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Track(s) taken from CDA67403/4

De profundis – Psaume instrumental pour orchestre et piano principal, S121a

1834/5; score prepared from manuscript sources by Jay Rosenblatt; further preparation and completion (final six bars) of the work by Leslie Howard; formerly catalogued as S691

Leslie Howard (piano), Budapest Symphony Orchestra, Karl Anton Rickenbacher (conductor)
Recording details: July 1998
Budapest Studios of Hungarian Radio, Hungary
Produced by Tryggvi Tryggvason
Engineered by Tryggvi Tryggvason
Release date: November 1998
Total duration: 36 minutes 11 seconds

Cover artwork: Death as a Friend (1851) by Alfred Rethel (1816-1859)
Andante  [6'34]
L'istesso tempo  [8'44]
Tempo primo  [2'55]
Allegro marziale  [3'06]


'Exemplary, and superbly recorded' (BBC Music Magazine)

'Howard's dedication is clear in all his playing here, with clear, crisp articulation vividly caught in finely balanced sound' (The Guardian)

'Hyperion's production, as always, is superb. For the Lisztian, this is indispensable' (Fanfare, USA)
On 14 January 1835 Liszt wrote to the Abbé de Lammenais, telling him that he was the dedicatee of a ‘little work’—an instrumental De Profundis, based on a plainsong which they both knew, and which he would send to the Abbé. Liszt himself was about to be ‘away for two months’, for which read much longer. Marie d’Agoult would be pregnant with their first daughter by the end of March 1835 (Blandine was born in December of that year) and events had conspired to remove Liszt (probably without much fuss on his part) some months previously from his voluntary retreat at Lammenais’s home at La Chesnaie. As Iwo and Pamela Zaìuski have written: ‘He would emerge after a spell of religious fervour to embrace worldly passions, and his need for solitude would give way to a need for lively-minded company. His impatience with humanity alternated with feelings of love for his fellow man.’ His particular need for Marie, however, has probably cost us an absolutely correct finished copy of Liszt’s largest concertante piece. The manuscript in Weimar which bears a dedication to Lammenais (we doubt that there was a fair copy made to send to Lammenais) is all but finished, but like many similar Liszt manuscripts, the very end awaits its final form, and may have done so until Liszt tried the work out in public, which he never did. He moved on, and never revived his interest in the work, even though the De Profundis plainsong features in his work as late as the early 1850s. We are indebted to Jay Rosenblatt for making the work performable, and for this recording one or two very minor alternative readings are employed and a short coda recalling the opening of the plainsong has been added. (The Rosenblatt score and parts are available for hire; the two-piano score published by Acs and the score and parts on hire with it are extremely defective, at one point lacking 52 bars of fully-scored music; a version by Michael Maxwell has been recorded, but it takes many liberties with the text, reorchestrates much of the piece, and adds a furious Mephistophelean conclusion.) It can be confidently stated that the orchestration is entirely Liszt’s own. Even more poignant than the use of the word ‘symphonique’, Liszt’s description of the work as being composed for ‘orchestre et piano principal’ tells us how significant the orchestral part is.

The structure of the De Profundis is remarkable, both in itself and for what it presages in Liszt’s symphonic thinking: the piece is a vast sonata movement, containing a slow movement, itself based on the plainsong which does duty for the second subject, and a contrasting scherzo in the form of a polonaise, and ending with a coda based on the slow movement but transformed into a march.

The principal tonality is D minor, but the slow movement is in A flat and the polonaise is in C sharp minor. The difficult question in terms of the serious nature of the work is how to account for the presence of the polonaise. There is certainly nothing in the text of the psalm to account for it. Had the piece come from Liszt’s later life it would be easy to see a tribute to the Princess zu Sayn-Wittgenstein. Here it is more puzzling, but the whole section suggests a capitulation to worldliness not unlike the temptations of Faust by Mephistopheles—Berlioz had introduced Liszt to Gérard de Nerval’s French translation of the first part of Goethe’s play in December, 1830—which are rejected by the sterner stuff of the main material, and which are prefaced by the extremely softened version of the melody advanced by the slow movement—possibly a premonition of Gretchen in the Faust Symphony, and certainly in the same key. It may not be too wide of the mark to see the Faust programme in the whole work—brooding, questioning, prayer, temptation and redemption are all in the piece—alongside the cry of the psalmist for God’s forgiveness:

Out of the deep have I called unto thee, O Lord : Lord, hear my voice.
O let thine ears consider well : the voice of my complaint.
If thou, Lord, wilt be extreme to mark what is done amiss : O Lord, who may abide it?
For there is mercy with thee : therefore shalt thou be feared.
I look for the Lord ; my soul doth wait for him : in his word is my trust.
My soul fleeth unto the Lord : before the morning watch, I say, before the morning watch.
O Israel, trust in the Lord, for with the Lord there is mercy : and with him is plenteous redemption.
And he shall redeem Israel : from all his sins. (Psalm 130 [Vulgate 129])

The work unfolds at an unhurried pace: the opening Andante presents two motifs—the first in octaves in the bass, the second in thirds in the piano. These alternate until the piano plays the first of several cadenzas, where the music is reminiscent in harmony and shape to the first of the Apparitions of the previous year. The orchestra returns and the material reaches its first great climax, before subsiding to the opening phrase over a timpani pedal D in an attempt to re-establish the tonic key of D minor. When that tonality arrives, it is with a brisk new theme of repeated notes first announced by the violas, and the orchestra develops the material sequentially until F major is reached, and with it the plainsong De Profundis appears for the first time. It must be said that this theme has not been located by the present writer outside the works of Liszt, and although Liszt reminds Lammenais in the letter quoted above of their mutual interest in the theme which he describes both as a plainsong and as a faburden, it is not to be found in any of the traditional Catholic repositories of plainchant, nor does it resemble any of the chants commonly applied to this particular psalm. Perhaps the melody is of later origin, and is merely something which Liszt and Lammenais knew as the commonly performed music for the psalm at some time and place when they were together (and it may then be of an origin similar to that of the Psalm which Liszt transcribes in the Album d’un voyageur, or of the Miserere—another psalm, of course—of the Harmonies poétiques et religieuses). In any case, the melody as such contains but five notes—the first is heard twenty-one times in succession, the second and the fourth ten times each, and the third, like the fifth, once only. The harmony may originate in some psalter, too, but Liszt is happy to vary the mode—the orchestra gives the whole verse in F major, then the piano plays alone in F sharp minor, at which point the Latin text of the first two verses is overlaid:

De profundis clamavi ad te, Domine : Domine exaudi vocem meam.
Fiant aures tuae intendentes : in vocem deprecationis meae.

After a restatement of the psalm by piano and winds a long development section ensues in which the psalm rhythm is often applied to the accompaniment of the opening material, culminating in a close with four mighty E flats from the depths of the piano. The slow movement begins with a piano cadenza for which some of the material of the very first cadenza provides the springboard, but which is interspersed with phrases of the psalm, now in A flat major. Finally a new melody of disarming beauty emerges, clearly derived from the psalm, and at the end of the cadenza this is taken up by divided strings and piano. After a full close comes the scherzo in the style of a polonaise—except that it keeps sidestepping the traditional 3/4 for passages in 2/4. The form of this section is: polonaise; episode in 2/4; trio melody in A major; polonaise first variation; 2/4 episode first variation; brief quotation of psalm theme; trio first variation in B flat minor/major; truncated polonaise second variation; 2/4 episode second variation; trio second variation in D flat major; development of polonaise with psalm rhythm and main material leading to the recapitulation proper. This section is greatly telescoped, and we arrive quickly at the reprise of the psalm theme from the full orchestra, thence into a modulatory episode (with the soloist) which emerges in D major, with the concluding march. As we have seen, the march takes the slow movement melody as its basis, but after its mightiest statement it subsides over a timpani roll to the concluding phrases which combine fragments of the psalm with the march rhythm to end the work with a quieter confidence.

