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Track(s) taken from CDH55322

Piano Trio in A minor, Op 50

composer
1881/2; written following the death of Nikolai Rubinstein

The Moscow Rachmaninov Trio
Recording details: April 2000
Studio 1, The State House of Broadcasting and Audio-Recording, Moscow, Russia
Produced by Ashot Akopian
Engineered by Alexander Volkov & L Doronina
Release date: August 2001
Total duration: 47 minutes 49 seconds

Cover artwork: The Secret Garden by Nikolai Alexandrovich Sergeyev (1865-1919)
Sotheby’s Picture Library
 
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On 23 March 1881 Nikolai Rubinstein died in Paris at the age of 45. His unexpected death came as a profound shock to his family and friends. Among the latter was Tchaikovsky who, whilst in Rome towards the end of the year, began composition of a piano trio in his memory. The work fulfilled several criteria: it was a ‘memorial’ work which contained a virtuoso piano part (after initially criticising Tchaikovsky’s B flat minor Concerto, Nikolai became one of its ardent champions), and Tchaikovsky’s patron, Mme Nadezhda von Meck, had harried the composer to write a trio for ‘her’ ensemble (a group which she supported financially, the pianist in which at the time was Debussy).

Tchaikovsky’s Trio in A minor, Opus 50, was his only work for this combination, and for reasons that appear to have nothing to do with the quality of the music it has been somewhat neglected. It is a wholly original masterpiece, demonstrably Tchaikovsky’s finest chamber work. It is constructed on a large scale and falls into three movements, but the second and third are described as ‘IIa’ and ‘IIb’. This unusual description of the structure is explained by the second movement being a set of theme and variations (IIa). The final variations (IIb) are different and (as a group) conclude the Trio to constitute a distinct finale.

As a sonata structure the opening movement is Tchaikovsky’s largest (the first movement of the Fourth Symphony has an introduction not part of sonata form as such). In the large first movement of the Trio, Tchaikovsky’s treatment of the basic tonality (its relationships to the mediant, both major and minor) is shot through with astonishing examples of his genius. This is important, for it explains both the indestructible nature of the basic form (in other words, the firm structure on which the movement – and ultimately, the entire Trio – is built) and the underlying fascination of the music, which calls us back to it again and again. It also goes some way to disabuse those who claim that the movement is too long.

The first movement opens, as we might expect, in sombre mood, ‘Moderato assai’, with a haunting theme on the cello above a flowing, barcarolle-like piano accompaniment. The theme begins on E – and Tchaikovsky’s masterly symphonic thematicism grows from this note. The tumultuous outpouring which makes up the main part of this movement, ‘Allegro giusto’, is one of Tchaikovsky’s most sustained stretches of passionate, intense activity. There are two second subjects, both in E major (whereby Tchaikovsky abjures customary classical precedent), and the broad vista which such a tonal juxtaposition opens up accounts for the length of the music. The working is brilliant, the instrumental writing is virtuosic and wholly characteristic of this composer, and the emotional make-up is thrilling and deeply moving.

The variations of the second movement constitute one of this composer’s finest sets – of which, as we know from other of his works, he was a master. The simple theme itself, given by the piano alone, in E major, is original. It has been claimed that the variations are character-pieces inspired by aspects of Nikolai Rubinstein’s life and personality, which may be true. The variations include a mazurka and gigue early on, but we should approach this music in the abstract; tonally, the first three variations keep to E, and the fourth falls to the relative minor, C sharp. The fifth variation, in C sharp major, has the piano delicately tracing at the very top of the keyboard; a sustained C sharp on the cello, now the mediant of A, brings a lyrical waltz. The succeeding variations (including a fine three-voiced fugue – referring to Rubinstein’s academicism?) return, via related keys, to C sharp minor, in which key the movement quietly ends.

The finale is headed IIb, and – in a vivid A major (C sharp being the mediant of this key) – a new heroic theme appears, related to the theme of the variations. This brings a secondary theme, whose outline is already vaguely familiar, leading to an immense flowering of sustained symphonic development. Once more, Tchaikovsky stuns us with his mastery, until a vast variation-coda in A minor gradually causes the music to fade in intensity, and to end the Trio, Lugubre, with cello and violin phrases, piangendo (weeping), recalling the work’s opening pages.

