We do not know if Liszt ever heard his Concerto for Piano and Strings—the so-called Malédiction—even in rehearsal, and yet, on the evidence of surviving manuscripts, he spent some time over a period of years getting the work into its very satisfactory final shape. (A large manuscript of an earlier fragment for piano and strings containing some material in common with the final score is held at the Goethe-Schiller Archive in Weimar.) Nor do we know why he wrote on this occasion for strings only, since all his other works with solo piano of the same period, whether performed, published, completed or not, are all for symphony orchestra including trombones and percussion. This powerful single-movement piece is among Liszt’s earliest efforts at finding a way forward for the sonata principle; although its outlines conform to the general pattern of exposition (with the obligatory second subject and codetta), development and recapitulation, its narrative is susceptible to almost operatic changes of scene, mood and tempo.

The kinship of the opening motif (it is just this motif which Liszt labels ‘Malédiction’, rather than the whole score, which he left untitled) with the later Orage from the first of the Années de pèlerinage (see Vol 39) has often been remarked, as has Liszt’s use of the succeeding first theme proper—phrases notable for one long chord followed by a pair of two identical short ones—in the Mephistopheles movement of the Faust Symphony. The strings first accompany this menacing theme with quiet trills, and next build a sinuous chromatic line around it. The opening motif generates the livelier transition material, the last much calmer section of which Liszt marked ‘Pleurs, angoisse’ (‘Tears, anguish’). The tonality has ranged quite widely from the initial E minor by this stage, but a recitative introduced by piano and cello brings us to the second theme proper, in the traditional relative major, and to material which Liszt would recall in as late a work as the Valse oubliée No 3 of 1883. The recitative is fully incorporated into this theme before the livelier tempo Vivo is reached—effectively the codetta, which Liszt marks ‘Raillerie’—and a full close in G major is reached. The development immediately moves to E flat, concentrating upon the first theme and leading to a cadential recitative where the introduction is recalled. When the orchestra reappears we are at the recapitulation, but the order of events is somewhat altered. The earlier transition material is first, followed by the opening motif from piano and orchestra. The first theme now appears in E major, and the tempo increases. The cello motif is now incorporated into the first thematic group before a further increase in tempo brings the second subject material, transformed anon into the coda, with just a brief recall of the first theme in the last four bars.

from notes by Leslie Howard © 1998

Nous ignorons si Liszt eut l’occasion d’entendre son Concerto pour piano et cordes—dit Malédiction—même en répétition, et pourtant, d’après ce que nous apprennent les manuscrits, il passa un certain temps, sur un certain nombre d’années, à mettre au point la forme finale de l’œuvre, très réussie. (Les archives Goethe-Schiller à Weimar comprennent un gros manuscrit d’un fragment plus ancien pour piano et cordes, qui a certains éléments en commun avec la partition définitive.) Nous ignorons également pourquoi il se cantonna aux instruments à cordes pour cette pièce particulière, alors que toutes ses œuvres avec piano solo de la même période, qu’elles aient été interprétées, publiées, terminées ou non, sont écrites pour orchestre symphonique, y compris trombones et percussions. Cette pièce impressionnante, à mouvement unique, compte parmi les premières tentatives de Liszt de trouver une nouvelle voie pour la forme sonate. Bien qu’elle se conforme au schéma exposition (avec les second sujet et codetta de rigueur), développement et récapitulation, son aspect narratif est sujet à des changements d’atmosphère, d’humeur et de tempo presque dignes d’un opéra.

On a souvent fait remarquer la ressemblance du motif d’ouverture—c’est lui seul que Liszt nomma «Malédiction», et non la pièce dans son ensemble, qu’il laissa sans titre—avec Orage, morceau plus tardif tiré de la première des Années de pèlerinage. On a noté de même l’utilisation que Liszt a faite du premier thème, qui suit immédiatement, dans le mouvement Méphistophélès de la symphonie Faust (ses phrases sont remarquables pour leur long accord suivi de deux autres accords courts, identiques). Les cordes accompagnent d’abord ce thème menaçant avec des trilles paisibles, puis construisent autour de lui une ligne chromatique sinueuse. Le motif d’ouverture constitue le matériau de transition le plus animé qui soit. Liszt a indiqué les mots «Pleurs, angoisse» sur sa section finale, beaucoup plus tranquille. La tonalité a jusqu’alors varié de manière assez significative à partir du mi mineur d’ouverture, mais un récitatif introduit par le piano et le violoncelle nous amène au second véritable thème, en relative majeur comme il se doit, et à des éléments que Liszt devait reprendre aussi tardivement que dans sa Valse oubliée No 3 de 1883. Le récitatif est entièrement incorporé à ce thème, avant l’arrivée d’un passage vivo plus animé (il s’agit en fait de la codetta, la «Raillerie» selon le terme du compositeur) menant à une conclusion en do majeur. Le développement nous fait passer immédiatement au mi bémol; il se concentre sur le premier thème et amène un récitatif cadentiel où l’introduction est rappelée. Lorsque l’orchestre se signale de nouveau à notre attention, nous en sommes à la récapitulation, mais l’ordre des évènements est quelque peu bousculé. Les éléments de transition mentionnés plus haut viennent en premier, suivi du motif d’ouverture par le piano et l’orchestre. Le premier thème est maintenant en mi majeur, et le tempo s’accélère. Le motif de violoncelle a été incorporé au premier groupe thématique, avant qu’une autre accélération du tempo n’amène des éléments du second sujet, bientôt transformé en coda, avec juste un bref rappel du premier thème dans les quatre dernières mesures.

