For Soviet composers, the 1970s was a decade of ‘intonational crisis’: a period when they began to question their initial embrace of the avant-garde techniques they had learned during the ’60s. And for Schnittke in particular that meant delving deeply into the nature of musical expression. He had already argued that all composers, consciously or not, had ‘hierarchies’, or ‘layers’ in their musical language, citing Mahler, Webern and Ives as examples. In his own First Symphony, Schnittke, following Mahler and Ives, had favoured a starkly juxtaposed polystylism. But only four years later the process of consolidating and refining this chaotic language began. With the Piano Quintet, composed in response to the death of his mother, Schnittke’s musical language underwent a transformation. Paradoxically, the absence of direct quotation went hand in hand with a more symbolic treatment of stylistic allusions, so that instead of quoting from a Strauss waltz, for example, Schnittke would take the most basic feature of a waltz (its repetitive bass accompaniment) and distort it, much as Shostakovich had done before him.

In the First Cello Sonata, Schnittke takes two of the most basic building-blocks of tonal music—the major/ minor third and the perfect cadence—and subjects them to extreme magnification. In the opening Largo, the effect is gently melancholic, circling around C major/minor but evading the resolution of an identifiable chord. The furious scherzo is firmly in the Shostakovich mould: a whirlwind Presto constructed on rigorously contrapuntal lines that recalls the blistering fugato of the Fourth Symphony’s first movement. Here, Schnittke continues to explore the major/minor third oscillations of the Largo, transformed into multiple characters: winding chromatic thirds, the piano’s menacing bass tread and its rumbling bass quavers; the weird, slithering cello fifths and pizzicato chords over the piano’s climactic arm-cluster. The same major/minor third idea also shapes the piano’s gothic-horror-style diminished seventh chords, grotesquely suggestive of a leaden waltz. To use this chord at all by 1978 was as startling as inserting a C major triad into an atonal piece: once again, Schnittke’s treatment of over-familiar musical material is questioning and subversive. Just as he constantly undermines the major/minor triad, the diminished seventh is over-inflated and made both absurd and sinister. Underpinning it all is a carefully wrought canonic structure based on the cello’s opening material and subjected to ingenious processes of repetition and augmentation.

If one feature of the Sonata is Schnittke’s obsession with small units of musical expression, then another is his striving for a kind of hyper-expressivity, even hyperbole. This too draws deeply upon Shostakovich’s sound-world; the opening cello music of the finale has the same agonized intensity as Shostakovich’s most searing string recitatives, with its fixated semitonal rocking back and forth and painfully over-stretched melodic leaps. Where the earlier Piano Quintet had ended in a radiantly serene D flat major, this Largo rejects the possibility of any such clear resolution. Instead, Schnittke uses memory, not harmony, to create closure: he returns to the main motif of the first movement (the bell-like falling piano chords), to its superimposed major/minor chords and to the Presto’s ascending cello figure, transformed from an assertive fortissimo to pianissimo. Over the plainest of accompaniments—simple sustained piano chords—the cello muses on its opening rocking figure and on the piano’s falling bell-chord motif. Ambiguity persists to the very last bars: below the piano’s whispered recollection of the Presto, the cello’s sustained C is tinged with C sharp and an F sharp harmonic. It is Schnittke’s simultaneous avoidance of resolution and constant allusion to it that create an eerie sense of wandering through once-beautiful, now desolate, ruins. In fact, the melancholic nature of this music is almost its raison d’être; without the unlocking of Schnittke’s melancholic side in the Quintet, it could be argued that the mature mastery of his works from the late 1970s could not otherwise have been achieved.

from notes by Pauline Fairclough © 2006

Pour les compositeurs soviétiques, les années 1970 furent une décennie de «crise intonational», une période où ils commencèrent à remettre en question leur adoption des techniques avant-gardistes apprises dans les années 1960. Ce qui, chez Schnittke, se traduisit par une étude en profondeur de la nature de l’expression musicale. Il avait déjà avancé que tous les compositeurs avaient, consciemment ou non, des «hiérarchies» ou des «strates» dans leur langage musical, avec pour exemples Webern, Mahler et Ives—deux compositeurs à l’image desquels il avait opté, dans sa Symphonie no 1, pour un polystylisme nettement juxtaposé. Ce fut seulement quatre ans plus tard que commença le processus de consolidation et d’épuration de ce langage chaotique. Avec le Quintette avec piano, composé en réaction à la mort de sa mère, Schnittke métamorphosa sa langue musicale. Paradoxalement, l’absence de citation directe alla de paire avec un traitement davantage symbolique des allusions stylistiques, en sorte qu’au lieu de citer une valse de Strauss, par exemple, Schnittke prenait la caractéristique la plus élémentaire d’une valse (son monotone accompagnement à la basse) et la distordait, comme Chostakovitch l’avait fait avant lui.

