The history of the Ungarische Zigeunerweisen (Konzert im ungarischen Styl) is clouded with uncertainties. What is indubitably true is that, in 1892, at Sophie Menter’s request, Tchaikovsky prepared a score for piano and orchestra from material which she provided. Equally true is that the publication of that score was not seen through the press by Tchaikovsky, who died the following year, and that the published score and parts require a good deal of common-sense correction. What Tchaikovsky worked from has not been preserved, but it seems to have been some kind of short score. The question is: did Sophie Menter (a very famous pianist in her day, and a composer of salon trifles) compose the work, did Liszt write it, or did Menter take something to Liszt which he then got into shape for her in the period of exactly two days in which he is known to have worked at Menter’s castle—Schloss Itter—in 1885? Göllerich mentions the piece in his diary and suggests that Liszt would have had trouble completing it (failing eyesight and poor health being likely primary reasons; not wishing to write a virtuoso piece in a style which he had long abandoned no doubt being another). Liszt’s letter to Menter dated 3 August 1885 tells her that the ‘Sophie Menter Concerto’ is begun and that he would complete it at Schloss Itter. At this remove we cannot establish whether the work referred to as a Concerto in the Hungarian Style equates with the present piece, but on balance it seems very likely. It has to be said at the outset that the musical substance of the piece is not particularly Lisztian, but if Menter really collected the themes (which are unknown in Liszt’s works, although they are similar in style to melodies found in some of the Hungarian Rhapsodies or the Ungarischer Romanzero) and Liszt just helped over two days to arrange the short score, then his possible collaboration may be conceded. What appears exceedingly unlikely, although it is a theory that has been advanced anent this work, is that Liszt instructed Menter to take the piece to her friend Tchaikovsky for orchestration without mentioning Liszt’s name, since Tchaikovsky did not admire Liszt, especially since the publication of the transcription of the Polonaise from Eugene Onegin, and that Liszt’s composership of the work be hidden behind Menter’s name. This is just preposterous: Tchaikovsky orchestrated Liszt’s song Der König in Thule without demur, and he also orchestrated Liszt’s version of Mozart’s Ave verum corpus for his Mozartiana suite when he could just as easily have used the original. And if he referred to Liszt in his diary as ‘the old Jesuit’ then at the least it is a lesser insult than that volume reserves for many of Tchaikovsky’s other colleagues (such as Brahms, for example: ‘a giftless bastard’!). In any event, this piece is missing from any other recorded accounts of Tchaikovky’s concertante works, and ought to be heard for that reason alone. We cannot say whether Tchaikovsky played any part in the actual composition, but towards the coda there is a harmonic sequence very familiar from Tchaikovsky’s concertos. Let us hope that our bets are hedged correctly and that Liszt had something to do with the piano figuration, especially in the earlier part of the piece.

The structure of the piece is straightforward enough, and is clearly inspired by works such as the Hungarian Fantasy. The work begins with a theme from the orchestra that will not return, and a piano cadenza, full of imitation of the cimbalom, leading to the Andante—a soulful theme expounded in arpeggiated chords. There follows an Allegro variation and another cadenza, leading to a new theme marked Allegretto, given first by the piano and then joined boisterously by the orchestra. The Andante theme is recalled in the ensuing cadenza and a new theme is presented in the slow Andante (really an Adagio) which follows. One more reminiscence of the Andante theme leads to a variation on the Allegretto, with the piano playing in constant demisemiquaver octaves. Another short cadenza introduces a new theme in the horns, but it is shortlived and we find ourselves very soon in the coda, which is generated from a faster version of the Andante theme.

