Schumann brings his contrapuntal art into play from the very start of the D minor Trio, Op 63, where we find that the opening notes of the violin’s impassioned theme are accompanied in the bass of the piano by what will be the melody’s second bar. (Those who complain that Schumann’s themes are unvaryingly four-square should note the extreme irregularity of this seven-bar melody.) ‘With energy and passion’ is Schumann’s indication for the first movement; and the sinuous main theme uncoils quietly out of the violin’s lowest register, against a swirling piano part, with a wonderful sense of subdued drama. Throughout the movement, in fact, the music’s breathless agitation is conveyed not by forcefulness (for all its restlessness, this is a piece which rises to fortissimo only for one brief moment during its coda), but by its extreme compression. No sooner has the opening melody reached its climax than it subsides in an expressive turn-like phrase on the violin, and the lyrical second subject opens up. This chromatic new theme is characteristically given out in canon, and its continuation introduces the first theme as a counter-subject on the cello. Nor, in the bars leading to the repeat of the exposition, does Schumann fail to show that the first subject itself can be treated canonically.

Having been unusually condensed in the exposition, Schumann is correspondingly broad at the centre of the movement. The expansion is achieved largely by means of an extraordinary moment of stasis which introduces not only a new theme, but also a strikingly original sonority. The violin and cello, both playing near the bridge of the instrument, produce that strange ‘glassy’ sound so beloved of twentieth-century composers, while the piano accompanies with shimmering chords right at the top of the keyboard, played with the soft pedal. Many of Schumann’s opening movements feature a marked change in mood and atmosphere at a parallel point – the Piano Concerto and the C major piano Fantasy, Op 17, provide familiar examples – but none does so to more startling effect than this. The new theme is one that dominates the remainder of this portion of the movement, and Schumann alludes to it again during the coda.

The scherzo-like second movement provides a striking instance of Schumann’s ability to unify apparently contrasting material. Nothing could seem more different from the driving dotted rhythm of the scherzo’s main motif than the smoothly rising and falling theme of the trio; and yet they both emanate from the same melodic line. The trio’s theme itself offers another example of Schumann’s fascination with canonic writing. Perhaps this explains why he ultimately rejected the intricate counterpoint of a projected second trio which would have lent the movement as a whole a much larger five-part form.

Together with his C major Symphony No 2, the D minor Trio belonged, as Schumann admitted, to a ‘time of gloomy moods’; and its slow movement is one of his great tragic utterances. There is a sense of world-weariness about the music here, engendered not only by the slowly resolving suspensions of the piano part, deep in the low register of the instrument, but also by the drooping phrases of the violin’s quietly rhapsodic melody. This sombre opening portion of the piece contains the seeds of the more flowing middle section. A phrase played by the violin in triplets shortly before the cello’s first entry foreshadows one of the middle section’s two main ideas; while a rising scale figure on the cello provides the germ for the other. The change from minor to major for this central portion of the piece is one that serves only to increase the music’s sense of yearning; and it is only with the turn to the tonic major for the relatively uncomplicated finale, which follows without a pause, that the tension is ultimately resolved in a joyous affirmation of faith.

from notes by Misha Donat © 1999

Dès le tout début du Trio en ré mineur, op.63, Schumann exerce son art contrapuntique, et nous découvrons que les notes initiales du thème violonistique passionné sont accompagnées, à la basse du piano, par ce qui sera la deuxième mesure de la mélodie. (Ceux qui se plaignent du caractère invariablement carré des thèmes de Schumann devraient noter l’extrême irrégularité de cette mélodie de sept mesures.) «Avec énergie et souffrance», telle est l’indication de Schumann pour le premier mouvement; et le sinueux thème principal se déroule paisiblement à partir du registre le plus grave du violon, contre une partie de piano tournoyante, avec un merveilleux sens du drame contenu. Tout au long du mouvement, en réalité, l’agitation haletante de la musique est véhiculée non par sa puissance (malgré toute son agitation, cette pièce ne s’élève au fortissimo que pendant un court instant de sa coda), mais par son extrême compression. La mélodie d’ouverture n’a pas plutôt atteint à son apogée qu’elle s’évanouit en une phrase expressive au violon et que le lyrique second sujet se déploie. Ce nouveau thème chromatique est caractéristiquement énoncé en canon, et sa continuation introduit le premier thème comme contre-sujet au violoncelle. Schumann ne manque pas non plus, dans les mesures menant à la reprise de l’exposition, de prouver que le premier sujet lui-même peut-être traité canoniquement.