extrait des notes rédigées par Leslie Howard © 1998
Français: Sylvie Cappon

Wir wissen nicht, ob Liszt sein Konzert für Klavier und Streicher—die sogenannte Malédiction—je gehört hat, und sei es auch nur bei den Proben, aber erhaltene Manuskripte belegen, daß er im Zeitraum von mehreren Jahren einige Zeit darauf verwandt hat, das Werk in seine höchst befriedigende endgültige Form zu bringen. (Ein umfangreiches Manuskript eines älteren Fragments für Klavier und Streicher, dessen Material zum Teil mit der Endfassung übereinstimmt, wird im Goethe-Schiller-Archiv Weimar aufbewahrt.) Außerdem wissen wir nicht, warum er bei dieser Gelegenheit nur für Streicher komponiert hat, da alle seine anderen Werke mit Soloklavier aus jenem Zeitraum, seien sie aufgeführt, veröffentlicht, fertiggestellt worden oder nicht, ausnahmslos für Sinfonieorchester samt Posaunen und Schlagzeug geschrieben sind. Das beeindruckende einsätzige Stück ist einer der frühesten Versuche Liszts, das Sonatenprinzip voranzutreiben; obwohl seine Konturen dem Grundschema aus Exposition (mit dem obligatorischen zweiten Subjekt und mit Codetta), Durchführung und Reprise entsprechen, neigt es vom Ablauf her zu beinahe opernhaften Wechseln der Kulisse, der Stimmung und des Tempos.

Die Verwandtschaft des einleitenden Motivs—es ist nur dieses Motiv, das Liszt mit „Malédiction“ bezeichnet, nicht das ganze Stück, das er unbetitelt hinterlassen hat—mit der später entstandenen Orage aus dem ersten Teil der Années de pèlerinage ist schon oft vermerkt worden, ebenso die Wiederverwendung des nachfolgenden ersten Themas—dessen Phrasen durch einen langen und zwei identische kurze Akkorde gekennzeichnet sind—im Mephistopheles-Satz der Faust-Sinfonie. Die Streicher begleiten dieses bedrohliche Thema zunächst mit ruhigen Trillern und bauen dann eine geschlungene chromatische Linie darum herum auf. Aus dem einleitenden Motiv geht das lebhaftere Material der Überleitung hervor, deren letzten, wesentlich ruhigeren Abschnitt Liszt mit dem Vermerk „Pleurs, angoisse“ („Tränen, Herzensangst“) versehen hat. Die Tonalität hat vom anfänglichen e-Moll ausgehend bis dahin recht weite Kreise gezogen, doch ein von Klavier und Cello dargebotenes Rezitativ bringt uns zum wahren zweiten Thema in der herkömmlichen parallelen Durtonart und zu Material, an das Liszt noch in einem Spätwerk wie dem Valse oubliée Nr. 3 von 1883 erinnern sollte. Das Rezitativ wird vollständig in dieses Thema eingebunden, ehe das lebhaftere Tempo vivo—effektiv die von Liszt mit „Raillerie“ bezeichnete Codetta—und dann ein Ganzschluß in G-Dur erreicht sind. Die Durchführung geht sofort nach Es-Dur über; sie konzentriert sich auf das erste Thema und führt zu einem kadenzialen Rezitativ, das die Introduktion in Erinnerung ruft. Wenn das Orchester wiedereinsetzt, sind wir bei der Reprise angelangt, doch die Reihenfolge der Ereignisse hat sich ein wenig geändert. Das zuvor gehörte überleitende Material ist als erstes dran, gefolgt vom einleitenden Motiv des Klaviers und Orchesters. Das erste Thema tritt nun in E-Dur auf, und das Tempo nimmt zu. Das Cellomotiv wird in die erste Themengruppe aufgenommen, bevor eine weitere Steigerung des Tempos das Material des zweiten Subjekts mit sich bringt, das sich bald in die Coda verwandelt; an das erste Thema wird nur ganz kurz in den letzten vier Takten erinnert.

aus dem Begleittext von Leslie Howard © 1998
Deutsch: Anne Steeb/Bernd Müller