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Track(s) taken from CDA67534

Sonata for cello and piano No 1


Alban Gerhardt (cello), Steven Osborne (piano)
Recording details: August 2005
Wigmore Hall, London, United Kingdom
Produced by Andrew Keener
Engineered by Simon Eadon
Release date: June 2006
Total duration: 21 minutes 52 seconds

Cover artwork: Young Boy Holding a Skull (detail) (1893) by Magnus Enckell (1870-1925)
Ateneum Art Museum, Helsinki / Central Art Archives, Helsinki / Matti Janas
Largo  [3'52]
Presto  [6'01]
Largo  [11'59]


'It is done with trememdous drama and conviction and a dynamic range that will challenge your ears and speakers' (American Record Guide)

'Schnittke is Shostakovich’s successor in life, art and on this CD. Gerhardt and Osborne play the finale of the older composer’s sonata with a beautiful fluency, highlighting the cello’s running semiquavers and the piano’s pinging scales, which then reappear in the thrilling presto of the younger’s homage-filled work. There could have been more grit in Schnittke’s whirlwind, but the heart-clenching sorrow the duo depicts elsewhere, particularly in the Madrigal for Oleg Kagan, is a compensation. The programme ends lightly with Shostakovich’s Eight Pieces for Cello and Piano, which are short, catchy, childish and fun' (The Times)

'The peformers give vivid and briliant delineations in this well-balanced recording' (The Strad)

'Beautifully recorded and played, this is a disc that enchants simply through the sound it makes. Both Gerhardt and Osborne are noted especially for their poetic insights and whenever the music turns introspective here they cast a magic spell so as to have one hanging on to their every note' (Classic FM Magazine)

'Gerhardt and Osborne are perfectly attuned to the music's nuances and more expressive gestures … simply put, this is the most convincing version of this sonata I've ever heard' (Fanfare, USA)

'I cannot recommend this disc enough. True, it is full-price, but I bet you will play it many more times than a multitude of super-budgets. Superb' (MusicWeb International)

'Dmitri Shostakovich carved the scherzo of his Sonata in D minor for Violoncello and Piano Op 40 out of a dizzy deathsome spin. The staccato in the piano part sounds like the bony rattle of a xylophone. Evil shades haunt the harmonic phrases of the cello in the trio. After just three and a half minutes the whole thing is over: as quick as flash, malicious, this little dance. But for the slow introduction to the following Largo, Shostakovich created a kind of never-ending melody. It describes a generous ascending arch: a cello recitative, supported only by a few pillars of piano chords. Hardly has one noticed that a phrase has ended than it begins all over again. Alban Gerhardt plays this quasi-recitative at only half-volume, as if speaking aside, into the backstage area. The elegy that then arises is sung bloomingly and magnificently from the full breast of the cello, with the passion of a full-vibrato tone … but because this D minor sonata was actually the first major work of chamber music by Shostakovich that he himself let stand; because―in four movements, faithful to sonata form, with regular recapitulations―it also has definite conservative-romantic features and seems to lay aside anything would-be revolutionary; for these reasons there is also a strong temptation to see it as an early witness of the biographical-compositional rearguard action―and to interpret it correspondingly, highlighting its contrasts. The great young Berlin cello virtuoso, Alban Gerhardt, and his piano accompanist, Steven Osborne, are not exaggerating when they do so. Their reading is still differentiated, always closer to the sound-speech of the composer’s text than to extra-musical hints and suggestions. The range of expressive variants is admirably wide, the rhythmic precision and the cleverly balanced dynamics in the way they play together is no less impressive than the range of pianistic and cellistic tone colours. In this presentation, simply everything is in keeping. The duo also arranges the cello sonata of Alfred Schnittke, written for Nathalia Gutman in 1978, in a lucid and clear fashion, with its melancholy twelve-tone sequence at the beginning and the presto drive threatening to become a tempest in the middle. How this duo gives itself to this deadly long-distance run and still insists on beauty of tone is something one just has to have heard. And the small 'encores' on the album? Every one of them a poem in itself' (Frankfurter Allgemeine Zeitung, Germany)

'Alban Gerhardt came late to the instrument, but now his mastery of it is both virtuoso and disrespectful, both individual and intellectual. His play is direct and boisterous, but then again astonishingly soft and open to all sorts of fleeting suggestions. He is not a paragon of refinement, but lives music. That can be heard again in his unfeigned enthusiasm for the bitter-sweet cello sonatas of Dmitri Shostakovich and Alfred Schnittke, where he is energetically supported at the piano by Steven Osborne. Gerhardt enjoys a flowering phrase but also a breathy staccato, he plays with full tone and also knows how to whisper. But at all times he is master of the cello, oscillating miraculously between discipline and freedom' (Die Welt, Germany)