S’étant montré inhabituellement condensé dans l’exposition, Schumann est ample au centre du mouvement. L’expansion résulte en grande partie d’un extraordinaire moment de tranquillité, qui introduit un nouveau thème, mais aussi une sonorité d’une originalité saisissante. Le violon et le violoncelle, jouant tous deux sul ponticello, produisent cette étrange sonorité «lisse» tant aimée des compositeurs du XXe siècle, tandis que le piano les accompagne de scintillants accords à l’extrême haut du clavier, exécutés à l’aide de la pédale douce. Nombre des mouvements d’ouverture de Schumann présentent, à ce même moment, un changement marqué d’humeur et d’atmosphère – tels le Concerto pour piano et la Fantaisie pour piano en ut majeur, op.17 –, mais aucun ne provoque un effet plus saisissant que celui-ci. Le nouveau thème domine le reste de cette portion du mouvement, et Schumann y refait allusion dans la coda.

Le deuxième mouvement, de type scherzo, offre un exemple frappant de la capacité de Schumann à unifier un matériau apparemment contrasté. Rien ne saurait sembler plus différent du rythme pointé battant du motif principal du scherzo que le thème doucement ascendant et descendant du trio; et pourtant, tous deux émanent de la même ligne mélodique. Le thème même du trio offre un autre exemple de la fascination de Schumann pour l’écriture canonique. Et peut-être cela explique-t-il pourquoi le compositeur rejeta finalement le contrepoint complexe d’un projet de second trio, qui aurait globalement donné au mouvement une forme beaucoup plus vaste, à cinq parties.

Avec la Symphonie no2 en ut majeur, le Trio en ré mineur appartient, comme le reconnut Schumann, à une «époque d’humeurs sombres»; et le mouvement lent de ce trio constitue l’une des grandes énonciations tragiques du compositeur. La musique recèle ici un sentiment de lassitude du monde, engendré et par les retards se résolvant doucement de la partie de piano, bas dans le registre grave de l’instrument, et par les phrases affaissées de la mélodie violonistique paisiblement rhapsodique. Cette sombre portion d’ouverture contient les graines de la section centrale plus fluide. Une phrase jouée par le violon en triolets, peu avant la première entrée du violoncelle, présage l’une des deux idées principales de la section centrale – une figure en gammes ascendante, au violoncelle, fournissant le germe de l’autre idée. Le passage de mineur à majeur pour cette portion centrale de la pièce ne sert qu’à exacerber le sentiment de désir ardent de la musique; et ce n’est qu’avec le passage au majeur de la tonique, pour le finale relativement simple, qui suit immédiatement, que la tension est finalement résolue en une joyeuse affirmation de foi.

extrait des notes rédigées par Misha Donat © 1999
Français: Hyperion Records Ltd

Schumann bringt sein kontrapunktisches Können gleich zu Anfang des d-Moll-Trios op. 63 ins Spiel; dort nämlich stellen wir fest, daß die ersten Noten des leidenschaftlichen Violinthemas im Baß des Klaviers von einer Tonfolge begleitet werden, die zum zweiten Takt der Melodie werden wird. (All jene, die sich beklagen, daß Schumanns Themen samt und sonders allzu geradlinig seien, sollten auf die extreme Unregelmäßigkeit dieser sieben Takte langen Melodie achten.) „Mit Energie und Leidenschaft“ lautet Schumanns Angabe zum ersten Satz, und das gewundene Hauptthema schlängelt sich, untermalt von einer wirbelnden Klavierstimme, mit einem wunderbaren Gefühl unterschwelliger Dramatik ruhig aus dem tiefsten Register der Violine hervor. Den ganzen Satz hindurch wird die atemlose Erregung der Musik nicht mit Wucht vermittelt (es handelt sich bei aller Rastlosigkeit um ein Stück, das sich nur einen kurzen Augenblick lang während der Coda zum Fortissimo steigert), sondern von seiner extrem gedrängten Form. Kaum hat die einleitende Melodie ihren Höhepunkt erreicht, verklingt sie auch schon in einer expressiven, wie aus Doppelschlägen bestehenden Violinphrase, und es beginnt das lyrische zweite Subjekt. Dieses chromatische neue Thema wird typischerweise kanonisch angelegt, und seine Fortsetzung führt das erste Thema als Kontrapunkt im Cello ein. In den Takten, die zur Wiederholung der Exposition überleiten, versäumt es Schumann auch nicht, zu zeigen, daß das erste Subjekt selbst kanonisch verarbeitet werden kann.