Dans sa Sonate pour violoncelle no 1, Schnittke prend deux blocs de construction parmi les plus basiques de la musique tonale (la tierce majeure/ mineure et la cadence parfaite), qu’il sublime. Dans le Largo initial, l’effet, doucement mélancolique, tournoie autour d’ut majeur/mineur mais élude la résolution d’un accord identifiable. Le scherzo, furieux, est dans la droite ligne de Chostakovitch: un presto éclair appuyé sur des lignes rigoureusement contrapuntiques rappelle le fugato cinglant du premier mouvement de la Symphonie no 4. Ici, Schnittke explore plus avant les oscillations des tierces majeures/mineures du Largo, démultipliées: tierces chromatiques ondoyantes, démarche menaçante de la basse au piano, avec ses roulements de croches; mystérieuses quintes violoncellistiques ondulantes et accords en pizzicato par-dessus le paroxystique cluster du bras, au piano. La même idée de tierce majeure/mineure façonne les accords de septième diminuée, de style «gothique-horreur», grotesquement évocatrice d’une valse de plomb. Utiliser cet accord en 1978 était aussi saisissant qu’insérer un accord parfait d’ut majeur dans une pièce atonale: là encore, le traitement que Schnittke fait subir à un matériau musical plus que familier est source d’interrogation et de subversion. Alors qu’il sape constamment l’accord parfait majeur/mineur, la septième diminuée est gonflée à l’excès et rendue absurde, sinistre. L’ensemble est soutenu par une structure canonique minutieusement ciselée, fondée sur le matériau violoncellistique initial et soumise à d’ingénieux procédés de répétition et d’augmentation.

La Sonate est marquée tout à la fois par l’obsession de Schnittke pour les petites unités d’expression musicale et par son aspiration à une manière d’hyperexpressivité, voire d’hyperbole—deux caractéristiques qui plongent aussi leurs racines dans l’univers sonore de Chostakovitch: la musique violoncellistique d’ouverture du finale a la même intensité angoissée que la plupart des fulgurants récitatifs pour cordes de ce compositeur (bercement semi-tonal fixe et sauts mélodiques rigoureusement étirés). Là où le Quintette avec piano s’achevait dans un ré bémol majeur d’une sérénité radieuse, le présent Largo exclut toute possibilité d’une résolution aussi limpide. Schnittke utilise le souvenir, et non l’harmonie, pour forger sa conclusion: il retourne au motif principal du premier mouvement (les accords pianistiques descendants carillonnants), à ses accords surimposés majeur/mineur, et à la figure violoncellistique ascendante du Presto, transformation d’un fortissimo affirmatif en pianissimo. Par-dessus un accompagnement des moins complexes—de simples accords tenus au piano—, le violoncelle rêvasse à sa figure berçante initiale et au motif en accords carillonnants descendants du piano. L’ambiguïté persiste jusqu’aux toutes dernières mesures; sous le souvenir pianistique murmuré du Presto, l’ut tenu du violoncelle est teinté d’harmoniques en ut dièse et en fa dièse. C’est la simultanéité de l’évitement de la résolution et de la constante allusion à cette même résolution qui crée un curieux sentiment d’errance à travers des ruines jadis belles, aujourd’hui désolées. En fait, la mélancolie est presque la raison d’être de cette musique et l’on pourrait croire que jamais la maîtrise aboutie des œuvres de la fin des années 1970 n’aurait pu se faire sans la révélation de cette même mélancolie dans le Quintette.

extrait des notes rédigées par Pauline Fairclough © 2006
Français: Hypérion

Für sowjetische Komponisten waren die 1970er Jahre ein Jahrzehnt der „Intonationskrise“, eine Periode, als sie begannen, ihre Verwendung der in den 1960er Jahren erlernten Avantgarde-Techniken infrage zu stellen. Besonders für Schnittke bedeutete das ein intensives Vertiefen in die Natur des musikalischen Ausdrucks. Er hatte schon zuvor behauptet, dass alle Komponisten in ihren musikalischen Werken, ob nun bewusst oder unbewusst, „Hierarchien“ oder „Schichten“ schufen, und bezog sich dabei auf Mahler, Webern und Ives als Beispiele. Mahler und Ives folgend bediente sich Schnittke in seiner 1. Sinfonie einer extrem vielschichtigen Polystilistik. Aber nur vier Jahre später begann der Prozess der Konsolidierung und des Feinschliffs seines chaotischen Kompositionsansatzes. Mit dem als Reaktion auf den Tod seiner Mutter komponierten Klavierquintett begann in Schnittkes musikalischer Sprache ein Umwandlungsprozess. Paradoxerweise ging das Ausblenden direkter Zitate Hand in Hand mit einer verstärkt symbolischen Behandlung stilistischer Anspielungen. Zum Beispiel nahm Schnittke anstelle eines Strauss-Walzerzitats ein Grundelement eines Walzers (seine monotone Begleitung im Bass) und verzerrte es, wie es mehr oder weniger schon Schostakowitsch vor ihm getan hatte.