from notes by Leslie Howard © 1998

Une lettre de Liszt à l’Abbé de Lammenais, datée du 14 janvier 1835, l’informe qu’une «petite œuvre» lui est dédicacée—il s’agit d’un De Profundis instrumental, basé sur un plain-chant qu’ils connaissent tous deux et qui parviendrait bientôt à l’Abbé. Liszt lui-même allait devoir «[s’] absenter pendant deux mois» mais son absence fut bien plus longue. Marie d’Agoult allait tomber enceinte de leur première fille à la fin du mois de mars 1835 (Blandine est née en décembre de la même année) et la force des choses avait obligé Liszt quelques mois plus tôt, à quitter La Chesnaie, sa retraite volontaire chez Lammenais (obligation qu’il accueillit probablement avec peu de façons). Comme Iwo et Pamela Zaìuski l’ont écrit: «il émergeait d’un laps de ferveur religieuse pour s’adonner aux plaisirs de ce monde et son besoin de solitude faisait place à un besoin de s’entourer de gens plein d’entrain. Son énervement face à l’humanité toute entière alternait avec un vif sentiment d’amour envers ses semblables.» Son attention pour Marie, cependant, nous a probablement coûté une copie correcte en tous points du plus long morceau concertante de Liszt. Le manuscrit de Weimar, qui porte une dédicace à Lammenais (nous doutons qu’une copie au propre ait été recopiée puis envoyée à Lammenais) est tout juste terminé; comme c’est le cas de nombreux manuscrits similaires de Liszt, la fin attend sa forme définitive, cette attente pouvant même s’être prolongée jusqu’à ce que Liszt propose son œuvre au public, ce qui ne devait jamais se produire. Liszt poursuivit son chemin sans jamais renouer son intérêt pour cette œuvre, même si le plain-chant De Profundis se retrouve encore dans son œuvre au début des années 1850. Nous souhaitons exprimer notre gratitude envers Jay Rosenblatt, qui a su rendre cette œuvre jouable. Ici, une ou deux autres interprétations très mineures sont mises à contribution et une brève coda, qui rappelle les premières mesures du plain-chant, a été ajoutée (la partition de Rosenblatt et plusieurs parties peuvent être louées; la partition pour deux pianos publiée par Acs, ainsi que la partition et les parties qui l’accompagnent sont particulièrement inadéquates; 52 mesures de musique entièrement orchestrée ont été omises à un endroit; une version interprétée par Michael Maxwell a été enregistrée, mais elle traite le texte avec une évidente désinvolture, réorchestre la majeure partie du morceau et lui ajoute une retentissante conclusion méphistophélique). Là aussi, on peut déclarer sans peur de se tromper, que l’orchestration provient entièrement de Liszt. Si le mot «symphonique» ne suffisait pas, la description que nous laisse Liszt de son œuvre, composée pour «orchestre et piano principal», nous donne une idée de l’importance considérable de la partie orchestrale de l’œuvre.

La structure du De Profundis est remarquable, tant en elle-même que pour ce qu’elle nous laisse prévoir de la pensée symphonique de l’auteur: il s’agit d’un vaste mouvement en sonate, composé d’un mouvement lent, lui-même basé sur un plain-chant au service du second sujet et d’un scherzo contrastant sous forme de polonaise, le tout se terminant sur une coda basée sur le mouvement lent, puis transformée en marche.

La tonalité principale est le ré mineur mais le mouvement lent est en la bémol et la polonaise en do dièse mineur. Une question difficile subsiste quant au sérieux de l’œuvre: comment justifier la présence de la polonaise? Le texte du psaume ne nous éclaire aucunement sur le sujet. Si Liszt avait composé ce morceau plus tard, on pourrait volontiers y voir un hommage à la Princesse zu Sayn-Wittgenstein. Ce cas est néanmoins plus curieux; la section dans son intégralité suggère une capitulation face aux choses de ce monde, assez proche de la tentation de Faust par Méphistophélès—Berlioz avait parlé à Liszt de la traduction française de la première partie de la pièce de Goethe par Gérard de Nerval, en décembre 1830—rejetées par la trame plus vigoureuse de la matière principale et préfacées par la version extrêmement adoucie de la mélodie annoncée par le mouvement lent—peut-être doit-on y voir une prémonition de Gretchen dans la Symphonie de Faust; la tonalité est indubitablement la même. On ne s’éloigne peut-être pas trop de la vérité en voyant le programme de Faust d’un bout à l’autre de l’œuvre—atmosphère pesante, remise en question, prière, tentation et rédemption sont toutes dans le morceau—accompagnées par la supplication du psalmiste pour le pardon de Dieu:

Des profondeurs de l’abîme, je t’invoque, Ô Eternel! Seigneur écoute ma voix. Que tes oreilles soient attentives aux accents de mes supplications. Si tu tenais compte de nos fautes, Seigneur, qui pourrait subsister devant toi? Mais chez toi emporte le pardon, de telle sorte qu’on te révère. J’espère en l’Eternel, mon âme est pleine d’espoir et j’ai toute confiance en sa parole. Mon âme attend le Seigneur plus ardemment que les guetteurs le matin. Oui, que les guetteurs n’attendent le matin. Qu’Israël mette son attente en l’Eternel, car chez l’Eternel domine la grâce et abonde le salut. C’est lui qui affranchit Israël de toutes ses fautes. (Psaume 130 [129])

L’œuvre se déroule tranquillement: L’Andante du début présente deux motifs—le premier se compose d’octaves à la basse, le deuxième de tierces au piano. Ces motifs alternent jusqu’à ce que le piano joue la première de plusieurs cadences, au cours desquelles l’harmonie et la forme de la musique rappellent la première des Apparitions de l’année précédente. L’orchestre rejoint le piano et l’œuvre parvient à son premier vrai sommet, avant de se fondre dans la phrase d’ouverture sur une pédale de timbale en ré, qui tente de rétablir le ton de la tonique du ré mineur. La tonalité arrive sur un nouveau thème léger composé de notes répétées, premièrement annoncées par les altos; l’orchestre développe cette matière par enchaînement jusqu’au fa majeur, sur lequel le plain-chant De Profundis se manifeste pour la première fois. Notons que l’auteur n’a pas situé ce thème en dehors de l’œuvre de Liszt et bien que ce dernier ait rappelé à Lammenais, dans la lettre citée ci-dessus, leur intérêt mutuel pour ce thème, qu’il décrit à la fois comme un plain-chant et un faux-bourdon, il n’apparaît dans aucun des recueils du plain-chant catholique traditionnel et ne ressemble à aucun des chants habituellement associés à ce psaume en particulier. Peut-être l’origine de la mélodie lui est-elle antérieure, peut-être Liszt et Lammenais la connaissaient-ils tout simplement comme la musique communément jouée pour accompagner le psaume à un endroit et à une époque donnés de leurs relations (son origine pourrait alors être similaire à celle du Psaume transcrit par Liszt dans l’Album d’un voyageur ou du Miserere—un autre psaume, bien entendu—des Harmonies poétiques et religieuses). Quoi qu’il en soit, la mélodie, en tant que telle, ne contient que cinq notes—la première est reproduite 21 fois de suite, la deuxième et la quatrième 10 fois chacune et la troisième, tout comme la cinquième, une fois seulement. L’harmonie pourrait également provenir d’un psautier, mais Liszt n’hésite pas à en varier le mode—l’orchestre donne tout le verset en fa majeur, puis le piano joue seul en fa dièse mineur (moment à partir duquel le texte en latin des deux premiers versets est ajouté:

De profundis clamavi ad te, Domine: Domine exaudi vocem meam.
Fiant aures tuae intendentes: in vocem deprecationis meae.

