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Track(s) taken from CDH55188

Concerto movement for basset clarinet in D major


Dame Thea King (basset clarinet), English Chamber Orchestra, Leopold Hager (conductor)
Recording details: March 1991
St Barnabas's Church, North Finchley, London, United Kingdom
Produced by Martin Compton
Engineered by Antony Howell & Tony Faulkner
Release date: February 1992
Total duration: 9 minutes 46 seconds

The autograph of Süssmayr’s Clarinet Concerto lies in The British Library, London. The solo part is written for an instrument in A extending down to bottom C, nowadays called the basset clarinet. It was developed by Anton Stadler in the late 1780s but survived for only a few years. Though Mozart wrote his Concerto and Quintet for this instrument, they were published in adaptations for the normal-compass clarinet. Mozart’s autographs have not survived, and the versions for the basset clarinet heard today are modern reconstructions. An authentic example of the instrument’s use by Mozart’s contemporary, Süssmayr, is therefore of especial historical interest.

To be exact, Süssmayr’s Concerto exists in two autographs, one an undated sketch and the other a draft, dated ‘Vienna … January 1792’. Both are incomplete, though Süssmayr obviously expected to finish the draft and fill in the date of completion within the month. They are to be found in a volume of manuscripts of Süssmayr’s works. The volume is noteworthy because it also contains a Mozart autograph – the final pages of the Rondo in A for piano and orchestra, K386 – miscatalogued under Süssmayr’s name until discovered by Alan Tyson in 1980. In his book Mozart, Studies of the Autograph Scores (p262) Tyson writes: ‘The contents of the volume, Add. MS32181, formed part of a large collection of manuscripts by various composers that had been purchased by the British Library (then the British Museum) on 9 February 1884 from the Leipzig antiquarian firm of List and Francke. These manuscripts, catalogued as Add. MS32169–32239, were said to have come from the library of Johann Nepomuk Hummel (1778–1837) …’

On 6 September 1791 Mozart, Stadler and Süssmayr were in Prague for the premiere of La Clemenza di Tito. Stadler played the obbligato parts and Süssmayr, according to the Mozart biography by Georg Nikolaus Nissen, Constanze’s second husband, assisted the hard-pressed Mozart by writing the secco recitatives. There can be little doubt that Süssmayr began to compose his Concerto in Prague, for his earlier sketch was written, to quote Tyson again, ‘on Bohemian paper identical in watermark (though ruled with a slightly different 2-staff rastrum) to that used by Mozart in completing La Clemenza di Tito at Prague in September 1791 – probably Süssmayr’s Concerto was started at that time’ (ibid., p253).

Mozart’s Concerto was completed on his return to Vienna; in a letter to his wife of 7/8 October 1791 he reported that he had just orchestrated almost the whole of the Rondo. A few paragraphs later he writes: ‘Do urge Süssmayr to write something for Stadler, for he has begged me very earnestly to see to this.’ That is how it is translated in The Letters of Mozart and his Family (volume III, p1438), published in 1938 by Emily Anderson. But in the original letter the names have been crossed out, probably by Nissen, for reasons best known to himself. What remains visible reads ‘treibe den … dass er für … schreibt, denn er hat mich sehr darum gebeten’. From the context of the letter Emily Anderson’s interpretation is probably correct.

Despite the encouragement Süssmayr’s Concerto remained but an unfinished sketch. In the meantime Mozart’s own Concerto was given in Prague on 16 October 1791, with Stadler as soloist. A month after Mozart’s death Süssmayr took up his own Concerto again, but something interrupted him. Possibly it was the call from Constanze to complete the unfinished score of Mozart’s Requiem. In any case Stadler had by now embarked on a long tour which kept him away from Vienna until 1796. It would not be hard to imagine that Süssmayr’s enthusiasm faded and he simply lost interest in completing the work.

