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Track(s) taken from CDH55395

Coriolanus, Op 61

composer
1901; incidental music for Lyceum Theatre production; suite published in 1906

BBC Scottish Symphony Orchestra, Martyn Brabbins (conductor)
Recording details: August 1994
City Halls, Candleriggs, Glasgow, Scotland
Produced by Arthur Johnson
Engineered by Tony Kime
Release date: February 1995
Total duration: 19 minutes 47 seconds

Cover artwork: Scottish Lake after a Storm by Gustave Doré (1832-1883)
Musée de Grenoble
 
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Reviews

'A recording like this practically recommends itself—a feast for the ear and the soul, not to be missed under any circumstances' (American Record Guide)

'[A] splendid disc. The performances … are exemplary, giving Mackenzie's music the best possible opportunity to speak for itself' (The Times)
The incidental music to Coriolanus was composed for London’s Lyceum Theatre production in 1901 and the Suite was published in Leipzig in 1906. It is one of Mackenzie’s most impressive scores. The 1901 Coriolanus was Henry Irving’s last Shakespeare production, and he played the lead. ‘I had never seen the ‘Chief’ so keenly anxious about the staging of any play’, wrote Mackenzie, who had known him from forty years before when Irving and Mackenzie’s father had been colleagues in the Edinburgh Theatre.

It is a strange play for a Shakespearean swan-song; a problem play from which no one of significance emerges unscathed, the soldierly Coriolanus carrying his pride and injured nobility to the point of vengeful betrayal of his own city of Rome, though he had been its saviour. But for Rome’s easily swayed citizens he has a soldier’s contempt rather than a statesman’s respect, and for this he is banished from the city, only to join forces with his and Rome’s arch-enemy, Aufidius. When Coriolanus is prevailed upon by his mother, wife and son to relent, he knows it will cost him his life. Aufidius, eclipsed by Coriolanus, uses the abandonment of their joint siege of Rome as an excuse for the murder of Coriolanus, and then instantly regrets the act. The play ends with a ‘dead march’.

Mackenzie quotes Irving commenting to him, ‘As if we were not all sent into the world to fight’, and adds, ‘The strains of the Funeral March to which Coriolanus had been carried … were next heard when the great actor’s coffin was lowered to its resting-place in Westminster Abbey on October 20, 1905.’

Both Irving and Mackenzie had been through many a struggle, both personal and artistic. They knew well enough what it was like to put yourself on the line for vast audiences drawn from the citizens of an even more powerful Empire than that of Rome. However, though Coriolanus was no statesman, Mackenzie was a consummate one and, as a recently appointed knight of the realm, he was conscious of his role. The music itself is generous-hearted and statesmanlike. Irving had also been knighted, and the sets were designed by a third knight, Alma-Tadema. This music, then, has a peculiarly significant place in British cultural history. Mackenzie quotes, ‘The cynical utterance of a tired stage-hand at rehearsal to a pal “Three knights! that’s about all I’ll give it”’—but the production ran for thirty-seven nights, though the play has never been popular. The orchestra was a sore trial to the composer who was used to the days when Irving could command the best, the brass being the worst in a work in which the brass naturally predominate.

Three movements from the suite are here recorded. Following a dark opening, the Prelude expands into a beautiful second subject and the exposition ends joyously. An excitable development leads eventually to the return of the second subject with harp (Irving’s favourite instrument). The coda is triumphant.

The Marche funèbre is a masterpiece of nobility, celebrating all that was finest in Coriolanus, infused with the regret and admiration of Aufidius, moved by the power of a great communal grief. Irving could not have been buried to a finer expression of public mourning, which deserves to be as well known as the Dead March from Saul which had accompanied Irving’s coffin into the Abbey. Mackenzie’s disposition of the string parts is masterly, as is all his orchestration. The overall restraint only adds to the impressive shadow which it casts.