Une longue section développée fait suite à une répétition du psaume par le piano et les instruments à vent, section au cours de laquelle le rythme du psaume est souvent appliqué à l’accompagnement des premières mesures, culminant dans une conclusion par quatre mi bémol retentissants des profondeurs du piano. Le mouvement lent débute avec une cadence au piano, pour laquelle une partie de la matière de la toute première cadence sert de plate-forme, mais qui contient néanmoins des phrases intercalées du psaume, désormais en la bémol majeur. Pour finir, une nouvelle mélodie d’une beauté désarmante émerge, clairement dérivée du psaume, reprise à la fin de la cadence par les cordes et le piano. Le scherzo intervient après une conclusion nette, dans le style d’une polonaise—à part plusieurs passages en 2/4 qui s’éloignent du traditionnel 3/4. La structure de cette partie est la suivante: polonaise; épisode en 2/4; mélodie du trio en la majeur; première variation de la polonaise; première variation de l’épisode en 2/4; brève citation du thème du psaume; première variation du trio en si bémol mineur/majeur; seconde variation de la polonaise tronquée; seconde variation de l’épisode en 2/4; seconde variation du trio en ré bémol majeur; développement de la polonaise au rythme du psaume et de la matière principale, aboutissant à la récapitulation proprement dite. Cette partie est largement télescopée et l’on arrive rapidement à la reprise du thème du psaume par l’ensemble de l’orchestre, puis à un épisode modulateur (avec le soliste) qui émerge en ré majeur avec la marche de conclusion. Comme nous l’avons vu, la marche prend la mélodie du mouvement lent pour base, mais après son énoncé le plus violent, elle s’estompe sur un roulement de timbale jusqu’aux phrases de conclusion, composées d’un mélange de fragments du psaume et du rythme de la marche, pour finir l’œuvre avec une assurance plus tranquille.

extrait des notes rédigées par Leslie Howard © 1998
Français: Jean-Pierre Lichtle

Am 14. Januar 1835 schrieb Liszt an den Abbé de Lammenais und teilte ihm mit, daß er Adressat der Widmung eines „kleinen Werkes“ sei—eines instrumentalen De Profundis auf der Grundlage einer Choralmelodie, die ihnen beiden bekannt sei—, und daß er es dem Abbé zusenden werde. Außerdem kündigte Liszt an, er werde „zwei Monate nicht da“ sein, worunter eine wesentlich längere Abwesenheit zu verstehen ist. Marie d’Agoult sollte Ende März 1835 schwanger werden (ihre erste Tochter Blandine wurde im Dezember des Jahres geboren), und insgesamt hatten sich die Ereignisse verschworen, Liszt (vermutlich ohne großes Sträuben seinerseits) einige Monate zuvor aus der freiwilligen Isolation im Hause Lammenais’ in La Chesnaie hervorzulocken. Wie Iwo und Pamela Zaìuski so richtig geschrieben haben: „Er kam nach einer Phase religiösen Eifers zum Vorschein, um weltlichen Leidenschaften zu frönen, und sein Bedürfnis nach Einsamkeit wich dem Bedürfnis nach anregender Gesellschaft. Seine Ungeduld gegenüber der Menschheit wechselte ab mit Gefühlen der Liebe zu seinen Mitmenschen.“ Das spezielle Bedürfnis nach Marie allerdings hat uns vermutlich eine absolut korrekte, fertige Kopie des umfangreichsten Konzertstücks von Liszt gekostet. Das Manuskript in Weimar, das mit einer Widmung für Lammenais versehen ist (wir bezweifeln, daß eine Schönschriftkopie angefertigt wurde, um sie Lammenais zu schicken), ist so gut wie fertig, doch wie viele ähnliche Lisztsche Manuskripte harrt der Schluß noch seiner endgültigen Form und wartete wohl seinerzeit darauf, daß Liszt das Werk vor Publikum ausprobierte, was er nie getan hat. Er hatte nun anderes vor und interessierte sich nie wieder für das Werk, auch wenn der De Profundis-Choral in seinem Schaffen noch bis in die frühen 1850er Jahre eine Rolle spielt. Wir sind wiederum Jay Rosenblatt zu Dank verpflichtet, daß er das Werk spielbar gemacht hat; für die vorliegende Einspielung wurden lediglich ein, zwei Stellen geringfügig anders interpretiert und eine kurze Coda hinzugefügt, die an den Anfang des Chorals erinnert. (Die Rosenblatt-Partitur und Einzelstimmen sind zur Ausleihe erhältlich; die bei Acs erschienene Partitur für zwei Klaviere und die dort auszuleihende Partitur samt Parts sind mit extremen Mängeln behaftet; beispielsweise fehlen an einer Stelle 52 Takte Musik in voller Besetzung. Eine Fassung von Michael Maxwell wurde auf Tonträger aufgenommen, doch sie nimmt sich mit dem Text viele Freiheiten heraus, orchestriert große Teile des Stücks völlig neu und fügt einen furiosen mephistophelischen Schluß hinzu.) Auch diesmal kann mit Nachdruck behauptet werden, daß die Orchestration ausschließlich von Liszt selbst stammt. Noch eindeutiger als die Benutzung des Wortes „symphonique“ verrät uns Liszts Aussage über das Werk, es sei für „orchestre et piano principal“ geschrieben, wie wesentlich der Anteil des Orchesters ist.