The musical material of the two autographs is almost sufficient, however, for the construction of a first movement. The earlier sketch extends well into the development section in the solo clarinet part. But the orchestration is essentially complete only as far as the second subject in the soloist’s exposition, at which point it becomes very fragmentary. The subsequent draft, however, is fully orchestrated for strings, two oboes and two horns, but it breaks off altogether at the beginning of the development. It contains alterations to the exposition, some of which are also found squeezed onto spare staves of the sketched version.

To complete the movement it was necessary first to fill out the orchestral part of the development section in accordance with Süssmayr’s sketched suggestions, and then to link it to a recapitulation constructed from Süssmayr’s exposition material – a far more modest challenge than his own completion of Mozart’s Requiem. If Süssmayr had continued with the later draft it might well have contained alterations to the development section, following the pattern of the exposition. Nevertheless it seemed a better principle to use what Süssmayr actually sketched rather than to guess at what he might have written.

The movement opens in the grand manner, leading, however, to gentler and subtler moods. The clarinet writing explores both the lyricism and agility of the instrument, making full use of the low compass, supported by varied and imaginative orchestral textures. It would be unfair to compare Süssmayr’s Concerto with his teacher’s. Süssmayr demonstrates, to his credit, that he is his own man, and occasional technical clumsiness, evident here as in his completion of Mozart’s Requiem, may be regarded as a distinctive feature of his music.

The completion of an unfinished work is bound to arouse misgivings but, since Süssmayr himself showed the way, one might say that he deserves it! After a gestation period of two hundred years it would be time even for a white elephant to be born – how much more a Concerto which has freshness, vitality and charm.

from notes by Michael Freyhan © 1991

La partition manuscrite du concerto pour clarinette de Süssmayr est conservée à la British Library de Londres. Le passage solo est écrit pour un instrument en la dont le registre descend jusqu’au do le plus bas, appelé de nos jours clarinette de basset. Cet instrument fut développé vers la fin des années 1780 par Anton Stadler mais ne survécut que quelques années. Bien que Mozart ait écrit ses Concerto et Quintette pour cet instrument, les publications furent adaptées à la clarinette à portée normale. Les partitions écrites de la main de Mozart n’ont pas survécu et les versions pour clarinette de basset entendues aujourd’hui sont des reconstitutions modernes. C’est pourquoi, un authentique exemple de l’utilisation de cet instrument par un contemporain de Mozart, en l’occurence Süssmayr, recèle un intérêt historique exceptionnel.

Pour être exact, le Concerto de Süssmayr existe en deux partitions manuscrites: une ébauche non datée et une version préliminaire datée de: «Vienne, le … janvier 1792». Les deux sont incomplètes, bien que Süssmayr espéra manifestement terminer la version préliminaire et inscrire le jour de finition devant l’indication du mois. Elles font partie d’un volume de manuscrits de travaux de Süssmayr. Ce volume est très intéressant car il contient aussi une partition manuscrite de Mozart – les pages finales du Rondo en la pour piano et orchestre, K386 – faussement classé sous le nom de Süssmayr jusqu’à ce qu’Alan Tyson le découvre en 1980. Dans son ouvrage Mozart, Studies of the Autograph Manuscripts (p262), Tyson écrit: «Le contenu du volume, Add. MS32181, faisait partie d’une vaste collection de manuscrits de différents compositeurs achetés par la British Library (puis le British Museum) le 9 février 1884 aux antiquaires List et Francke. Ces manuscrits, répertoriés sous Add. MS32169–32239, venaient prétendument de la bibliothèque de Johann Nepomuk Hummel (1778–1837) …»

Le 6 septembre 1791, Mozart, Stadler et Süssmayr étaient à Prague pour la première de La Clemenza di Tito. Stadler joua les parties obligées et Süssmayr, selon la biographie de Mozart écrite par Georg Nikolaus Nissen, deuxième mari de Constanze, aida Mozart alors débordé en écrivant les récitatifs. Il ne fait pratiquement aucun doute que Süssmayr commença à composer son concerto à Prague, car sa première ébauche fut écrite, si l’on s’en réfère à Tyson, «sur du papier bohémien, au filigrane identique (bien que réglé avec un rastrum légèrement différent) à celui utilisé par Mozart pour terminer La Clemenza di Tito à Prague en septembre 1791. Le Concerto de Süssmayr fut probablement commencé à ce moment-là» (ibid, p253).