It may not be without significance that Mackenzie concludes the suite with an Entr’acte titled ‘Voices of the People’. In Coriolanus’s eyes they are a sweaty and unworthy crowd; in Shakespeare’s they are a disturbing presence which cannot be ignored. Mackenzie’s music gathers them together from different quarters of the city, shouts out their acclamations, and evokes their excited corporate energy. But above all it gives them their own dignity, thereby justifying their part in the workings of the state and enriching a dimension in the play necessarily restricted by production economies in the size of the crowd. He allowed this number to be performed on its own ‘as it has more variety, and is the most effective for the general public’.

from notes by John Purser © 1995

La musique de scène de Coriolanus fut composée pour la production du Lyceum Theatre de Londres en 1901, et la Suite fut publiée à Leipzig en 1906. C’est l’une des partitions les plus impressionnantes de Mackenzie. Le Coriolanus de 1901 était la dernière production shakespearienne de Henry Irving, qui y jouait le rôle principal. «Je n’avais jamais vu le ‘Chef’ si anxieux par rapport à la production d’une pièce auparavant», écrivit Mackenzie, qui le connaissait depuis plus de quarante ans, Irving et le père de Mackenzie ayant été collègues au Théâtre d’Édimbourg.

La pièce est un adieu shakespearien étrange; une pièce sombre dont aucun personnage d’importance n’en sort indemne. Coriolan, un soldat dont la fierté et la noblesse avaient été blessées, se vengea et trahit sa propre ville, Rome, dont il avait été auparavant le sauveur. Mais les citoyens facilement influençables de Rome ne respectèrent pas l’homme d’état et méprisèrent le soldat, et il fut banni de la ville. Coriolan décida alors de se joindre au plus grand ennemi de Rome, Aufidius. Lorsque Coriolanus est amené par sa mère, sa femme et son fils à revenir sur sa décision, il sait que cela lui coûtera la vie. Aufidius, éclipsé par Coriolan, utilise l’abandon de leur siège partagé de Rome comme excuse pour le meurtre de Coriolan, mais regrette instantanément son acte. La pièce se termine par une marche funèbre.

Irving et Mackenzie ont tous deux traversé plusieurs moments difficiles, autant au point de vue personnel qu’artistique. Ils savaient fort bien quel risque cela représentait de se produire devant de larges audiences de citoyens provenant d’un Empire encore plus puissant que celui de Rome. Cependant, si Coriolan n’était pas un homme d’état, Mackenzie en était un vrai et était conscient de son rôle, ayant juste obtenu le titre de chevalier du royaume. La musique possède une générosité et une attitude diplomatique propre à un homme d’état.

Trois mouvements de la Suite sont enregistrés ici. Le Prélude, suivant une ouverture mystérieuse et sombre, se transforme en un très beau second sujet et l’exposition se termine sur une note joyeuse. Un développement revient finalement au second sujet joué à la harpe (l’instrument favori d’Irving) et la coda est triomphante.

La Marche funèbre est un chef-d’œuvre de noblesse, célébrant tout ce qui était bon en Coriolan, empreinte du regret et de l’admiration d’Aufidius et émue par la puissance d’un grand deuil au sein de la communauté. L’enterrement d’Irving n’aurait pu être accompagné par une meilleure expression de deuil public, et cette œuvre mérite autant d’attention que la Marche funèbre de Saul, qui accompagna le cercueil d’Irving à l’intérieur de l’abbaye. La façon dont Mackenzie dispose les parties des violons est un chef-d’œuvre, comme l’est l’orchestration entière. La retenue que l’on distingue à travers l’œuvre a pour effet d’augmenter l’intensité de l’ombre impressionnante qui plane au dessus d’elle.

Peut-être y a t-il une raison pour laquelle Mackenzie décida de conclure la Suite par un entracte intitulé «Les Voix du Peuple». Aux yeux de Coriolan, le peuple n’est qu’un regroupement de gens sans grand intérêt; dans les pièces de Shakespeare, elles sont une présence encombrante qu’il est impossible d’ignorer. La musique de Mackenzie les rassemble des différents quartiers de la ville, et exprime leurs acclamations, évoque leur énergie sociale animée. Mais par-dessus tout, il leur apporte leur propre dignité, qui justifie leur contribution au fonctionnement de l’état et enrichit une dimension de la pièce nécessairement restreinte par le nombre de figurants dans la foule présente sur scène.

extrait des notes rédigées par John Purser © 1995
Français: Isabelle Dubois

Die Schauspielmusik zu Coriolan wurde für die Aufführung im Londoner Lyceum Theatre im Jahre 1901 komponiert und die Suite wurde 1906 in Leipzig gedruckt. Sie stellt eine der eindrucksvollsten Partituren Mackenzies dar. Der 1901 aufgeführte Coriolan war Irvings letzte Shakespeare-Inszenierung, und er spielte darin die Hauptrolle. „Ich hatte den ‘Boss’ noch nie in so gespannter Besorgnis über die Inszenierung eines Stückes gesehen“, schrieb Mackenzie, der ihn seit der Zeit vor vierzig Jahren gekannt hatte, als Irving und Mackenzies Vater Kollegen am Theater von Edinburgh waren.

