For the complete history of the posthumously published Concerto in E flat (sometimes unhelpfully referred to as ‘Concerto No 3’) the reader is recommended to Jay Rosenblatt’s excellent introduction to the published score (Editio Musica Budapest) in which he describes the considerable degree of detective work which he was obliged to undertake to reassemble this composition which had remained unknown for well over a century, a feat he accomplished with much flair and wisdom. Parts of the manuscript score are located in Moscow, Weimar and Nuremberg (where a folio of this work was miscatalogued for many years, thought to be discarded material from the Concerto No 1), and a copyist’s score is held in Weimar. The piano part is not actually completed. Letting Mr Rosenblatt illuminate us:

For the first draft, Liszt wrote out a piano score on two staves with plenty of blank space above and below for revisions. The next stage was an orchestral score without a piano part, and the piano score from the first stage was modified such that it served as the missing piano part to the orchestral score. For substantial revisions, Liszt cancelled the passage in both scores, and wrote out separate pages with all parts, piano and orchestra. The manuscripts were then given to a copyist, who integrated them and returned a fair copy to Liszt for final corrections, revisions, and the addition of articulation and dynamic markings. This procedure can be seen in the various surviving scores for the first and second piano concertos.

(Clearly, then, this explains the many scores of much of Liszt’s concertante and orchestral œuvre found in copyists’ hands, and gives the lie to the notion that Raff, Conradi, or any other amanuensis, was in any way responsible for Liszt’s orchestration.) In 1836 Liszt asked his mother to send him copies of some of his earliest published compositions: two sets of Variations, the Allegro & Rondo di bravura and the early set of Études (Opp 1, 2, 4 and 6—all of which are recorded in Volume 26). These last became the basis of the Douze Grandes études, and three of the other works provided material for the present concerto. Liszt spoke of having three concertos ready at the end of 1839. Two are those we know well, although not nearly in their final form, the other is this concerto, which Liszt never revised for publication and performance. There remain passages where the original short score piano part has been crossed out, or where it does not fit the final orchestral score, or where it is left doubling the orchestra, and a discreet amount of reorganizing of the texture seemed necessary to the present writer (whose article on the subject and facsimile of all the suggested text can be consulted in the Liszt Society Journal, 1993) in order to extract a suitable piano part from its orchestral surroundings.

The concerto is in a form dear to Liszt: a concert Allegro with interpolated slow movement and a coda in the character of a scherzo, with many recitative-like musings at the structural divisions. The opening presents the principal theme—derived from the Allegro di bravura, but in the guise of an introduction with cadenzas. The reappearance of the orchestra indicates the movement proper, and a triplet motif borrowed from the Rondo di bravura leads to the full statement of the principal theme in E flat minor (and despite the variety of key signatures, this concerto really is in E flat minor rather than major). The music makes its way to D major and a martial second theme which never reappears, and thence to a development section which breaks off with a short cadenza and leads to the slow movement in G flat major, whose theme is adapted from the one which Liszt had first composed for his Opus 1 Variations. The development resumes in F sharp minor and the shortened recapitulation of the first theme follows. The coda, finally in E flat major, is a scherzando transformation of the first theme with interpolated references to the slow movement.

from notes by Leslie Howard © 1998

Pour un historique complet du Concerto en mi bémol, publié après la mort de Liszt et auquel on se réfère parfois inutilement sous le nom de ‘Concerto No 3’, nous recommandons au lecteur l’excellente introduction de Jay Rosenblatt à la partition publiée (Editio Musica Budapest). Il y décrit le travail de détective effectué pour rassembler les morceaux épars de cette composition oubliée pendant plus d’un siècle—tour de force qu’il effectua avec beaucoup de flair et de prudence. Des parties de la partition manuscrite se trouvent à Moscou, Weimar et Nuremberg (où un folio de l’œuvre est resté longtemps ignoré—on croyait en effet qu’il s’agissait d’un passage du Concerto No 1 auquel Liszt avait renoncé). A Weimar se trouve également une partition de la main d’un copiste. La partie pour piano n’est en fait pas terminée. Laissons M. Rosenblatt nous éclairer sur ce sujet:

Pour le premier brouillon du concerto, Liszt écrivit une partition pour piano sur deux portées et y laissa beaucoup de blanc pour effectuer des corrections par la suite. L’étape suivante consistait en une partition orchestrale sans piano, et la première partition pour piano fut modifiée de manière à intégrer la partie manquante de la version orchestrale. En effectuant d’importantes révisions, Liszt annula le passage dans les deux partitions, et écrivit alors une nouvelle partition pour toutes les parties, orchestre et piano. Les manuscrits furent ensuite livrés à un copiste qui les synthétisa et livra à Liszt une copie au propre afin que celui-ci y fasse de dernières corrections et révisions et rajoute les signes d’articulation et de nuances. On retrouve cette manière de procéder dans les diverses partitions d’origine des premier et second concertos pour piano.