'Because Gerhardt and Osborne do not blast out Shostakovich’s music statically and obsessively, and do not make him play the same old role of the eternally divided soul with sewing-machine rhythms and tortured pathos, they take him seriously as a sound painter in chamber-music style. This fabulous recording is meaningfully rounded out with Alfred Schnittke’s sonata for cello and piano, the very piece that followed Shostakovich, and two pieces by Schnittke for solo cello, including a wonderful pale-moonlight madrigal with a static melodic pattern, and then, finally, arrangements of some Shostakovich bagatelles. In all: a well-conceived production, expressive playing, generously packed (80 minutes)―a must-buy' (Wirdschaftswoche, Germany)
Alfred Schnittke’s First Cello Sonata, together with his Piano Quintet (1976), the Third Violin Concerto (1978) and the Four Hymns (1974–9), marks the start of a new phase in his musical evolution. In the audacious ‘polystylism’ of the First Symphony (1972), Schnittke had forcefully realized his intention to bring ‘light’ and ‘serious’ music together in a kaleidoscopic score that placed jazz and Viennese operetta alongside quotations from Beethoven and Haydn. But although polystylism is commonly assumed to be Schnittke’s invention, he was by no means the only Soviet composer to write in this way. In fact, as early as 1968, Arvo Pärt’s Credo, based on the C major Prelude from Book I of Bach’s Well-tempered Clavier, had thrown down a symbolic gauntlet to his contemporaries that he himself eventually responded to several years later with his pared-down tintinnabuli style, based on simple triadic harmonies.

For Soviet composers, the 1970s was a decade of ‘intonational crisis’: a period when they began to question their initial embrace of the avant-garde techniques they had learned during the ’60s. And for Schnittke in particular that meant delving deeply into the nature of musical expression. He had already argued that all composers, consciously or not, had ‘hierarchies’, or ‘layers’ in their musical language, citing Mahler, Webern and Ives as examples. In his own First Symphony, Schnittke, following Mahler and Ives, had favoured a starkly juxtaposed polystylism. But only four years later the process of consolidating and refining this chaotic language began. With the Piano Quintet, composed in response to the death of his mother, Schnittke’s musical language underwent a transformation. Paradoxically, the absence of direct quotation went hand in hand with a more symbolic treatment of stylistic allusions, so that instead of quoting from a Strauss waltz, for example, Schnittke would take the most basic feature of a waltz (its repetitive bass accompaniment) and distort it, much as Shostakovich had done before him.

In the First Cello Sonata, Schnittke takes two of the most basic building-blocks of tonal music—the major/ minor third and the perfect cadence—and subjects them to extreme magnification. In the opening Largo, the effect is gently melancholic, circling around C major/minor but evading the resolution of an identifiable chord. The furious scherzo is firmly in the Shostakovich mould: a whirlwind Presto constructed on rigorously contrapuntal lines that recalls the blistering fugato of the Fourth Symphony’s first movement. Here, Schnittke continues to explore the major/minor third oscillations of the Largo, transformed into multiple characters: winding chromatic thirds, the piano’s menacing bass tread and its rumbling bass quavers; the weird, slithering cello fifths and pizzicato chords over the piano’s climactic arm-cluster. The same major/minor third idea also shapes the piano’s gothic-horror-style diminished seventh chords, grotesquely suggestive of a leaden waltz. To use this chord at all by 1978 was as startling as inserting a C major triad into an atonal piece: once again, Schnittke’s treatment of over-familiar musical material is questioning and subversive. Just as he constantly undermines the major/minor triad, the diminished seventh is over-inflated and made both absurd and sinister. Underpinning it all is a carefully wrought canonic structure based on the cello’s opening material and subjected to ingenious processes of repetition and augmentation.

If one feature of the Sonata is Schnittke’s obsession with small units of musical expression, then another is his striving for a kind of hyper-expressivity, even hyperbole. This too draws deeply upon Shostakovich’s sound-world; the opening cello music of the finale has the same agonized intensity as Shostakovich’s most searing string recitatives, with its fixated semitonal rocking back and forth and painfully over-stretched melodic leaps. Where the earlier Piano Quintet had ended in a radiantly serene D flat major, this Largo rejects the possibility of any such clear resolution. Instead, Schnittke uses memory, not harmony, to create closure: he returns to the main motif of the first movement (the bell-like falling piano chords), to its superimposed major/minor chords and to the Presto’s ascending cello figure, transformed from an assertive fortissimo to pianissimo. Over the plainest of accompaniments—simple sustained piano chords—the cello muses on its opening rocking figure and on the piano’s falling bell-chord motif. Ambiguity persists to the very last bars: below the piano’s whispered recollection of the Presto, the cello’s sustained C is tinged with C sharp and an F sharp harmonic. It is Schnittke’s simultaneous avoidance of resolution and constant allusion to it that create an eerie sense of wandering through once-beautiful, now desolate, ruins. In fact, the melancholic nature of this music is almost its raison d’être; without the unlocking of Schnittke’s melancholic side in the Quintet, it could be argued that the mature mastery of his works from the late 1970s could not otherwise have been achieved.