Die Struktur des De Profundis ist bemerkenswert, sowohl für sich allein als auch wegen seiner künftigen Auswirkungen auf Liszts sinfonisches Denken: Das Stück ist ein einziger großer Sonatensatz mit einem langsamen Satz auf der Grundlage des Chorals, der als zweites Subjekt Dienst tut, einem kontrastierenden Scherzo in Form einer Polonaise und einer abschließenden Coda, die auf dem langsamen Satz aufbaut, aber in einen Marsch verwandelt wird.

Die vorherrschende Tonalität ist d-Moll, aber der langsame Satz steht in As-Dur, die Polonaise in cis-Moll. Die heikle Frage in Bezug auf den ernsten Charakter des Werks ist die, wie man sich die Gegenwart der Polonaise erklären soll. Im Text des Psalms jedenfalls deutet nichts darauf hin. Wäre das Stück Liszts späterem Leben entsprungen, hätte man darin leicht eine Huldigung an die Fürstin von Sayn-Wittgenstein ausmachen können. Hier dagegen gibt es größere Rätsel auf, denn der ganze Abschnitt läßt auf Kapitulation gegenüber dem Weltlichen schließen, den Versuchungen nicht unähnlich, denen Faust durch Mephisto ausgesetzt wird (Berlioz hatte Liszt im Dezember 1830 mit Gérard de Nervals französischer Übersetzung des ersten Teils von Goethes Drama vertraut gemacht). Diese Versuchungen werden vom strengeren Gehalt des Hauptmaterials zurückgewiesen und durch eine extrem gemilderte Version der vom langsamen Satz propagierten Melodie eingeleitet—möglich, daß es sich um eine Vorahnung, einen Verweis auf das Gretchen der Faust-Sinfonie handelt; auf jeden Fall steht die Passage in der gleichen Tonart. Es ist vielleicht gar nicht so abwegig, im gesamten Werk das Faust-Programm zu erkennen—das Grübeln und Infragestellen, Gebet, Versuchung und Erlösung sind alle in dem Stück enthalten, neben dem Ruf des Psalmisten nach Gottes Vergebung:

Aus der Tiefe rufe ich, Herr, zu dir: O Herr, höre meine Stimme. Laß deine Ohren merken auf die Stimme meines Flehens! So du willst, Herr, Sünden zurechnen: O Herr, wer wird bestehen? Denn bei dir ist die Vergebung, daß man dich fürchte. Ich harre des Herrn; meine Seele harret, und ich hoffe auf sein Wort. Meine Seele wartet auf den Herrn von einer Morgenwache bis zur andern. Israel, hoffe auf den Herrn, denn bei dem Herrn ist die Gnade und viel Erlösung bei ihm. Und er wird Israel erlösen aus allen seinen Sünden. (130. Psalm [Vulgata 129])