from notes by Leslie Howard © 1998

L’histoire du Ungarische Zigeunerweisen (Konzert im ungarischen Styl) est teintée d’incertitudes. Il ne fait néanmoins aucun doute qu’en 1892, à la demande de Sophie Menter, Tchaikovsky ait préparé une partition pour piano et orchestre, basée sur des documents qu’elle lui avait confiés. On sait également que Tchaikovsky, qui décéda l’année d’après, n’eut pas l’occasion de faire publier cette partition et que la version publiée requiert un grand nombre de corrections inspirées par le bon sens. Bien que le document qui servit de base au travail de Tchaikovsky n’ait pas été conservé, on s’autorise à penser qu’il ait pu s’agir d’une espèce de partition courte. La question subsiste: Sophie Menter (pianiste de très grande réputation à son époque et compositrice de petites musiques de salon) a-t-elle composé cette œuvre, Liszt l’a-t-il écrite ou Menter confia-t-elle quelque chose à Liszt, qui lui donna forme pour elle au cours des 48 heures pendant lesquelles on sait qu’il a travaillé au château de Menter—Schloss Itter—en 1885? Göllerich parle de ce morceau dans son journal intime et suggère que Liszt aurait eu du mal à le terminer (principalement à cause de problèmes de vue et de santé, mais sans doute également à cause de son manque d’enthousiasme quant à la composition d’une œuvre virtuose dans un style qu’il avait déjà abandonné depuis longtemps). La lettre que Liszt adressa à Menter le 3 août 1885 indique que le «concerto de Sophie Menter» prend forme et qu’il a l’intention de le terminer à Schloss Itter. Nous ne sommes pas en mesure d’établir si le morceau actuel correspond à l’œuvre mentionnée comme le Concerto en style hongrois, mais tout bien réfléchi, cette éventualité semble très probable. Certes, la substance musicale du morceau n’est pas particulièrement lisztienne, mais si Menter a vraiment recueilli les thèmes (qui n’apparaissent dans aucune œuvre de Liszt, malgré certaines similarités de style avec des mélodies trouvées dans les Rapsodies hongroises ou avec la Ungarischer Romanzero) et si Liszt s’est réellement contenté d’offrir son aide pendant deux jours, pour arranger la partition courte, on peut concevoir son éventuelle collaboration. En revanche, la théorie selon laquelle Liszt aurait demandé à Menter de confier ce morceau à son ami Tchaikovsky, en lui demandant de l’orchestrer sans mentionner sa provenance (Tchaikovsky n’avait aucune admiration pour Liszt, particulièrement depuis la publication de la transcription de la Polonaise d’Eugène Onegin) et prétendant que le rôle de compositeur joué par Liszt dans la création de cette œuvre se cache derrière celui de Menter, nous paraît extrêmement improbable. Pures balivernes: Tchaikovsky n’a pas hésité à orchestrer la chanson de Liszt Der König in Thule et il a également orchestré la version de Liszt de l’Ave verum corpus de Mozart, pour sa suite intitulée Mozartiana, alors qu’il aurait pu tout aussi aisément s’en remettre à l’original. En outre, son journal intime parle de Liszt en ces termes «le vieux jésuite», qui constituent une insulte beaucoup moins incisive que celles qu’il réserve à d’autres collègues comme Brahms, ce «saligaud sans talent»! Quoi qu’il en soit, ce morceau ne figure dans aucune autre version connue des œuvres concertante de Tchaikovsky, raison pour laquelle elle se veut d’être entendue. Nous ne sommes pas en mesure d’affirmer que Tchaikovsky ait joué un rôle quelconque dans sa composition à proprement parler, même si, vers la coda, une séquence harmonique rappelle très fortement ses concertos. Nous prenons un risque que nous espérons calculé, en avançant que Liszt a participé à la figuration au piano, en particulier dans les premières parties du morceau.

La structure du morceau est assez simple et s’inspire clairement d’œuvres telles que la Fantaisie hongroise. L’œuvre débute sur un thème non récurrent énoncé par l’orchestre et une cadence au piano, pleine d’imitation de cimbalum, conduisant à l’Andante—un thème plein d’éloquence, exprimé en accords arpégés. Une variation Allegro et une autre cadence conduisent à un nouveau thème Allegretto, commencé par le piano, puis repris avec vigueur par l’orchestre. Le thème de l’Andante réapparaît dans la cadence consécutive et un nouveau thème est présenté dans l’Andante lent (il s’agit réellement d’un Adagio) qui suit. Une dernière réminiscence du thème de l’Andante conduit à une variation Allegretto, le piano jouant constamment en octaves à triple croche. Une autre cadence brève annonce un nouveau thème par l’intermédiaire des cors, mais elle ne dure guère et nous passons bientôt à la coda, basée sur une version accélérée du thème de l’Andante.

extrait des notes rédigées par Leslie Howard © 1998
Français: Jean-Pierre Lichtle