In der 1. Violoncellosonate isoliert Schnittke zwei der einfachsten Grundelemente tonaler Musik—die Dur- und Mollterz und die vollständige Kadenz—und setzt sie einer extremen Erweiterung aus. Im einleitenden Largo führt das zu einer sanft melancholischen Stimmung, die zwischen C-Dur und c-Moll schwankt. Eine Auflösung zu einer eindeutigen Tonart wird allerdings vermieden. Im furiosen Scherzo folgt Schnittke Schostakowitsch eng auf dem Fuße: Dieser Satz ist ein aus strengen Kontrapunktlinien konstruiertes wirbelndes Presto, das das glühende Fugato aus dem ersten Satz der 4. Sinfonie in Erinnerung ruft. Hier erkundet Schnittke weiter das im Largo begonnene Oszillieren zwischen Dur- und Mollterzen und verleiht ihm unterschiedliche Charaktere. Einmal erscheint dieses Oszillieren in Form von sich schlängelnden chromatischen Terzen, ein andermal als bedrohliche Schritte und rumorende Achtel im Bassregister des Klaviers. Dann wiederum erklingt es in Form von aalglatten Quinten auf dem Violoncello und auf dem Höhepunkt als pizzicato artikulierte Akkorde über den mit dem Arm zu spielenden Klavierclustern. Der gleiche Dur-Mollterz-Gedanke bestimmt auch die nach gotischem Horrorgenre klingenden verminderten Septakkorde des Klaviers, die auf groteske Art und Weise an einen bleiernen Walzer erinnern. Die Verwendung eines solchen Akkords 1978 war genauso verwunderlich wie der Einsatz eines C-Dur-Dreiklangs in einem atonalen Stück. Wiederum ist Schnittkes Behandlung allzu vertrauten musikalischen Materials hinterfragend und subversiv. Die gleiche Brechung, die Schnittke mit den Dur-Moll-Dreiklängen zu erreichen versucht, wird mit dem übertriebenen Einsatz der verminderten Septakkorde verfolgt, die auf diese Weise absurd und unheilvoll klingen. Untermauert wird das Ganze durch eine sorgfältig ausgearbeitete Kanonstruktur, die auf dem einleitenden Material des Violoncellos beruht, das einem einfallsreichen Prozess aus Wiederholung und Augmentation unterzogen wird.

Eine Eigenschaft der Sonate mag wirklich Schnittkes Besessenheit mit kleinen Einheiten musikalischen Ausdrucks sein. Eine andere ist dann sicher sein Bemühen um eine Art Hyperexpressivität, fast schon Hyperbel. Auch das ist Schostakowitsch’ Klangwelt stark verschuldet. Die einleitende Violoncellomusik im Schlusssatz mit ihrem starrsinnigen Halbtonschaukeln hin und her und den schmerzlichen übergroßen melodischen Sprüngen verfügt über die gleiche verzweifelte Intensität wie Schostakowitsch’ ergreifende Streicherrezitative. Wo das zuvor entstandene Klavierquintett in einem leuchtend ausgeglichenen Des-Dur endete, verweigert dieses Largo die Möglichkeit einer solch klaren Lösung. Stattdessen verwendet Schnittke Erinnerung, nicht Harmonie, um einen Abschluss zu erzielen: Er kehrt zum Hauptmotiv des ersten Satzes zurück (die glockenartigen fallenden Klavierakkorde), zu seinen übereinander gestapelten Dur- und Mollakkorden und zur aufsteigenden Cellofigur des Prestos, das an dieser Stelle von einem selbstbewussten Fortissimo in ein Pianissimo verwandelt wurde. Über einer äußerst simplen Begleitung—einfache ausgehaltene Klavierakkorde—meditiert das Cello über seine Schaukelgeste vom Anfang und die fallenden Glockenakkorde des Klaviers. Vieldeutigkeit herrscht bis zum allerletzten Takt: Unter den flüsternden Erinnerungen des Klaviers an das Presto wird das ausgehaltene C des Violoncellos von einem Flageolett-Cis und Fis gefärbt. Schnittke vermeidet eine Auflösung, hält aber gleichzeitig die Möglichkeit einer solchen offen. Das schafft ein unheimliches Gefühl des Wanderns durch eine ehemals schöne Landschaft, die nun verlassen ist und in Trümmern liegt. Eigentlich ist die melancholische Art dieser Musik fast ihr Berechtigungsgrund. Man könnte behaupten, dass Schnittke, hätte er nicht seine melancholische Seite in seinem Quintett geöffnet, nie zu der reifen Meisterschaft in seinen Werken seit den späten 1970er Jahren gelangt wäre.

aus dem Begleittext von Pauline Fairclough © 2006
Deutsch: Elke Hockings