Tchaikovsky’s death in 1893 was as sudden as Rubinstein’s had been. On the day he heard of it, Rachmaninov began the second (and larger) of two works which he entitled Trio élégiaque. When Rachmaninov died in exile in Los Angeles in 1943, the Russian pedagogue and composer Alexander Goldenweiser composed a piano trio in Rachmaninov’s memory; and there are other Russian works in this ‘elegiac chain’ (notably Shostakovich’s Second in E minor, Opus 67, written in memory of Ivan Sollertinsky). These are the more significant pieces in this remarkable body of memorial trios – perhaps a musical manifestation of the saying: ‘When a Russian is sad, he is very sad; when a Russian is very sad, then he is at his very best’.

from notes by Robert Matthew-Walker © 2001

Le 23 mars 1881, Nikolaï Rubinstein décédait à Paris à l’âge de 45 ans. Sa soudaine disparition fut un choc profond pour sa famille et ses amis. Parmi ceux-ci figurait Tchaïkovsky lequel débuta la composition d’un trio avec piano dédié à sa mémoire lors d’un séjour à Rome, à la fin de l’année-là. Cette œuvre répondait à plusieurs critères. Il s’agissait d’un hommage qui contenait une partie de piano virtuose (après avoir initialement critiqué le Concerto en si bémol mineur de Tchaïkovsky, Nikolaï en était devenu un de ses plus ardents défenseurs). Mme Nadezhda von Meck, la bienfaitrice de Tchaïkovsky, avait harcelé le compositeur afin qu’il écrire un trio pour «son» ensemble (une formation qu’elle finançait et dont le pianiste de l’époque n’était autre que Debussy).

Le Trio en la mineur opus 50 est l’unique ouvrage que Tchaïkovsky consacra à cette formation. Pour des raisons qui ne semblent avoir rien à voir avec la qualité de la musique, cette partition a été quelque peu négligé. Il s’agit d’un pur chef d’œuvre, la meilleure œuvre de chambre de Tchaïkovsky. Cette composition de vaste envergure est élaborée en trois mouvements, mais le second et le troisième sont décrits comme «IIa» et «IIb». Cette rare description de la structure trouve son explication dans la nature du second mouvement, un thème et variations (IIa). Les dernières variations (IIb) sont différentes et (en tant que groupe) concluent ce trio en un finale distinct.

Comme coupe sonate, le premier mouvement est le plus important de Tchaïkovsky (le premier mouvement de la Quatrième Symphonie possède une introduction qui ne fait pas à proprement parler de la forme sonate). Dans cet imposant premier mouvement, le traitement que Tchaïkovsky réserve à la tonalité principale (sa relation à la médiante, aussi bien majeure que mineure) s’illustre par des exemples étonnants de son génie. Cet aspect est absolument crucial car il explique aussi bien la nature indestructible de la forme originelle (en d’autres termes la structure solide sur laquelle le mouvement – et tout le trio – est édifié) et la fascination sous-jacente de la musique qui nous rappelle inlassablement à elle. Il permet aussi de détromper ceux qui estiment que le mouvement est trop long.

Selon toute attente, le premier mouvement s’ouvre dans une atmosphère sombre «Moderato assai», avec un thème lancinant au violoncelle sur l’accompagnement fluide, à la manière d’une barcarolle, du piano. Le thème débute sur mi – et le thématisme symphonique magistral de Tchaïkovsky grandit à partir de cette note. Le flot tumultueux qui constitue la plus grande partie de ce mouvement, «Allegro giusto», est l’un des plus soutenus de Tchaïkovsky, chargé d’une activité intense et passionnée. Il existe deux seconds thèmes, tous deux en mi majeur (par lesquels Tchaïkovsky abjure les précédents classiques usuels) et le large panorama qu’une telle juxtaposition tonale découvre est pour beaucoup dans la longueur de la musique. Le travail est brillant, l’écriture instrumentale virtuose et totalement caractéristique du compositeur, l’élan émotionnel est haletant et profondément touchant.

Les variations du second mouvement font partie des meilleures que le compositeur a écrites – nous savons par plusieurs autres de ses œuvres qu’il était d’ailleurs un maître du genre. Enoncé au piano seul, le thème simple en lui-même, en mi majeur, est original. Il a parfois été dit que les variations étaient des pièces de caractère inspirées par les aspects de la vie et de la personnalité de Nikolaï Rubinstein. C’est peut-être vrai. Très tôt, les variations dévoilent une mazurka et une gigue, mais il faut pourtant les traiter comme de la musique purement abstraite. D’un point de vue tonal, les trois premières variations gardent le mi, tandis que la quatrième descend au relatif mineur, do dièse. La cinquième variation en do dièse majeur, voit le piano s’élancer délicatement vers les sommets du clavier. Une tenue de do dièse au violoncelle, la médiante de la, conduit à une valse lyrique. Les variations qui s’ensuivent (dont une fugue à trois voix exquise – une référence à l’académisme de Rubinstein?) retrouvent, à travers les tonalités relatives, do dièse mineur sur lequel le mouvement s’achemine vers une conclusion tout en douceur.

