The Concerto pathétique represents Liszt’s last thoughts on a work which had occupied him on and off for over thirty-five years. The first version was the Grand Solo de concert for piano, S175a, and then with orchestra, S365. Then came the extended Grosses Konzertsolo for piano, S176, and the version for two pianos: Concerto pathétique, S258, was made in about 1856, and enjoyed much popularity amongst Liszt’s students, even though it was not printed until ten years later. A second edition of that version appeared in 1884, with a section of twenty-seven bars towards the end replaced with forty bars newly composed by Hans von Bülow—with Liszt’s apparent blessing. Possibly as early as 1872, Liszt’s student Eduard Reuss had made a version of the 1866 edition for piano and orchestra, and it is this version which came to Liszt’s notice in 1885. (Another of Liszt’s students—Richard Burmeister—had already made a concertante version of the work, but Liszt does not seem to have seen it. More recently, a version by Gábor Darvas has been published in Hungary and recorded, but this has nothing to do with Liszt either.) There was a lively correspondence between Liszt and Reuss as Liszt gradually took the piece under his own control; having first indicated to Reuss how pleased he was, Liszt then made copious alterations and revisions as late as January 1886, before he approved the work for publication. (The incomplete manuscript in the Library of Congress does not represent his final thoughts, and we do not have the engraver’s copy to see what changes were made at the proof stage. In any case, the publication took place after Liszt’s death, as did that of the two-piano reduction by August Göllerich.) Apart from altering the instrumentation, and adding a new introduction and coda, Liszt’s main aim was to lift the piano out of the orchestral texture by adding various new solo linking passages—a strange but effective plan, since they are almost all in the sparse style of his late works and in some contrast to the opulent textures of his middle years which inform the rest of the work. In his typically kind way, Liszt arranged for the piece to be published with full credit to Eduard Reuss, and with no mention at all of his own considerable collaboration and rewriting—a circumstance which has led to the work being unjustly omitted from most Liszt catalogues.

The opening of the Concerto pathétique is a newly composed passage of ten bars in octaves for the orchestra, and the orchestra keeps the ensuing statement of the first theme to itself. The piano enters for a brief cadenza leading to the lyrical contrasting melody which still forms part of the first subject group, and plays throughout the agitated transition to the second subject which is preceded by the first of Liszt’s interpolated solos. This Grandioso theme is taken by brass and drums—the drum rhythm is significant, because it was newly invented by Liszt, who wrote to Reuss (on 10 January 1886) that it would produce a better effect than his original plan of quick reiterated fifths copied from the two-piano piece, and that it would also serve twice as a rhythm for new transition material, and again at the end of the piece. So there is a new added passage in this rhythm for solo piano before the music again follows the two-piano score with the next statement of the second theme with horn and harp (this is the only concertante work of Liszt to include a harp). Liszt modifies the end of this passage and inserts further new material in the link to the Andante sostenuto. Further new material is found before the second, decorated statement of this theme, and the following phrases characterized by initial falling fifths have each been extended with trills and other-worldly harmonies for three bars at a time.

Another extension leads into the Allegro agitato assai, which is a further development of material from the first group, leading directly into a development of the second subject. This breaks off suddenly with another added solo derived from the opening bars, and the recapitulation begins, as in all the versions of this piece, with the reprise of the agitated transition material. Another interpolation precedes the Stretta—a developed reprise of the first theme—which, in this version, is taken by both piano and orchestra, and yet another new passage connects to the funeral march. Here we have muffled drums and solo trumpet in an astonishingly avant-garde piece of orchestration, and Liszt adds to the gloom by adding eight extra bars to the middle of it. The above-mentioned timpani rhythm returns in another new passage—and it is probably no accident that this rhythm is identical to that of the moment in the Stabat Mater speciosa in the oratorio Christus where it is associated with the text ‘Quando corpus morietur, Fac, ut animae donetur Tui Nati visio’ (‘When the body die, grant that the spirit receive a vision of thy Son’); Liszt does not seem to have used this rhythm elsewhere—and the Andante sostenuto is recalled with its previous phrase extensions and a new connecting passage. The succeeding reprise of the second subject was in E major in all the other versions of the piece. Astonishingly, and to great effect, Liszt drops the tonality by a semitone, and then engineers a marvellous chord change to restore E major for the triumphant coda, which is introduced by more new material and extended by some twenty-five bars of defiant but not virtuosic octaves from piano and orchestra.

