrina suggère, cependant, un possible modèle polyphonique. Il s’agit d’une œuvre puissante, assurée, chose évidente dès les toutes premières notes du Kyrie. Comme la Missa Papae Marcelli, elle constitue un parangon de composition palestrinienne. Un usage constant et subtile de l’écriture homophonique lui confère une immense puissance rhétorique, comme l’atteste l’ouverture réfléchie, en accords, du second Kyrie, qui non seulement contraste avec les textures transparentes, plus fluides, du Christe précédant, mais donne naissance à une écriture imitative, elle-même génératrice de la seconde phrase paroxysmique du cantus, s’élevant à l’octave.

Les Gloria et Credo sont, comme de coutume, caractérisés par une écriture plus déclamatoire, liée à la longueur des textes. Ici, le recours à l’homophonie et à l’imitation dans les diverses sous-divisions de l’ensemble choral est tellement entremêlé qu’il est difficile de dire où l’une s’achève et où l’autre commence. Les exultantes gammes ascendantes, à «rex caelestis», naissent ainsi tout à fait naturellement de l’écriture en accords, plus statique, précédant le Gloria; et il en va de même pour l’écriture contrapuntique faisant suite au «Domine Deus», en blocs d’accords. La phrase finale du Gloria recèle un merveilleux épanouissement, recourant à un motif en gammes descendantes, telle une lettrine enluminée placée non en début, mais en fin de texte. Pareilles figures en gammes apparaissent également pour orner les cadences, autrement simples, à «et incarnatus est» et «et homo factus est» du Credo—le «Crucifixus», à la distribution réduite, les développe encore. La mesure ternaire à «Et in Spiritum Sanctum» survient comme une réelle surprise après une si délicate dentelle, même si elle ne dure que jusqu’à «Et unam sanctam».

Le Sanctus est puissant et majestueux: de nouveau, des figures en gammes descendantes et ascendantes occupent le premier plan, conférant à cette section une couleur particulière lorsqu’elles sont doublées en tierces, en sixtes ou en dixièmes, comme à «et terra» ou en plusieurs endroits du substantiel Benedictus. Moins mélodiquement effusif, l’Agnus Dei est triomphant et saisissant. L’ouverture du second Agnus Dei rappelle le début du second Kyrie.

extrait des notes rédigées par Ivan Moody © 1999
Français: Hypérion

Die sechsstimmige Missa Ecce ego Johannes beruht auf einer unbekannten Vorlage. Der Text „Ecce ego Johannes“ aus der Offenbarung wird beim Vespergottesdienst an Allerheiligen als capitulum verlesen und ist anderswo (zum Beispiel in den Sarum books der Liturgie von Salisbury) als Antiphon bei der Morgenandacht für denselben Festtag verzeichnet. Andererseits deutet der Charakter von Palestrinas Vertonung darauf hin, daß sie nach einem polyphonen Vorbild entstanden sein könnte. Daß es sich um ein kraftvolles, zuversichtliches Werk handelt, macht sich schon in den allerersten Tönen des Kyrie bemerkbar. Wie bei der Missa Papae Marcelli ist es ein Musterbeispiel Palestrinascher Textunterlegung. Die Stimmen werden immer wieder und auf raffinierte Art homophon geführt, was der Messe ungeheure rhetorische Kraft verleiht. Ein gutes Beispiel hierfür ist die besinnliche akkordische Einleitung des zweiten Kyrie, das sich nicht nur von den eher fließenden, transparenten Strukturen des vorausgegangenen Christe abhebt, sondern auch zu einer imitativ gesetzten Passage führt, aus der die über die Oktave aufsteigende krönende zweite Phrase des cantus hervorgeht.

Gloria und Credo sind wegen der Länge ihrer Texte wie üblich eher deklamatorisch vertont. In diesem Fall ist die Verwendung von Homophonie und Imitation in den diversen Unterabschnitten des Chorensembles soweit verflochten, daß nur schwer festzustellen ist, wo eines endet und das andere beginnt. So ergibt sich die jubelnd emporstrebende Tonleiterpassage bei „rex caelestis“ im Gloria vollkommen natürlich aus dem vorangegangenen statischeren Chorsatz, und das gleiche gilt für die kontrapunktische Stimmführung im Anschluß an die Akkordblöcke von „Domine Deus“. Ein wunderbares Aufblühen wird mit einem abwärts gerichteten Tonleitermotiv in der Schlußphrase des Gloria erreicht, wie eine illuminierte Initiale, die ans Ende eines Textes statt an seinen Anfang gestellt wurde. Solche Tonleiterfiguren treten auch in Erscheinung, um die ansonsten schlicht gehaltenen Kadenzen bei „et incarnatus est“ und „et homo factus est“ im Credo zu verzieren, und das kleiner besetzte „Crucifixus“ entwickelt sie weiter. Der Dreiertakt bei „Et in Spiritum Sanctum“ ist nach all diesem zarten Flechtwerk eine echte Überraschung, auch wenn er nur bis „Et unam sanctam“ andauert.

Das Sanctus ist eindrucksvoll und majestätisch; auch hier finden sich auffällig viele ab- und ansteigende Tonleiterfiguren, und sie verleihen diesem Abschnitt eine besondere Klangfarbe, wenn sie wie bei „et terra“ oder an mehreren Stellen des umfangreichen Benedictus in Terzen, Sexten oder Dezimen verdoppelt werden. Das melodisch weniger überschwengliche Agnus Dei ist triumphal und mitreißend. Die Eröffnung des zweiten Agnus Dei ruft den Anfang des zweiten Kyrie in Erinnerung.

aus dem Begleittext von Ivan Moody © 1999
Deutsch: Anne Steeb/Bernd Müller