from notes by Pauline Fairclough © 2006

Avec le Quintette avec piano (1976), le Concerto pour violon no 3 (1978) et les Quatre hymnes (1974–9), la Sonate pour violoncelle no 1 marque le début d’une nouvelle phase dans l’évolution musicale de Schnittke. Grâce à son audacieux polystylisme, la Symphonie no 1 (1972) avait permis au compositeur de réunir avec force des musiques «légère» et «sérieuse» dans une partition kaléidoscopique où se côtoient jazz, opérette viennoise, citations beethnovéniennes et haydniennes. Mais s’il est généralement considéré comme le père du polystylisme, Schnittke ne fut en rien le seul compositeur soviétique à écrire de la sorte. En fait, dès 1968, Arvo Pärt, avec son Credo fondé sur le Prélude en ut majeur du Livre I du Clavier bien tempéré de Bach, avait jeté un gant symbolique à ses contemporains—un défi qu’il avait d’ailleurs fini par relever lui-même, quelques années plus tard, avec le style minimaliste de ses tintinnabuli, reposant sur de simples harmonies triadiques.

Pour les compositeurs soviétiques, les années 1970 furent une décennie de «crise intonational», une période où ils commencèrent à remettre en question leur adoption des techniques avant-gardistes apprises dans les années 1960. Ce qui, chez Schnittke, se traduisit par une étude en profondeur de la nature de l’expression musicale. Il avait déjà avancé que tous les compositeurs avaient, consciemment ou non, des «hiérarchies» ou des «strates» dans leur langage musical, avec pour exemples Webern, Mahler et Ives—deux compositeurs à l’image desquels il avait opté, dans sa Symphonie no 1, pour un polystylisme nettement juxtaposé. Ce fut seulement quatre ans plus tard que commença le processus de consolidation et d’épuration de ce langage chaotique. Avec le Quintette avec piano, composé en réaction à la mort de sa mère, Schnittke métamorphosa sa langue musicale. Paradoxalement, l’absence de citation directe alla de paire avec un traitement davantage symbolique des allusions stylistiques, en sorte qu’au lieu de citer une valse de Strauss, par exemple, Schnittke prenait la caractéristique la plus élémentaire d’une valse (son monotone accompagnement à la basse) et la distordait, comme Chostakovitch l’avait fait avant lui.

Dans sa Sonate pour violoncelle no 1, Schnittke prend deux blocs de construction parmi les plus basiques de la musique tonale (la tierce majeure/ mineure et la cadence parfaite), qu’il sublime. Dans le Largo initial, l’effet, doucement mélancolique, tournoie autour d’ut majeur/mineur mais élude la résolution d’un accord identifiable. Le scherzo, furieux, est dans la droite ligne de Chostakovitch: un presto éclair appuyé sur des lignes rigoureusement contrapuntiques rappelle le fugato cinglant du premier mouvement de la Symphonie no 4. Ici, Schnittke explore plus avant les oscillations des tierces majeures/mineures du Largo, démultipliées: tierces chromatiques ondoyantes, démarche menaçante de la basse au piano, avec ses roulements de croches; mystérieuses quintes violoncellistiques ondulantes et accords en pizzicato par-dessus le paroxystique cluster du bras, au piano. La même idée de tierce majeure/mineure façonne les accords de septième diminuée, de style «gothique-horreur», grotesquement évocatrice d’une valse de plomb. Utiliser cet accord en 1978 était aussi saisissant qu’insérer un accord parfait d’ut majeur dans une pièce atonale: là encore, le traitement que Schnittke fait subir à un matériau musical plus que familier est source d’interrogation et de subversion. Alors qu’il sape constamment l’accord parfait majeur/mineur, la septième diminuée est gonflée à l’excès et rendue absurde, sinistre. L’ensemble est soutenu par une structure canonique minutieusement ciselée, fondée sur le matériau violoncellistique initial et soumise à d’ingénieux procédés de répétition et d’augmentation.