Avec IIb pour titre – en un la majeur vivide (do dièse étant la médiante de la) – le finale dévoile un nouveau thème héroïque apparenté à celui des Variations. Ceci conduit à un thème secondaire dont les contours familiers s’épanouissent en un développement symphonique ample et soutenu. Une fois de plus, Tchaïkovsky nous surprend par son art, jusqu’à ce que une vaste variation-coda en la mineur n’amenuise progressivement l’intensité de la musique. Ce Trio prend fin par un Lugubre avec des phrases aux violoncelle et violon piangendo (pleurant), rappelant les premières pages de l’œuvre.

La mort de Tchaïkovsky en 1893 fut aussi soudaine que l’avait été celle de Rubinstein. Le jour où il en eut connaissance, Rachmaninov débuta son second (et plus important) des deux ouvrages qu’il intitula Trio élégiaque. Quand Rachmaninov décéda en exile à Los Angeles en 1943, le pédagogue et compositeur russe, Alexandre Goldenweiser écrivit un trio avec piano à la mémoire de Rachmaninov. Et il existe d’autres œuvres russes dans cette « lignée élégiaque » (notamment le Second en mi mineur opus 67 de Chostakovitch écrit à la mémoire d’Ivan Sollertinsky). Voici les jalons les plus importants de ce remarquable corpus de trios commémoratifs – peut-être une manifestation musicale du dicton «Quand un Russe est triste, il est très triste ; quand un Russe est très triste, il est au meilleur de son art».

extrait des notes rédigées par Robert Matthew-Walker © 2001
Français: Isabelle Battioni

Am 23. März 1881 starb Nikolai Rubinstein mit fünfundvierzig Jahren in Paris. Sein unerwarteter Tod war für seine Familie und seine Freunde zutiefst erschütternd. Zu den Freunden gehörte auch Tschaikowski, der während eines Aufenthalts in Rom gegen Ende des Jahres anfing, zu Rubinsteins Gedenken ein Klaviertrio zu komponieren. Der Werk erfüllte mehrere Kriterien: Es war eine „Gedenkkomposition“ mit einem virtuosen Klavierpart (nach anfänglicher Kritik an Tschaikowskis b-Moll-Konzert war Nikolai Rubinstein einer seiner eifrigsten Befürworter geworden). Außerdem hatte Tschaikowskis Gönnerin Nadeschda von Meck den Komponisten schon lange bedrängt, ein Trio für „ihr“ Ensemble zu verfassen (eine Formation, die sie finanziell unterstützte und deren Pianist um jene Zeit Debussy war).

Tschaikowskis Trio in a-Moll op. 50 war sein einziges Werk für die besagte Instrumentenkombination, und aus Gründen, die offenbar nichts mit der Qualität der Musik zu tun haben, ist es ziemlich vernachlässigt worden. Dabei handelt es sich um ein durch und durch originelles Meisterwerk, das nachweislich Tschaikowskis gelungenstes Kammermusikstück ist. Es ist in großem Maßstab angelegt und in drei Sätze unterteilt, deren zweiter und dritter allerdings als „IIa“ und „IIb“ bezeichnet werden. Diese ungewöhnliche Strukturbeschreibung erklärt sich daraus, daß der zweite Satz eine Folge von Thema und Variationen ist (IIa). Die letzten Variationen (IIb) sind anders geartet und beschließen (zusammengenommen) als charakteristisches Finale das Trio.

Der Kopfsatz ist Tschaikowskis umfangreichster in Sonatenform (der erste Satz der Vierten Sinfonie hat eine Introduktion, die nicht eigentlich Teil der Sonatenstruktur ist). Im groß angelegten ersten Satz des Trios finden sich immer wieder erstaunliche Beispiele für Tschaikowskis Genie im Umgang mit der grundlegenden Tonalität (ihren Beziehungen sowohl zur Dur- als auch zur Moll-Mediante). Das ist insofern bedeutsam, als es den unzerstörbaren Charakter der Grundform (mit anderen Worten: der soliden Struktur, auf der der Satz – und damit letztlich das Trio – aufgebaut ist) ebenso erklärt wie die zugrundeliegende Faszination der Musik, die uns immer wieder anzieht. Außerdem trägt es einiges dazu bei, all jene, die behaupten, der Satz sei zu lang, vom Gegenteil zu überzeugen.