Dieses Stück ist sehr merkwürdig, wenn man bedenkt, daß es Shakespeares Schwanengesang war; es ist ein Problemstück, aus dem keiner der führenden Charaktere ungeschoren davonkommt. Stolz und verletzte Ehre bringen den soldatischen Coriolan soweit, daß er, der einstmalige Retter Roms, seine eigene Stadt aus Rachsucht verrät. Roms leicht zu beeinflussenden Bürgern begegnet er eher mit der Verachtung eines Feldherrn als mit der Hochachtung eines Staatsmannes, und dies ist der Grund für seine Verbannung aus der Stadt, die ihn dazu führt, sich mit seinem und Roms Erzfeind Aufidius zu verbünden. Wenn Coriolans Mutter, Ehefrau und Sohn ihn dazu bringen, nachzugeben, weiß er, daß ihn dies sein Leben kosten wird. Der durch Coriolan in den Schatten gestellte Aufidius benutzt die Aufgabe ihrer gemeinsamen Belagerung Roms als Vorwand für die Ermordung Coriolans, bedauert dann jedoch die Tat sofort. Das Stück schließt mit einem Totenmarsch.

Irving und Mackenzie hatten beide in ihrem persönlichen und künstlerischen Leben manchen Kampf bestanden. Sie wußten sehr gut, wie es ist, sich der Kritik eines großen, aus den Bürgern eines noch mächtigeren Kaiserreichs als des römischen bestehenden Publikums auszusetzen. Im Gegensatz zu Coriolan war Mackenzie ein vollendeter Staatsmann. Er war erst kürzlich in den Adelsstand erhoben worden und war sich seiner Rolle bewußt. Die Musik selbst besitzt großzügige, staatsmännische Qualitäten.

Drei Sätze der Suite sind hier aufgezeichnet. Nach einer düsteren Eröffnung entfaltet sich das Präludium zu einem schönen zweiten Thema und die Exposition schließt in fröhlicher Stimmung. Eine erregbare Entwicklung führt schließlich zur Wiederkehr des zweiten Themas, das diesmal von einer Harfe (Irvings Lieblingsinstrument) gespielt wird. Die Koda klingt triumphierend.

Der Trauermarsch darf als Meisterstück an Vornehmheit gelten. In ihm werden die besten Eigenschaften Coriolans gefeiert, und überdies ist der Marsch von dem Bedauern und der Bewunderung des Aufidius durchdrungen und wird von der Kraft großer öffentlicher Trauer beflügelt. Irving hätte mit keiner großartigeren Kundgebung öffentlicher Trauer zu Grabe getragen werden können, und dieser Marsch verdient daher den gleichen Ruhm wie der Totenmarsch aus Saul, der Irvings Sarg in die Klosterkirche geleitete. Mackenzies Anordnung der Violinenparts ist meisterhaft, und dies trifft auch auf die übrige Orchestrierung zu. Die das Werk prägende Zurückhaltung trägt nur zu seiner eindrucksvollen Statur bei.

Es mag von Bedeutung sein, daß Mackenzie die Suite mit einer Zwischenaktmusik mit dem Titel „Stimmen des Volkes“ beschließt. In den Augen von Coriolan ist das Volk eine schwitzende und unwürdige Menge; in Shakespeares Augen ist es etwas Beunruhigendes, dessen Anwesenheit nicht zu leugnen ist. Mackenzies Musik läßt es sich aus den verschiedenen Stadtvierteln versammeln, läßt es seinen Jubel schreien, und bringt die aufgeregte Energie der Masse zum Erklingen. Aber vor allem verleiht er dem Volk seine ihm eigene Würde, rechtfertigt damit seinen Anteil an den Werken des Staates und bereichert eine Dimension des Schauspiels, die bei einer Inszenierung notwendigerweise beschränkt bleiben mußte, da die Menschenmenge eine bestimmte Größe nicht überschreiten durfte.

aus dem Begleittext von John Purser © 1995
Deutsch: Angelika Malbert

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