La Sonate est marquée tout à la fois par l’obsession de Schnittke pour les petites unités d’expression musicale et par son aspiration à une manière d’hyperexpressivité, voire d’hyperbole—deux caractéristiques qui plongent aussi leurs racines dans l’univers sonore de Chostakovitch: la musique violoncellistique d’ouverture du finale a la même intensité angoissée que la plupart des fulgurants récitatifs pour cordes de ce compositeur (bercement semi-tonal fixe et sauts mélodiques rigoureusement étirés). Là où le Quintette avec piano s’achevait dans un ré bémol majeur d’une sérénité radieuse, le présent Largo exclut toute possibilité d’une résolution aussi limpide. Schnittke utilise le souvenir, et non l’harmonie, pour forger sa conclusion: il retourne au motif principal du premier mouvement (les accords pianistiques descendants carillonnants), à ses accords surimposés majeur/mineur, et à la figure violoncellistique ascendante du Presto, transformation d’un fortissimo affirmatif en pianissimo. Par-dessus un accompagnement des moins complexes—de simples accords tenus au piano—, le violoncelle rêvasse à sa figure berçante initiale et au motif en accords carillonnants descendants du piano. L’ambiguïté persiste jusqu’aux toutes dernières mesures; sous le souvenir pianistique murmuré du Presto, l’ut tenu du violoncelle est teinté d’harmoniques en ut dièse et en fa dièse. C’est la simultanéité de l’évitement de la résolution et de la constante allusion à cette même résolution qui crée un curieux sentiment d’errance à travers des ruines jadis belles, aujourd’hui désolées. En fait, la mélancolie est presque la raison d’être de cette musique et l’on pourrait croire que jamais la maîtrise aboutie des œuvres de la fin des années 1970 n’aurait pu se faire sans la révélation de cette même mélancolie dans le Quintette.

extrait des notes rédigées par Pauline Fairclough © 2006
Français: Hypérion

Alfred Schnittkes 1. Violoncellosonate markiert zusammen mit dessen Klavierquintett (1976), dem 3. Violinkonzert (1978) und den 4 Hymnen (1974–1979) den Beginn einer neuen Phase in der musikalischen Entwicklung des Komponisten. In der unverfrorenen „Polystilistik“ der 1. Sinfonie (1972) hatte Schnittke mit Gewalt seine Absicht verwirklicht, „leichte“ und „ernste“ Musik in einer kaleidoskopischen Partitur zusammenzubringen, in der Jazz neben Wiener Operette und Zitaten von Beethoven und Haydn steht. Zwar wird allgemein angenommen, die Polystilistik sei von Schnittke erfunden worden, tatsächlich war er aber bei weitem nicht der einzige sowjetische Komponist, der auf diese Weise komponierte. Schon 1968 hatte Arvo Pärts Credo, das auf dem C-Dur-Präludium aus dem 1. Band des Wohltemperierten Klaviers von Bach beruht, seine Zeitgenossen herausgefordert, eine Herausforderung, auf die Pärt selber einige Jahre später mit seinem ausgesparten, auf einfachen Dreiklängen beruhenden Tintinnabuli-Stil reagierte.

Für sowjetische Komponisten waren die 1970er Jahre ein Jahrzehnt der „Intonationskrise“, eine Periode, als sie begannen, ihre Verwendung der in den 1960er Jahren erlernten Avantgarde-Techniken infrage zu stellen. Besonders für Schnittke bedeutete das ein intensives Vertiefen in die Natur des musikalischen Ausdrucks. Er hatte schon zuvor behauptet, dass alle Komponisten in ihren musikalischen Werken, ob nun bewusst oder unbewusst, „Hierarchien“ oder „Schichten“ schufen, und bezog sich dabei auf Mahler, Webern und Ives als Beispiele. Mahler und Ives folgend bediente sich Schnittke in seiner 1. Sinfonie einer extrem vielschichtigen Polystilistik. Aber nur vier Jahre später begann der Prozess der Konsolidierung und des Feinschliffs seines chaotischen Kompositionsansatzes. Mit dem als Reaktion auf den Tod seiner Mutter komponierten Klavierquintett begann in Schnittkes musikalischer Sprache ein Umwandlungsprozess. Paradoxerweise ging das Ausblenden direkter Zitate Hand in Hand mit einer verstärkt symbolischen Behandlung stilistischer Anspielungen. Zum Beispiel nahm Schnittke anstelle eines Strauss-Walzerzitats ein Grundelement eines Walzers (seine monotone Begleitung im Bass) und verzerrte es, wie es mehr oder weniger schon Schostakowitsch vor ihm getan hatte.