from notes by Leslie Howard © 1998

Cette version du Concerto pathétique représente les dernières pensées de Liszt au sujet d’une œuvre sur laquelle il s’est penché, par intermittence, pendant plus de trente-cinq ans. La première version était le Grand Solo de concert pour piano, S175a, puis avec orchestre, S365, suivi de la version prolongée du Grosses Konzertsolo pour piano, S176, et par la version pour deux pianos: Le Concerto pathétique, S258 date d’environ 1856 et fut très apprécié des étudiants de Liszt, qui durent malgré tout attendre dix ans pour le voir imprimer. Dans une seconde édition de cette version, sortie en 1884, une section de vingt-sept mesures vers la fin a été remplacée par quarante mesures composées par Hans von Bülow—apparemment avec la bénédiction de Liszt. Il est possible qu’un des étudiants de Liszt, Eduard Reuss, ait composé une version de l’édition de 1866 pour piano et orchestre dès 1872, version qui parvint aux oreilles de Liszt en 1885 (un des autres étudiants du compositeur—Richard Burmeister—avait déjà composé une version concertante de l’œuvre mais rien n’indique que Liszt l’ait connue. Une version par Gábor Darvas a été publiée en Hongrie plus récemment, puis enregistrée, mais elle n’a rien à voir avec Liszt non plus). Une vive correspondance s’est établie entre Liszt et Reuss, Liszt prenant petit à petit les commandes du morceau; après avoir fait part de son contentement à Reuss, Liszt le modifia et le révisa considérablement jusqu’à janvier 1886, date à laquelle il donna son accord pour sa publication (le manuscrit incomplet détenu par la Bibliothèque du Congrès ne représente pas ses dernières pensées et nous ne possédons pas la copie du graveur pour vérifier quels changements furent apportés au stade d’ébauche. Quoi qu’il en soit, le morceau fut publié après la mort de Liszt, au même titre que la réduction pour deux pianos d’August Göllerich). Modification de l’instrumentation et ajout d’une nouvelle introduction et d’une coda mis à part, l’intention principale de Liszt était d’extraire le piano de la texture orchestrale en ajoutant plusieurs solos de liaison—projet étrange mais efficace puisqu’ils sont pratiquement tous dans le style clairsemé de ses dernières œuvres, contrastant avec les textures opulentes du milieu de sa carrière de compositeur, lesquelles influencèrent le reste de l’œuvre. Faisant preuve d’une générosité caractéristique, Liszt s’arrangea pour que les honneurs suscités par la publication du morceau reviennent entièrement à Eduard Reuss, sans tirer aucun partie de son propre travail non négligeable de collaboration et de recomposition—générosité à l’origine de l’omission injustifiée de l’œuvre de la plupart des catalogues de Liszt.

L’ouverture du Concerto pathétique est un passage de composition nouvelle de dix mesures en octaves, pour orchestre; l’orchestre se réserve l’énoncé consécutive du premier thème. Le piano intervient pour une brève cadence, laquelle aboutit à la mélodie lyrique contrastante qui continue de former le groupe du premier sujet et se poursuit tout au long de la transition agitée vers le second sujet, précédé du premier des solos interpolés de Liszt. Ce thème grandiose est repris par les cuivres et les tambours—le rythme du tambour a une importance significative étant donné qu’il s’agit d’une nouvelle invention de Liszt, qui a écrit à Reuss (le 10 janvier 1886) pour lui dire qu’il produirait un plus bel effet que son projet initial, qui se composait de quintes reprises rapidement recopiées du morceau pour deux pianos et qu’il aurait deux usages: il servirait de rythme aux nouvelles mesures de transition, mais également à la fin du morceau. On remarque donc un nouveau passage ajouté au rythme du solo de piano avant que la musique ne suive de nouveau la partition pour deux pianos, à l’occasion de l’énoncé du second thème confié aux cors et à la harpe (la harpe ne figure dans aucune autre œuvre concertante de Liszt). Liszt modifie la fin de ce passage et insère de nouvelles mesures dans la liaison avec l’Andante sostenuto. De nouvelles notes apparaissent également avant le second énoncé embelli de ce thème et les phrases qui suivent caractérisées par des quintes initiales tombantes ont toutes été prolongées par ajout de trilles et harmonies inhabituelles pour trois mesures à la fois.