Die Geschichte der Ungarischen Zigeunerweisen (Konzert im ungarischen Styl) ist von Unklarheiten getrübt. Zweifelsfrei fest steht, daß Tschaikowski 1892 auf Sophie Menters Wunsch aus von ihr geliefertem Material ein Stück für Klavier und Orchester schuf. Ebenfalls wahr ist, daß die Publikation dieses Stücks nicht unter Tschaikowskis Aufsicht erfolgt ist, der im Jahr darauf starb, und daß Partitur und Parts der Druckausgabe einer gehörigen Menge vernünftiger Korrekturen bedürfen. Wonach Tschaikowski gearbeitet hat, ist nicht erhalten, aber es scheint sich um eine Art Particell gehandelt zu haben. Die Frage ist die: Hat Sophie Menter (zu ihrer Zeit eine sehr bekannte Pianistin und Komponistin leichter Salonstücke) das Werk komponiert, hat Liszt es geschrieben oder hat die Menter etwas an Liszt herangetragen, das er im Zeitraum von genau zwei Tagen (solange hat er bekanntlich 1885 auf dem Menterschen Schloß—Schloß Itter—gearbeitet) für sie in Form brachte? Göllerich erwähnt das Stück in seinem Tagebuch und legt nahe, daß Liszt Probleme haben werde, es fertigzustellen (schwindende Sehkraft und sein schlechter Gesundheitszustand waren wahrscheinlich die Hauptgründe; die Tatsache, daß er kein virtuoses Stück in einem Stil schreiben wollte, den er längst hinter sich gelassen hatte, war zweifellos ein weiterer Grund). Liszts jedenfalls teilte der Menter am 3. August 1885 brieflich mit, daß das „Sophie-Menter-Konzert“ begonnen sei und daß er es auf Schloß Itter vollenden werde. Aus der Distanz von heute können wir nicht feststellen, ob das als Konzert im ungarischen Styl bezeichnete Werk mit dem vorliegenden Stück gleichzusetzen ist, doch es ist alles in allem sehr wahrscheinlich. Gleich vorab muß dazu gesagt werden, daß die musikalische Substanz des Stücks für Liszt nicht recht typisch ist, aber wenn Sophie Menter wirklich die Themen zusammengestellt hat (sie kommen in Liszts Werken nicht vor, sind aber Melodien, die in einigen der Ungarischen Rhapsodien oder im Ungarischen Romanzero zu finden sind, vom Stil her ähnlich) und Liszt nur zwei Tage lang geholfen hat, das Particell zu erstellen, könnte man ihm eine gewisse Beteiligung zugestehen. Ausgesprochen unwahrscheinlich, aber im Zusammenhang mit diesem Werk geltend gemacht worden ist die Theorie, daß Liszt Sophie Menter angewiesen habe, das Stück zum Orchestrieren zu ihrem Freund Tschaikowski zu bringen, ohne Liszts Namen zu erwähnen, da Tschaikowski für Liszt keine Bewunderung hegte (erst recht nicht, seit dieser seine Bearbeitung der Polonaise aus Eugen Onegin herausgegeben hatte), und daß Liszts Urheberschaft an dem Werk hinter dem Namen Menter zu verstecken sei. Das ist schlicht absurd: Tschaikowski hat ohne Bedenken Liszts Lied Der König von Thule orchestriert, und außerdem hat er Liszts Bearbeitung von Mozarts Ave verum corpus für seine Mozartiana-Suite orchestriert, als er ebenso leicht das Original hätte verwenden können. Und wenn er Liszt in seinem Tagebuch einen „alten Jesuiten“ nennt, dann ist das wenigstens eine mildere Beschimpfung als jene, die der Band für viele andere Kollegen Tschaikowskis bereithält; Brahms zum Beispiel wird als talentloser Halunke bezeichnet! Auf jeden Fall fehlt dieses Stück in allen verbürgten Aufzählungen der Konzertstücke Tschaikowskis und sollte allein schon aus diesem Grunde zu Gehör gebracht werden. Wir können nicht mit Sicherheit sagen, ob Tschaikowski bei der Komposition selbst eine Rolle gespielt hat, nur daß auf dem Weg zur Coda eine Harmoniefolge vorkommt, die aus Tschaikowskis Konzerten wohlbekannt ist. Bleibt nur zu hoffen, daß wir richtig gewettet haben und Liszt etwas mit der Klavierfiguration zu tun hatte, vor allem im ersten Teil des Stücks.

Sein Aufbau ist jedenfalls ganz einfach, und es wurde eindeutig von Werken wie der Ungarischen Fantasie inspiriert. Das Stück beginnt mit einem Thema des Orchesters, das nicht wieder auftreten wird, und mit einer Klavierkadenz voller Cimbalom-Anklänge, die zum Andante führt—einem seelenvollen Thema, das in arpeggierten Akkorden dargelegt wird. Es folgen eine Allegro-Variation und eine weitere Kadenz, die zu einem neuen Thema mit der Bezeichnung Allegretto überleitet; das Thema wird erst vom Klavier vorgetragen, ehe sich das Orchester ungestüm dazugesellt. An das Andante-Thema wird in der nachfolgenden Kadenz erinnert, und im anschließenden langsamen Andante (das eigentlich ein Adagio ist) wird ein neues Thema präsentiert. Eine weitere Erinnerung an das Andante-Thema führt zu einer Variation über das Allegretto, während das Klavier konstante Zweiunddreißigsteloktaven spielt. Noch eine kurze Kadenz leitet ein neues Thema der Hörner ein, das jedoch kurzlebig ist, so daß wir uns bald in der Coda wiederfinden, die aus einer schnelleren Variante des Andante-Themas hervorgegangen ist.

aus dem Begleittext von Leslie Howard © 1998
Deutsch: Anne Steeb/Bernd Müller