Der erste Satz beginnt wie erwartet in düsterer Stimmung („Moderato assai“) mit einem sehnsüchtigen Thema auf dem Cello über einer fließenden Klavierbegleitung im Stil einer Barkarole. Das Thema setzt in E ein – und Tschaikowskis meisterhaft sinfonische Themenbehandlung erwächst aus diesem einen Ton. Der stürmische klangliche Erguß, der den Hauptteil des Satzes („Allegro giusto“) ausmacht, ist einer der längsten Abschnitte leidenschaftlich eindringlicher Aktivität, den Tschaikowski je komponiert hat. Es gibt zwei zweite Subjekte, beide in E-Dur (womit Tschaikowski dem üblichen klassischen Vorbild abschwört), und das breite Panorama, das eine solche tonale Gegenüberstellung eröffnet, erklärt die Länge des Satzes. Die Themenverarbeitung ist gekonnt, der Instrumentalsatz virtuos und ganz und gar typisch für den Komponisten, der emotionale Aufbau spannend und zutiefst bewegend.

Die Variationen des zweiten Satzes bilden eine der erlesensten Variationsfolgen Tschaikowskis – auf deren Komposition er sich, wie wir von anderen Werken her wissen, meisterhaft verstand. Das schlichte Thema, das vom Klavier allein in E-Dur vorgetragen wird, ist ein Originalmotiv. Es ist behauptet worden, daß die Variationen von Aspekten des Lebens und der Persönlichkeit Nikolai Rubinsteins inspirierte Charakterstücke seien, was durchaus den Tatsachen entsprechen könnte. Unter den Variationen befinden sich gleich zu Anfang eine Mazurka und eine Gigue, aber wir sollten diese Musik als Gesamtheit betrachten: Tonal halten sich die ersten drei Variationen an E-Dur, während die vierte in die parallele Molltonart cis-Moll übergeht. Die fünfte Variation in Cis-Dur läßt das Klavier ganz am oberen Ende der Klaviatur zarte Spuren zeichnen; ein ausgehaltenes Cis auf dem Cello, das nun als Mediante von A anzusehen ist, bringt einen lyrischen Walzer mit sich. Die nachfolgenden Variationen (darunter eine schöne dreistimmige Fuge – die möglicherweise auf Rubinsteins akademische Denkart verweist) kehren über verwandte Tonarten nach cis-Moll zurück, und in dieser Tonart klingt der Satz ruhig aus.

Das Finale ist mit „IIb“ überschrieben und präsentiert – in lebhaftem A-Dur (Cis ist die Mediante dieser Tonart) – ein neues heroisches Thema, das mit dem der Variationen verwandt ist. Daraus geht ein Seitenthema hervor, dessen Konturen von Anfang an vage vertraut klingen und das zu einem gewaltigen Aufblühen anhaltender sinfonischer Durchführung überleitet. Wieder verblüfft uns Tschaikowski mit seiner Meisterschaft, bis eine umfangreiche Variations-Coda in a-Moll die Musik nach und nach dazu bringt, etwas von ihrer Eindringlichkeit zu verlieren und das Trio lugubre mit piangendo (weinend) gespielten Cello- und Violinphrasen in Erinnerung an die Eröffnung des Werks zu beschließen.

Tschaikowskis Tod im Jahr 1893 erfolgte so plötzlich wie seinerzeit der von Rubinstein. Als er davon erfuhr, begann Rachmaninow noch am selben Tag mit dem zweiten (und längeren) von zwei Werken, die er Trio élégiaque betitelte. Als Rachmaninow 1943 im Exil in Los Angeles starb, komponierte der russische Pädagoge und Komponist Alexander Goldenweiser ein Klaviertrio in seinem Gedenken, und es gibt noch andere russische Werke in dieser „elegischen Reihe“ (insbesondere Schostakowitschs Zweites Trio in e-Moll op. 67, das zum Andenken an Iwan Sollertinski entstanden ist). Dies sind die bedeutenderen Werke in der bemerkenswerten Gruppe der Gedenktrios – vielleicht eine musikalische Manifestation des Sprichworts: „Wenn ein Russe traurig ist, ist er sehr traurig; wenn ein Russe sehr traurig ist, ist er in Hochform.“

aus dem Begleittext von Robert Matthew-Walker © 2001
Deutsch: Anne Steeb/Bernd Müller

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