Le Concerto de Mozart fut achevé au cours de son retour vers Vienne; dans une lettre adressée à sa femme en date du 7/8 octobre 1791, il annonçait qu’il venait juste d’orchestrer presque tout le Rondo. Quelques paragraphes plus loin, il écrit «exhorte Süssmayr à écrire quelque chose pour Stadler, car il m’a imploré avec ferveur d’y veiller». Cette traduction est extraite des Lettres de Mozart et de sa Famille (Volume III, p1438), publié en 1938 par Emily Anderson. Mais dans la lettre d’origine, les noms ont été barrés, probablement par Nissen, pour des raisons connues de lui seul. Seuls les mots suivants sont visibles «treibe den … dass er für … schreibt, denn er hat mich sehr darum gebeten». D’après le contexte de la lettre, l’interprétation d’Emily Anderson est certainement correcte.

En dépit de l’encouragement, le Concerto de Süssmayr ne dépassa pas le stade de l’ébauche. Pendant ce temps, le Concerto de Mozart était donné à Prague le 16 octobre 1791 avec Stadler en soliste. Un mois après la mort de Mozart, Süssmayr se remit une nouvelle fois à son Concerto, mais quelque chose l’interrompit. Peut-être était-ce la requête de Constanze lui demandant de terminer la partition inachevée du Requiem de Mozart? En tout cas, Stadler avait déjà à ce moment-là embarqué pour un long voyage qui allait le tenir éloigné de Vienne jusqu’en 1796. Il est facile d’imaginer que l’enthousiasme de Süssmayr s’évanouit et que terminer son travail ne l’intéressa plus.

Le contenu musical des deux partitions manuscrites est presque suffisant, néanmoins, pour construire le premier mouvement. L’ébauche la plus récente inclut une bonne partie du développement dans le solo de clarinette. Mais l’orchestration n’est complète que jusqu’au second sujet dans l’exposition du soliste, endroit auquel elle devient fragmentaire. L’ébauche ultérieure, pourtant, est entièrement orchestrée pour cordes, deux hautbois et deux cors, mais elle s’interrompt complètement au début du développement. Elle contient des modifications de l’exposition, dont certaines trouvent aussi une petite place sur des portées en marge de la version ébauchée.

Pour compléter le mouvement, il convenait tout d’abord d’étoffer la partie orchestrale du développement conformément aux suggestions de Süssmayr, puis de la lier à une récapitulation composée à partir du contenu de l’exposition de Süssmayr – un défi autrement plus modeste que son propre achèvement du Requiem de Mozart. Si Süssmayr avait poursuivit à partir de la dernière ébauche, elle aurait très bien pu contenir des modifications du développement, suivant l’exemple de l’exposition. Cependant, il semblait plus logique d’utiliser les directives préliminaires de Süssmayr plutôt que d’essayer de deviner ce qu’il aurait pu écrire.

Le mouvement ouvre dans un style grandiose et se poursuit toutefois sur un mode plus mesuré et plus subtil. L’écriture de la clarinette explore à la fois le lyrisme et la souplesse de l’instrument, en utilisant la pleine mesure du registre bas, soutenu par une contexture orchestrale variée et pleine d’imagination. Il serait injuste de comparer le Concerto de Süssmayr à celui de son professeur. Süssmayr prouve, à son honneur, qu’il est son propre maître et les quelques maladresses techniques dont il fait preuve ici, ainsi que dans l’achèvement du Requiem de Mozart, peuvent être considérées comme un trait caractéristique de sa musique.