In der 1. Violoncellosonate isoliert Schnittke zwei der einfachsten Grundelemente tonaler Musik—die Dur- und Mollterz und die vollständige Kadenz—und setzt sie einer extremen Erweiterung aus. Im einleitenden Largo führt das zu einer sanft melancholischen Stimmung, die zwischen C-Dur und c-Moll schwankt. Eine Auflösung zu einer eindeutigen Tonart wird allerdings vermieden. Im furiosen Scherzo folgt Schnittke Schostakowitsch eng auf dem Fuße: Dieser Satz ist ein aus strengen Kontrapunktlinien konstruiertes wirbelndes Presto, das das glühende Fugato aus dem ersten Satz der 4. Sinfonie in Erinnerung ruft. Hier erkundet Schnittke weiter das im Largo begonnene Oszillieren zwischen Dur- und Mollterzen und verleiht ihm unterschiedliche Charaktere. Einmal erscheint dieses Oszillieren in Form von sich schlängelnden chromatischen Terzen, ein andermal als bedrohliche Schritte und rumorende Achtel im Bassregister des Klaviers. Dann wiederum erklingt es in Form von aalglatten Quinten auf dem Violoncello und auf dem Höhepunkt als pizzicato artikulierte Akkorde über den mit dem Arm zu spielenden Klavierclustern. Der gleiche Dur-Mollterz-Gedanke bestimmt auch die nach gotischem Horrorgenre klingenden verminderten Septakkorde des Klaviers, die auf groteske Art und Weise an einen bleiernen Walzer erinnern. Die Verwendung eines solchen Akkords 1978 war genauso verwunderlich wie der Einsatz eines C-Dur-Dreiklangs in einem atonalen Stück. Wiederum ist Schnittkes Behandlung allzu vertrauten musikalischen Materials hinterfragend und subversiv. Die gleiche Brechung, die Schnittke mit den Dur-Moll-Dreiklängen zu erreichen versucht, wird mit dem übertriebenen Einsatz der verminderten Septakkorde verfolgt, die auf diese Weise absurd und unheilvoll klingen. Untermauert wird das Ganze durch eine sorgfältig ausgearbeitete Kanonstruktur, die auf dem einleitenden Material des Violoncellos beruht, das einem einfallsreichen Prozess aus Wiederholung und Augmentation unterzogen wird.

Eine Eigenschaft der Sonate mag wirklich Schnittkes Besessenheit mit kleinen Einheiten musikalischen Ausdrucks sein. Eine andere ist dann sicher sein Bemühen um eine Art Hyperexpressivität, fast schon Hyperbel. Auch das ist Schostakowitsch’ Klangwelt stark verschuldet. Die einleitende Violoncellomusik im Schlusssatz mit ihrem starrsinnigen Halbtonschaukeln hin und her und den schmerzlichen übergroßen melodischen Sprüngen verfügt über die gleiche verzweifelte Intensität wie Schostakowitsch’ ergreifende Streicherrezitative. Wo das zuvor entstandene Klavierquintett in einem leuchtend ausgeglichenen Des-Dur endete, verweigert dieses Largo die Möglichkeit einer solch klaren Lösung. Stattdessen verwendet Schnittke Erinnerung, nicht Harmonie, um einen Abschluss zu erzielen: Er kehrt zum Hauptmotiv des ersten Satzes zurück (die glockenartigen fallenden Klavierakkorde), zu seinen übereinander gestapelten Dur- und Mollakkorden und zur aufsteigenden Cellofigur des Prestos, das an dieser Stelle von einem selbstbewussten Fortissimo in ein Pianissimo verwandelt wurde. Über einer äußerst simplen Begleitung—einfache ausgehaltene Klavierakkorde—meditiert das Cello über seine Schaukelgeste vom Anfang und die fallenden Glockenakkorde des Klaviers. Vieldeutigkeit herrscht bis zum allerletzten Takt: Unter den flüsternden Erinnerungen des Klaviers an das Presto wird das ausgehaltene C des Violoncellos von einem Flageolett-Cis und Fis gefärbt. Schnittke vermeidet eine Auflösung, hält aber gleichzeitig die Möglichkeit einer solchen offen. Das schafft ein unheimliches Gefühl des Wanderns durch eine ehemals schöne Landschaft, die nun verlassen ist und in Trümmern liegt. Eigentlich ist die melancholische Art dieser Musik fast ihr Berechtigungsgrund. Man könnte behaupten, dass Schnittke, hätte er nicht seine melancholische Seite in seinem Quintett geöffnet, nie zu der reifen Meisterschaft in seinen Werken seit den späten 1970er Jahren gelangt wäre.

aus dem Begleittext von Pauline Fairclough © 2006
Deutsch: Elke Hockings

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