Un autre prolongement conduit à l’Allegro agitato assai, qui réaffirme également la matière du premier groupe et conduit directement à un développement du second sujet. Elle s’interrompt soudain sur l’intervention d’un autre solo ajouté dérivé des premières mesures, puis la récapitulation commence, comme dans toutes les versions de ce morceau, avec la reprise de la matière dont se compose la transition agitée. Une autre interpolation précède la Stretta—une reprise développée du premier thème—qui, dans cette version, est confiée au piano et à l’orchestre; un autre nouveau passage relie l’ensemble à la marche funéraire. On y entend des tambours étouffés et une trompette seule, dans un travail d’orchestration étonnamment avant-garde; Liszt augmente le caractère pesant de l’ensemble en ajoutant huit mesures supplémentaires en son milieu. Le rythme des timbales mentionné plus tôt réapparaît dans un autre nouveau passage—le fait que ce rythme soit identique à celui du moment du Stabat Mater speciosa de l’oratorio Christus, à l’occasion duquel il est associé au texte «Quando corpus morietur, Fac, ut animae donetur Tui Nati visio» («lorsque le corps meurt, permet à l’esprit d’entrevoir mon fils»), n’est probablement pas un hasard; Liszt ne semble pas l’avoir utilisé ailleurs—et l’Andante sostenuto est repris, avec ses prolongements de phrases précédents et un nouveau passage de liaison. La reprise consécutive du second sujet était en mi majeur dans toutes les autres versions du morceau. Liszt obtient un effet à la fois étonnant et particulièrement réussi en baissant la tonalité d’un demi-ton et en créant un merveilleux changement d’accord pour rétablir le mi majeur pour la coda triomphante, annoncée par de nouvelles notes et prolongée de quelques vingt-cinq mesures d’octaves, exigeantes mais pas impossibles, pour piano et orchestre.

extrait des notes rédigées par Leslie Howard © 1998
Français: Jean-Pierre Lichtle

Das Concerto pathétique gibt Liszts letzte Überlegungen zu einem Werk wieder, das ihn, wenn auch mit Unterbrechungen, fünfunddreißig Jahre lang beschäftigt hatte. Die erste Version war das Grand Solo de concert für Klavier S175a, und dann kam die Orchesterfassung S365. Es folgte das erweiterte Große Konzertsolo für Klavier S176, und die Version für zwei Klaviere, das Concerto pathétique S258, entstand um 1856 und erfreute sich großer Beliebtheit unter Liszts Schülern, obwohl es erst zehn Jahre später im Druck erschien. Eine zweite Ausgabe dieser Version kam 1884 heraus, mit einem siebenundzwanzig Takte langen Abschnitt gegen Ende, der durch vierzig von Hans von Bülow neu komponierte Takte ersetzt worden war—Liszt hatte augenscheinlichen seinen Segen dazugegeben. Liszts Schüler Eduard Reuß hatte möglicherweise schon 1872 eine Neufassung der Ausgabe von 1866 für Klavier und Orchester angefertigt, und es war diese Neufassung, auf die Liszt 1885 aufmerksam wurde. (Ein anderer Liszt-Schüler—Richard Burmeister—hatte da bereits eine konzertante Version des Werks erstellt, aber die hat Liszt offenbar nicht zu sehen bekommen. In neuerer Zeit wurde in Ungarn außerdem eine Bearbeitung von Gábor Darvas herausgegeben und aufgenommen, aber auch sie hat mit Liszt selbst nichts zu tun.) Es kam zu einer lebhaften Korrespondenz zwischen Liszt und Reuß, als Liszt das Stück nach und nach persönlich in die Hand nahm; nachdem er Reuß zunächst seine Anerkennung ausgesprochen hatte, nahm Liszt noch im Januar 1886 ausgiebige Änderungen und Verbesserungen vor, ehe er das Werk zur Veröffentlichung freigab. (Das unvollständige Manuskript in der Library of Congress in Washington D.C. entspricht nicht seinen letzten Überlegungen, und wir sind nicht im Besitz der Stichvorlage, aus der wir ersehen könnten, welche Veränderungen im Korrekturstadium angeordnet wurden. Auf jeden Fall erfolgte die Veröffentlichung nach Liszts Tod, genau wie die der Fassung für zwei Klaviere von August Göllerich.) Abgesehen davon, daß er die Instrumentation änderte und eine neue Introduktion und Coda hinzufügte, bestand Liszts Hauptziel darin, das Klavier aus dem Orchestergefüge herauszuheben, indem er diverse neue solistische Überleitungspassagen schuf—ein ungewöhnlicher, aber wirksamer Plan, denn die fraglichen Passagen sind fast alle im kargen Stil seiner Spätwerke gehalten und stehen in recht scharfem Kontrast zur opulenten Struktur seiner mittleren Schaffensperiode, die das übrige Werk bestimmt. Auf typisch gutmütige Art sorgte Liszt dafür, daß das Stück ausschließlich unter dem Namen Eduard Reuß erschien, ohne seinen eigenen beträchtlichen Anteil und seine Bearbeitung auch nur zu erwähnen—was dazu geführt hat, daß das Werk zu Unrecht in den meisten Lisztschen Werksverzeichnissen ausgelassen wurde.