Terminer un travail inachevé ne se fait pas sans appréhension mais, puisque Süssmayr avait lui-même ouvert la voie, on peut dire qu’il le méritait! Après une période de gestation de deux cents ans, il serait grand temps qu’un Concerto qui recèle tant de fraîcheur, de vitalité et de charme voit le jour.

extrait des notes rédigées par Michael Freyhan © 1991
Français: Karine Quillien

Das Autograph von Süßmayrs Klarinettenkonzert wird in der Londoner Nationalbibliothek British Library aufbewahrt. Der Solopart ist für ein Instrument in A geschrieben, dessen Stimmlage bis hinab zum großen C reicht und das heutzutage die Bezeichnung Bassettklarinette trägt. Es wurde Ende der 80er Jahre des 18. Jahrhunderts von Anton Stadler entwickelt, hielt sich aber nur wenige Jahre. Obwohl Mozart ein Konzert und ein Quintett für das Instrument schrieb, wurden beide in Bearbeitungen für Klarinetten mit normalem Stimmumfang veröffentlicht. Mozarts Urschriften sind nicht erhalten, und die Versionen für Bassettklarinette, die wir heute zu hören bekommen, sind moderne Rekonstruktionen. Ein authentisches Beispiel dafür, wie das Instrument von Mozarts Zeitgenossen Süßmayr eingesetzt wurde, ist darum von besonderem historischem Interesse.

Genaugenommen liegen von Süßmayrs Konzert zwei Autographen vor, und zwar eine undatierte Skizze und ein „Wien, … Januar 1792“ datierter Entwurf. Sie sind unvollständig, obwohl Süßmayr offensichtlich davon ausging, daß er noch im selben Monat den Entwurf vollenden und das Datum eintragen würde. Beide sind in einem Band mit Manuskripten der Werke Süßmayrs zu finden. Dieser Band ist außerdem beachtenswert, weil er eine Urschrift Mozarts enthält – die letzten Seiten des Rondos in A-Dur für Klavier und Orchester, KV386 – die fälschlich unter Süßmayrs Namen geführt wurde, bis Alan Tyson sie 1980 entdeckte. In seinem Buch Mozart, Studies of the Autograph Scores (S.262) schreibt Tyson: „Der Inhalt des Bandes Add. MS32181 gehörte zu einer umfangreichen Sammlung von Manuskripten verschiedener Komponisten, die am 9. Februar 1884 von der (damals noch dem British Museum angeschlossenen) British Library beim Leipziger Antiquariat List und Francke erworben wurde. Diese Handschriften, die als Add. MS32169–32239 katalogisiert wurden, entstammten angeblich der Bibliothek von Johann Nepomuk Hummel (1778–1837) …“

Am 6. September 1791 waren Mozart, Stadler und Süßmayr zur Uraufführung von La Clemenza di Tito in Prag. Stadler spielte die Obligatoparts, und Süßmayr ging, wie uns Mozarts Biograph und Konstanzes zweiter Ehemann Georg Nikolaus Nissen mitteilt, dem überlasteten Mozart zur Hand, indem er die Secco-Rezitative schrieb. Es besteht kaum ein Zweifel, daß Süßmayr in Prag angefangen hat, sein Konzert zu komponieren, denn die ältere Skizze wurde, um wiederum Tyson zu zitieren, „auf böhmischem Papier“ notiert, „mit identischem Wasserzeichen (aber leicht unterschiedlichem zweizeiligem Liniensystem) wie das von Mozart benutzte, als er im September 1791 in Prag La Clemenza di Tito fertigstellte – vermutlich wurde Süßmayrs Konzert um die gleiche Zeit begonnen“ (a.a.O., S.253).

Mozart vollendete sein Konzert, nachdem er nach Wien zurückgekehrt war; in einem Brief an seine Frau vom 7./8. Oktober 1791 berichtete er, daß er soeben fast das ganze Rondo orchestriert habe. Wenige Absätze später bat er sie auf ausdrücklichem Wunsch von Stadler, sie möge doch Süßmayr gut zureden, etwas für Stadler zu schreiben. So steht es in The Letters of Mozart and his Family (Bd.III, S.1438), einem 1938 von Emily Anderson herausgegebenen Werk. Im Originalbrief dagegen wurden, wahrscheinlich von Nissen, die Namen ausgestrichen, aus Gründen, die nur ihm selbst bekannt sind. Was noch lesbar ist, lautet: „… treibe den […] daß er für […] schreibt, denn er hat mich sehr darum gebeten.“ Aus dem brieflichen Zusammenhang ergibt sich, daß Emily Andersons Interpretation wahrscheinlich korrekt war.