Das Werk entfaltet sich in gemächlichem Tempo: Das einleitende Andante präsentiert zwei Motive—das erste in Oktaven im Baß, das zweite in Terzen auf dem Klavier. Sie wechseln sich ab, bis das Klavier die erste von mehreren Kadenzen spielt, deren Musik von der Harmonik und der Form her an die erste der im Vorjahr erschienenen Apparitions erinnert. Das Orchester setzt wieder ein, und das Material erreicht seinen ersten großen Höhepunkt, ehe es in dem Bemühen, die Grundtonart d-Moll wiederherzustellen, in die einleitende Phrase über einem Orgelpunkt der Pauken auf D ausklingt. Wenn sich die Tonart einstellt, geschieht dies mit einem forschen neuen Thema aus wiederholten Noten, das zunächst von den Bratschen angekündigt wird. Dann führt das Orchester das Material sequenzierend durch, bis F-Dur erreicht ist, und an dieser Stelle erklingt zum ersten Mal der Choral De Profundis. Dazu muß gesagt werden, daß es dem Autor dieser Anmerkungen nicht gelungen ist, das Motiv außerhalb des Lisztschen Oeuvres aufzuspüren; obwohl Liszt Lammenais in dem oben zitierten Brief an ihr gemeinsames Interesse an dem Thema erinnert, das er mal als Choral, mal als Fauxbourdon beschreibt, ist es in keiner der traditionellen katholischen Choralquellen zu finden und weist auch keinerlei Ähnlichkeit mit den Melodien auf, mit denen dieser Psalm üblicherweise versehen wird. Vielleicht ist die Melodie späteren Ursprungs und war Liszt und Lammenais lediglich als die Musik bekannt, die zu einer bestimmten Zeit und an einem bestimmten Ort im Laufe ihres Zusammenseins zu dem Psalm gespielt wurde (vielleicht auch entspricht dieser Ursprung dem des Psalms, den Liszt im Album d’un voyageur verarbeitet, oder dem des natürlich ebenfalls auf einem Psalm beruhenden Miserere aus den Harmonies poétiques et religieuses). In jedem Fall besteht die Melodie als solche aus ganzen fünf Tönen—der erste ist einundzwanzigmal hintereinander weg zu hören, der zweite und vierte je zehnmal und der dritte genau wie der fünfte nur einmal. Auch die Harmonik könnte aus einem Psalter stammen, aber Liszt ist gern bereit, den Modus zu variieren—das Orchester trägt den gesamten Versus in F-Dur vor, dann spielt das Klavier allein in fis-Moll, und an diesem Punkt wird der lateinische Text der ersten beiden Verse darübergelegt:

De profundis clamavi ad te, Domine: Domine exaudi vocem meam.
Fiant aures tuae intendentes: in vocem deprecationis meae.

Nach einer Wiederholung des Psalms durch Klavier und Bläser entspinnt sich eine lange Durchführung, in welcher der Psalmenrhythmus oft auf die Begleitung des einleitenden Materials angewandt wird und an deren krönendem Abschluß ein vierfaches mächtiges Es aus den tiefen Regionen des Klaviers steht. Der langsame Satz beginnt mit einer Klavierkadenz, für die ein Teil des Materials der allerersten Kadenz als Absprung dient, in die jedoch, nun in As-Dur, Phrasen aus dem Psalm eingestreut sind. Zuletzt tritt eine neue Melodie von entwaffnender Schönheit zutage, die eindeutig aus dem Psalm abgeleitet ist; sie wird am Ende der Kadenz von unterteilten Streichern und vom Klavier aufgegriffen. Auf einen Ganzschluß folgt das Scherzo im Stil einer Polonaise—nur daß es immer wieder Seitensprünge vom herkömmlichen 3/4- in den 2/4-Takt unternimmt. Der Ablauf dieses Teils lautet: Polonaise; Episode im 2/4-Takt; Triomelodie in A-Dur; Polonaise, erste Variation; 2/4-Episode, erste Variation; kurzes Zitat des Psalmenthemas; Trio, erste Variation in b-Moll/B-Dur; beschnittene Polonaise, zweite Variation; 2/4-Episode, zweite Variation; Trio, zweite Variation in Des-Dur; Durchführung der Polonaise mit Psalmenrhythmus und Hauptmaterial und zum Abschluß die eigentliche Reprise. Dieser Abschnitt ist stark verkürzt, und wir gelangen rasch zur Reprise des Psalmenthemas durch das ganze Orchester und von da in eine modulierende Episode (unter Beteiligung des Solisten), die mit Beginn des abschließenden Marsches in D-Dur endet. Wie wir gesehen haben, nimmt der Marsch die Melodie des langsamen Satzes zum Ausgangspunkt, doch diese klingt im Anschluß an ihre imposanteste Darbietung über einem Paukenwirbel in die abschließenden Phrasen aus, die Fragmente des Psalms mit dem Marschrhythmus verbinden, um das Werk mit gemessenem Selbstvertrauen zu Ende zu bringen.

aus dem Begleittext von Leslie Howard © 1998
Deutsch: Anne Steeb/Bernd Müller

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