Nachdem er in der Exposition ungewöhnliche Dichte bewiesen hat, äußert sich Schumann im Mittelteil des Satzes entsprechend breit. Die Expansion wird vorwiegend durch einen außergewöhnlichen Moment der Stasis erzielt, der nicht nur ein neues Thema einführt, sondern auch eine verblüffend originelle Klangstruktur. Violine und Cello, die beide nahe am Steg spielen, erzeugen jenen seltsam „gläsernen“ Klang, der bei Komponisten des zwanzigsten Jahrhunderts so beliebt ist, während das Klavier sie mit schimmernden Akkorden vom obersten Ende der Klaviatur begleitet, die mit Dämpfer gespielt werden. Viele von Schumanns Kopfsätzen zeichnen sich an entsprechender Stelle durch einen deutlichen Wechsel der Stimmung und Atmosphäre aus – das Klavierkonzert und die Klavierfantasie in C-Dur op. 17 sind bekannte Beispiele –, aber keiner tut es mit derart erstaunlicher Wirkung wie dieser. Das neue Thema ist so geartet, daß es diesen Teil des Satzes bis zuletzt bestimmt, und Schumann spielt in der Coda erneut darauf an.

Der zweite Satz im Scherzostil hat ein eindrucksvolles Beispiel für Schumanns Fähigkeit zu bieten, scheinbar kontrastierendes Material auf einen Nenner zu bringen. Nichts könnte einen größeren Gegensatz zum treibenden punktierten Rhythmus im Hauptmotiv des Scherzos bieten als das geschmeidig steigende und fallende Thema des Trios; dennoch gehen beide von der gleichen Melodielinie aus. Das Triothema hält ein weiteres Beispiel dafür bereit, wie sehr Schumann von der Möglichkeit kanonischer Stimmführung fasziniert war. Vielleicht erklärt sich daraus, warum er letztlich vom komplexen Kontrapunkt eines geplanten zweiten Trios abgesehen hat, das dem Satz insgesamt eine wesentlich umfangreichere fünfteilige Form gegeben hätte.

Zusammen mit seiner C-Dur-Sinfonie Nr. 2 gehörte das Trio in d-Moll, wie Schumann gestanden hat, in eine Zeit trüber Stimmungen, und der langsame Satz des Trios ist eine seiner großen tragischen Äußerungen. Die Musik vermittelt hier ein Gefühl der Weltverdrossenheit, ausgelöst nicht nur durch die sich langsam auflösenden Vorhalte des Klavierparts im tiefsten Register des Instruments, sondern auch durch die matten Phrasen der still rhapsodischen Violinmelodie. Diese melancholische Eröffnung des Satzes enthält den Grundstock eines leichter fließenden Mittelteils. Eine Triolenphrase, die die Violine kurz vor dem ersten Einsatz des Cellos spielt, kündigt eine der beiden Hauptideen des Mittelteils an, während eine ansteigende Tonleiterfigur im Cello den Keim für die andere bereithält. Der Übergang von Moll nach Dur in diesem mittleren Satzteil dient insbesondere dazu, das Gefühl der Sehnsucht zu verstärken, das von der Musik ausgeht; und erst mit dem Wechsel zur Durtonika im ohne Pause anschließenden relativ unkomplizierten Finale wird die Spannung mit einer freudigen Bekenntnis zum Glauben endgültig abgebaut.

aus dem Begleittext von Misha Donat © 1999
Deutsch: Anne Steeb/Bernd Müller