Trotz dieses Zuspruchs blieb Süßmayrs Konzert ein unvollendeter Entwurf. Mozarts Konzert wurde am 16. Oktober 1791 in Prag uraufgeführt, mit Stadler als Solist. Einen Monat nach Mozarts Tod nahm sich Süßmayr erneut sein eigenes Konzert vor, wurde jedoch durch irgendetwas unterbrochen. Möglicherweise war es die Aufforderung Konstanzes, die unvollendete Partitur von Mozarts Requiem fertigzustellen. Auf jeden Fall war Stadler inzwischen zu einer langen Tournee aufgebrochen, die ihn bis 1796 von Wien fernhielt. Man kann sich leicht vorstellen, daß Süßmayrs Begeisterung einfach nachgelassen hat und er jegliches Interesse an der Vollendung des Werks verlor.

Das musikalische Material der beiden Autographen reicht jedoch beinahe aus für die Konstruktion eines ersten Satzes. Die ältere Skizze führt den Part der Soloklarinette bis weit in die Durchführung hinein aus. Aber die Orchestrierung ist nur bis zum zweiten Thema der Exposition des Solisten so gut wie vollständig und wird ab da recht fragmentarisch. Im Gegensatz dazu ist der spätere Entwurf vollständig orchestriert für Streicher, zwei Oboen und zwei Hörner, bricht jedoch am Beginn der Durchführung abrupt ab. Er enthält Änderungen der Exposition, von denen einige bereits auf engstem Raum samt zusätzlichen Liniensystemen in der skizzierten Fassung angelegt waren.

Um den Satz zu vervollständigen, war es erforderlich, zunächst den Orchesterteil der Durchführung gemäß Süßmayrs skizzierten Vorschlägen auszufüllen und ihn dann mit einer aus Süßmayrs Expositionsmaterial aufgebauten Reprise zu verknüpfen – eine weitaus geringere Herausforderung als jene, die die Vollendung von Mozarts Requiem an ihn stellte. Es wäre durchaus möglich, daß von Süßmayr, wenn er an dem späteren Entwurf weitergearbeitet hätte, Änderungen eingefügt worden wären, die seinem Vorgehen bei der Exposition entsprachen. Aber es erschien angebrachter, zu verwenden, was Süßmayr tatsächlich vorgesehen hat, als Mutmaßungen darüber anzustellen, was er vielleicht geschrieben hätte.

Der Satz beginnt in grandioser Manier, geht jedoch zu zarteren, feineren Stimmungen über. Die Klarinette wird so geführt, daß sie sowohl das Lyrische als auch die Wendigkeit des Instruments erschließt und den unteren Stimmbereich voll ausnutzt, gestützt auf mannigfaltige und einfallsreiche Orchesterstrukturen. Es wäre unfair, Süßmayrs Konzert mit dem seines Lehreres zu vergleichen. Süßmayr demonstriert, was ihm hoch anzurechnen ist, seine Eigenständigkeit, und gelegentliche technische Schwerfälligkeiten, die sich hier wie auch in seiner Bearbeitung von Mozarts Requiem zeigen, können als Besonderheit seiner Musik gedeutet werden.

Die Fertigstellung eines unvollendeten Werk löst zwangsläufig Skepsis aus, aber da Süßmayr selbst diesen Weg gegangen ist, könnte man sagen: Er hat es nicht anders verdient! Nach 200 Jahren erscheint die Zeit selbst für ein solches Unterfangen reif – um so mehr bei einem Konzert, das über Frische, Vitalität und Charme verfügt.

aus dem Begleittext von Michael Freyhan © 1991
Deutsch: Anne Steeb/Bernd Müller

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