(Ceci explique donc l’existence des nombreuses partitions des œuvres orchestrales et concertante de Liszt retrouvées entre les mains de copistes, et apporte la preuve que ni Raff, ni Conradi, ni aucun autre copiste ne furent jamais responsable de ses orchestrations.) En 1836, Liszt demanda à sa mère de lui envoyer des copies de certaines de ses compositions publiées plus anciennes: deux ensembles de Variations, l’Allegro & Rondo di bravura et les premières Etudes (Opp. 1, 2, 4 et 6—toutes figurent dans le Volume 26). Ces dernières fournirent l’inspiration des Douze Grandes études, et trois des autres œuvres susmentionnées sont à l’origine de certains éléments du présent concerto. Selon Liszt, trois concertos étaient prêts à la fin de 1839. Deux d’entre eux nous sont familiers, même s’ils n’avaient pas vraiment atteint alors leur forme définitive; le troisième est le concerto qui nous intéresse maintenant, et que Liszt ne révisa jamais pour qu’il soit publié et joué. Il reste des passages dans lesquels la partition courte originale pour piano a été biffée, ou bien où elle ne s’intègre pas à la partition orchestrale définitive, ou bien encore où elle ne fait que doubler l’orchestre. Il a semblé nécessaire à l’auteur de ces notes d’effectuer une légère réorganisation de la texture de la pièce afin d’extraire une partition pour piano digne de ce nom de son environnement orchestral (un article sur le sujet par le même auteur, et un fac-similé de la partition proposée dans son intégralité figurent dans le Liszt Society Journal de 1993).

Le Concerto en mi bémol a une forme chère à Liszt: un Allegro de concert avec mouvement lent interpolé, coda au caractère de scherzo et de nombreuses digressions de type récitatif aux points d’articulation structurels. L’ouverture présente le thème principal, dérivé de l’Allegro di bravura mais sous l’aspect d’une introduction avec cadences. La réapparition de l’orchestre signale l’ouverture du mouvement en tant que tel, et un motif en triolet issu du Rondo di bravura amène en plein le thème principal en mi bémol mineur (et malgré la variété de ses tonalités, ce concerto est plus en mi bémol mineur qu’en mi bémol majeur). Nous passons progressivement au ré majeur et à un second thème martial qui ne réapparaîtra jamais, puis de là au développement, qui se termine par une cadence brève et nous amène au mouvement lent en sol bémol majeur, dont le thème est adapté de celui que Liszt avait composé pour ses Variations op. 1. Le développement reprend en fa dièse mineur, et une récapitulation raccourcie du premier thème s’ensuit. La coda, finalement en mi bémol majeur, est un transformation scherzando du premier thème avec des références interpolées au mouvement lent.

extrait des notes rédigées par Leslie Howard © 1998
Français: Sylvie Cappon

Jenen Lesern, die sich für die ganze Geschichte des postum veröffentlichten Konzerts in Es interessieren (das manchmal die nicht besonders hilfreiche Bezeichnung „Konzert Nr. 3“ trägt), empfehle ich Jay Rosenblatts ausgezeichnete Einleitung zur Druckausgabe (Editio Musica Budapest); er schildert darin die erhebliche Detektivarbeit, die er leisten mußte, um diese Komposition wiederherzustellen, die über ein Jahrhundert lang unbekannt geblieben war—eine Großtat, die er mit viel Flair und Klugheit vollbracht hat. Teile des Partiturmanuskripts befinden sich in Moskau, Weimar und Nürnberg (wo ein Blatt aus dem Werk viele Jahre falsch katalogisiert war, in dem Glauben, es handle sich um ausrangiertes Material aus dem 1. Konzert), und die Partitur eines Kopisten wird in Weimar aufbewahrt. Der Klavierpart ist unvollständig. Lassen wir uns von Herrn Rosenblatt erleuchten:

Als ersten Entwurf schrieb Liszt einen Klavierauszug auf zwei Liniensystemen und ließ darüber und darunter reichlich Platz für Änderungen. Die nächste Phase bestand aus einer Orchesterpartitur ohne Klavierpart, und der Klavierauszug der ersten Phase wurde so modifiziert, daß er als die fehlende Klavierstimme der Orchesterpartitur fungierte. Hatte er erhebliche Änderungen vorzunehmen, strich Liszt die betreffende Passage in beiden Partituren und verfaßte neue Seiten mit allen Stimmen, Klavier und Orchester. Dann wurden die Manuskripte einem Kopisten überreicht, der sie zusammenfügte und Liszt eine Schönschriftkopie zurückgab, damit dieser letzte Korrekturen und Änderungen anbringen sowie Artikulations- und Dynamikangaben hinzufügen konnte. Dieses Verfahren ist aus den verschiedenen erhaltenen Partituren für das Erste und Zweite Klavierkonzert zu ersehen.

(Das erklärt eindeutig die vielen Partituren der meisten von Liszts Konzert- und Orchesterwerken, die in der Handschrift von Kopisten abgefaßt sind, und straft die Vorstellung Lügen, daß Raff, Conradi oder ein anderer Gehilfe in irgendeiner Form für Liszts Orchestrierung verantwortlich gewesen sei.) Im Jahr 1836 forderte Liszt seine Mutter auf, ihm Kopien einiger seiner ersten veröffentlichten Kompositionen zu schicken: zwei Variationsfolgen, das Allegro & Rondo di bravura und die frühe Etüdensammlung (op. 1, 2, 4 und 6). Letztere bildeten die Grundlage der Douze Grandes études, und drei der übrigen Werke lieferten Material für das vorliegende Konzert. Liszt selbst hat ausgesagt, er habe bis Ende 1839 drei Konzerte vollendet gehabt. Zwei davon kennen wir gut, wenn auch nicht annähernd in ihrer endgültigen Form, und das dritte ist dieses Konzert, das Liszt nie zur Veröffentlichung oder Aufführung bearbeitet hat. Es verbleiben Passagen, wo der ursprüngliche Klavierauszug durchgestrichen ist, wo er nicht zur abschließenden Orchesterpartitur paßt oder wo ihm nichts anderes übrig bleibt, als das Orchester zu verdoppeln. Der Autor der vorliegenden Anmerkungen (dessen Artikel zum Thema und Faksimiles sämtlicher Textvorschläge im Liszt Society Journal 1993 nachzulesen sind) hielt darum eine gewisse umsichtige Reorganisation des Aufbaus für nötig, um einen geeigneten Klavierpart aus seinem Orchesterzusammenhang herauszulösen.

Das Konzert hat eine Form, die Liszt lieb und wert war: die eines Konzertallegros mit eingeschobenem langsamem Satz und einer Coda im Scherzostil mit zahlreichen rezitativischen Kontemplationen an den Schnittstellen. Die Eröffnung präsentiert das Hauptthema—das aus dem Allegro di bravura abgeleitet ist, aber in Gestalt einer Introduktion mit Kadenzen daherkommt. Das Wiederauftauchen des Orchesters zeigt den eigentlichen Satzbeginn an, und ein aus dem Rondo di bravura entlehntes Triolenmotiv führt zur vollständigen Darbietung des Hauptthemas in es-Moll (trotz der verschiedenen Tonartvorzeichnungen steht dieses Konzert in es-Moll und nicht in Es-Dur). Die Musik findet den Weg nach D-Dur, zu einem martialischen zweiten Thema, das nie wieder vorkommt. Die anschließende Durchführung bricht mit einer kurzen Kadenz ab und leitet zum langsamen Satz in Ges-Dur über, dessen Thema die Bearbeitung eines anderen Themas ist, das Liszt für seine Variationen op. 1 komponiert hatte. Die Durchführung geht in fis-Moll weiter, und es folgt die verkürzte Reprise des ersten Themas. Die Coda, endlich in Es-Dur angelangt, ist eine Umwandlung des ersten Thema in Scherzando-Form mit eingeschobenen Verweisen auf den langsamen Satz.

aus dem Begleittext von Leslie Howard © 1998
Deutsch: Anne Steeb/Bernd Müller