Die Eröffnung des Concerto pathétique ist eine neu komponierte Passage von zehn oktavischen Takten für das Orchester, und das Orchester behält sich auch die anschließende Darbietung des ersten Themas vor. Das Klavier setzt ein, um eine kurze Kadenz vorzutragen, die zu einer immer noch zur ersten Themengruppe gehörigen lyrisch kontrastierenden Melodie hinführt, und spielt während des erregten Übergangs zum zweiten Subjekt weiter, dem das erste von Liszts eingeschobenen Soli vorausgeht. Das Grandioso-Thema wird von Blechbläsern und Schlagzeug aufgegriffen—der Trommelrhythmus ist bedeutsam, da er von Liszt neu ersonnen wurde: Er schrieb (am 10. Januar 1886) an Reuß, daß er einen besseren Effekt erzielen werde als die ursprünglich geplanten Quinten in rascher Folge, die aus dem Stück für zwei Klaviere übernommen waren, und daß er obendrein zweimal als Rhythmus für neues Übergangsmaterial dienen und dann noch einmal am Schluß des Stücks vorkommen werde. Es erklingt also in diesem Rhythmus eine neu hinzugekommene Passage für Soloklavier, ehe die Musik wieder der Fassung für zwei Klaviere folgt und erneut das zweite Thema darbietet, diesmal mit Horn und Harfe (dies ist das einzige Konzertstück Liszts, in dem eine Harfe vertreten ist). Liszt ändert das Ende dieser Passage und schiebt weiteres neues Material am Übergang zum Andante sostenuto ein. Ebenfalls neues Material ist zu hören, bevor die zweite verzierte Darbietung dieses Themas erfolgt, und die nachfolgenden Phrasen, deren Anfänge durch fallende Quinten gekennzeichnet sind, wurden mit Trillern und gespenstischen Harmonien um jeweils drei Takte verlängert.

Eine weitere Verlängerung mündet im Allegro agitato assai, das eine Fortentwicklung von Material aus der ersten Themengruppe ist und direkt in eine Durchführung des zweiten Subjekts übergeht. Diese bricht mit einem weiteren Solo, das auf die Eröffnungstakte zurückgeht, jählings ab, und es beginnt die Reprise, wie sie es in sämtlichen Versionen des Stücks tut, mit der Wiederaufnahme des erregten Übergangsmaterials. Noch ein Einschub geht der Stretta—einer durchgeführten Reprise des ersten Themas—voraus, die in dieser Version von Klavier und Orchester übernommen wird; eine weitere neue Passage stellt die Verbindung zum Trauermarsch her. Hier erleben wir gedämpfte Trommeln und Solotrompete in einer erstaunlich avantgardistisch orchestrierten Passage, und Liszt erhöht die düstere Stimmung, indem er mittendrin acht Takte einfügt. Der oben angesprochene Paukenrhythmus stellt sich in einer anderen neuen Passage wieder ein – und es ist vermutlich kein Zufall, daß dieser Rhythmus mit dem des Moments im Stabat Mater speciosa aus dem Christus-Oratorium identisch ist, der mit dem Text „Quando corpus morietur, Fac, ut animae donetur Tui Nati visio“ („Stirbt der Leib, sollst du gewähren, Daß der Seele sei gegeben Von deinem Sohn eine Vision“) verbunden ist; wie es scheint, hat Liszt diesen Rhythmus anderswo nicht eingesetzt, und das Andante sostenuto wird mit seinen zuvor erfolgten phrasischen Verlängerungen und einer neuen Übergangspassage in Erinnerung gerufen. Die anschließende Reprise des zweiten Subjekts stand in allen anderen Versionen des Stücks in E-Dur. Hier dagegen senkt Liszt erstaunlicherweise und höchst wirkungsvoll die Tonalität um einen Halbton und leitet dann einen herrlichen Akkordwechsel in die Wege, um das E-Dur wiederherzustellen. Er tut dies der triumphalen Coda zuliebe, die von weiterem neuem Material eingeleitet wird und um rund fünfundzwanzig Takte von Klavier und Orchester gespielter trotziger, aber nicht virtuoser Oktaven ergänzt ist.

aus dem Begleittext von Leslie Howard © 1998
Deutsch: Anne Steeb/Bernd Müller