When Shostakovich’s Cello Sonata received its premiere in December 1934, many of his contemporaries were struck by its conservative language. His image as the Soviet Union’s enfant terrible had not yet faded despite his very public return to a more accessible musical language in his acclaimed opera Lady Macbeth, premiered earlier that year. Around this time Shostakovich wrote various articles describing his search for a simple, clear and expressive language. Though that search was to take him into the deeply ambivalent world of the Fourth Symphony of 1936, the Cello Sonata is clearly an early manifestation of this new trend.

Right from the start, the Sonata feels like a new departure. Its gently rocking opening doesn’t sound like anything Shostakovich had written before; the very self-conscious repeat of the sonata exposition is almost a declaration of faith in Classical first principles. And, though Shostakovich had cancelled further lucrative work in film in order to concentrate on it, the Sonata is permeated with the intonations of popular music and Lady Macbeth. Instead of the yearning arioso-writing that can be heard in the contemporaneous Moderato for cello and piano, the Sonata’s Largo shows a stronger kinship with the convicts’ song that concludes the opera, echoing it strongly in its four-bar phrasing, its melodic shape and even at one point by a close allusion. In the cheekily song-like finale Shostakovich reverts to the high spirits of the previous year’s First Piano Concerto, keeping the manic spirit of music-hall only just at arm’s length. Most remarkable of all, though, is the faux-naif second-movement scherzo, with its stark, almost peasant-like roughness. At no point does it evoke Russian folk song; in fact, its heavy repeated rhythms and four-square phrases are more reminiscent of German or Austrian dances as refracted through the lens of Schubert, Brahms or Mahler. Notwithstanding all these influences, there is a distinctly urban swagger to the scherzo, suggesting that here, once again, Shostakovich the film composer is not far away.

from notes by Pauline Fairclough © 2006

À sa création, en décembre 1934, la Sonate pour violoncelle de Chostakovitch frappa par son langage conservateur. Le compositeur restait l’enfant terrible de l’Union Soviétique, malgré un retour très populaire à un langage musical plus accessible dans son opéra à succés Lady Macbeth, créé un peu plus tôt cette année-là. Vers la même époque, il écrivit divers articles pour dépeindre sa quête d’une langue simple, claire et expressive, dont la Sonate pour violoncelle est à l’évidence une manifestation précoce—même si cette nouvelle tendance devait l’entraîner dans l’univers profondément ambivalent de la Symphonie no 4 (1936).

D’emblée, la Sonate s’apparente à un nouveau départ. Son ouverture doucement berçante ne ressemble à rien de ce que Chostakovitch a écrit jusque là: la répétition très appuyée de l’exposition de la Sonate sonne presque comme une déclaration de foi dans les grands principes classiques. Et Chostakovitch avait beau avoir annulé de lucratives musiques de films pour se consacrer à elle, cette sonate est imprégnée d’intonations de musique populaire et de Lady Macbeth. À l’écriture arioso languissante du Moderato contemporain pour violoncelle et piano, le Largo de la sonate préfère une parenté avec le chant du forçat qui conclut l’opéra, comme l’attestent son phrasé de quatre mesures, son modèle mélodique et même une allusion directe. Dans le finale effrontément chantant, Chostakovitch retrouve la pétulance du Concerto pour piano no 1 de l’année passée—le fol esprit du music-hall n’est jamais bien loin—, même si le moment le plus remarquable est le scherzo du deuxième mouvement, faussement naïf, avec sa rudesse âpre, presque paysanne, mais sans jamais évoquer les chants populaires russes: en réalité, ses lourds rythmes répétés et ses phrases carrées rappellent plus les danses allemandes ou autrichiennes passées par le prisme de Schubert, de Brahms ou de Mahler. Toutes ces influences n’empêchent pas une fanfaronnade nettement urbaine, preuve que, là encore, le compositeur de musiques de films n’est pas loin.

extrait des notes rédigées par Pauline Fairclough © 2006
Français: Hypérion

Als Schostakowitsch’ Violoncellosonate im Dezember 1934 uraufgeführt wurde, bemerkten viele Zuhörer die konservative musikalische Sprache. Die Vorstellung vom Komponisten als Sowjetunions Enfant terrible war trotz Schostakowitsch’ sehr öffentlicher Rückkehr zu einer zugänglicheren musikalischen Ausdrucksweise in seiner im gleichen Jahr aufgeführten, hochgelobten Oper Lady Macbeth noch nicht verblasst. Ungefähr zu dieser Zeit schrieb der Komponist diverse Artikel, in denen er seine Suche nach einer einfachen, klaren und expressiven Sprache beschrieb. Die Violoncellosonate ist eindeutig ein frühes Beispiel für diesen neuen Trend. (Diese Suche sollte ihn allerdings auch in die äußerst ambivalente Welt der 4. Sinfonie von 1936 führen.)

Von Anfang an spürt man, dass die Sonate ein neues Kapitel einleitet. Ihre sanft wiegende Einleitung lässt sich mit nichts anderem aus Schostakowitsch’ bisher Komponierten vergleichen. Die sehr selbstbewusste Wiederholung der Sonatenexposition wirkt fast wie ein Glaubensbekenntnis an die Grundprinzipien der Klassik. Obwohl Schostakowitsch mit seiner Ablehnung lukrativer Filmmusikaufträge und seiner Konzentration auf die Sonate anzudeuten schien, dass er ein schwergewichtiges und emotional tiefschürfendes Werk zu komponieren gedachte, hört man im gesamten Werk Anklänge an volkstümliche Musik und den leichteren Ton aus Lady Macbeth. Statt des sehnsuchtsvollen Arioso-Stils, dem man in dem gleichzeitig entstandenen Moderato für Violoncello und Klavier begegnet, weist das Largo der Sonate eine stärkere Ähnlichkeit mit dem die Oper beschließenden Lied der Gefangenen auf. Beiden ist eine viertaktige Phrasierung und gewisse melodische Gestalt gemein, und an einer Stelle spielt das Largo sogar direkt auf das Gefangenenlied an. In dem frech liedhaften Schlusssatz kehrt Schostakowitsch zu der guten Laune aus dem im Jahr zuvor entstandenen 1. Klavierkonzert zurück, wobei er sich der manischen Stimmung eines Varieteetheaters nur mit Mühe enthalten kann. Am bemerkenswertesten ist jedoch der scheinbar naive zweite Satz, ein Scherzo, mit seiner steifen, fast bäuerlichen Ungeschliffenheit. Nirgends klingt es nach russischem Volkslied. Die schwerfälligen wiederholten Rhythmen und vierkantigen Phrasen erinnern eher an deutsche oder österreichische Tänze, gebrochen im musikalischen Prisma eines Schuberts, Brahms oder Mahlers. Trotz dieser Einflüsse zeichnet sich das Scherzo durch einen deutlich städtischen Zug aus, der einmal mehr bezeugt, dass der Filmmusikkomponist Schostakowitsch seine Hand im Spiel hatte.

aus dem Begleittext von Pauline Fairclough © 2006
Deutsch: Elke Hockings