Although C minor may justifiably be regarded as a key that Beethoven made peculiarly his own, that of E major also seems to have had particular connotations for him. Instrumental movements such as the slow movement of the second ‘Razumovsky’ Quartet and the variation theme in the Piano Sonata, Op 109, may be placed alongside songs such as Sehnsucht, WoO146, and Abendlied unterm gestirnten Himmel, WoO150, to suggest that Beethoven turned to E major when he wished to conjure a partly religious, contemplative mood tinged with an element of melancholy or nostalgia. Thus it is not surprising to find him choosing this key for his setting of Matthisson’s Opferlied. Beethoven was evidently fascinated by this poem: in addition to the version dating from 1824 that is recorded here, there exists an 1822 version for soprano, alto and tenor soloists, chorus, and clarinets, horn, and strings, as well as an earlier independent setting for voice and piano (WoO126, composed 1794/5 but revised in 1801/2); furthermore, two canons of 1823 and 1825 set the closing words, ‘Das Schöne zu dem Guten!’. The evocation of a religious mood is obvious in the hymnic setting, and the intensity of expression required is emphasized by the performance direction ‘Langsam mit innigster Andacht’, one of many from Beethoven’s late period that face ‘inward’. But many listeners may be immediately struck by a more external reference, to yet another work in E major: Fiordiligi’s great rondo ‘Per pietà’ in Mozart’s Così fan tutte, to the opening of which Beethoven seems to make a very direct allusion at the outset. Whether or not this was intentional is impossible to say.

from notes by Nicholas Marston © 1997

Certes, l’ut mineur peut être considéré, à juste titre, comme une tonalité particulièrement beethovénienne, mais le mi majeur semble aussi avoir eu ses connotations spécifiques. Des mouvements instrumentaux, tels le mouvement lent du deuxième quatuor «Rassoumovsky» et le thème de la variation de la Sonate pour piano, op.109, peuvent être placés aux côtés de chants comme Sehnsucht, WoO146 et Abendlied unterm gestirnten Himmel, WoO150, pour suggérer que Beethoven se tournait vers le mi majeur lorsqu’il souhaitait faire apparaître une humeur en partie religieuse, contemplative, empreinte d’une touche de mélancolie ou de nostalgie. Il n’est dès lors pas surprenant qu’il ait choisi cette tonalité pour mettre en musique l’Opferlied de Matthisson. Beethoven fut manifestement fasciné par ce poème: à la présente version, de 1824, s’ajoutent une version de 1822 pour solistes SAT, chœur, clarinettes, cor et cordes, et une mise en musique indépendante, antérieure, pour voix et piano (WoO126, composée en 1794/5 mais révisée en 1801/2); enfin, deux canons de 1823 et 1825 mettent en musique les derniers mots «Das Schöne zu dem Guten!». L’évocation d’une humeur religieuse est manifeste dans la mise en musique hymnique, et l’intensité de l’expression requise est accentuée par l’indication d’interprétation «Langsam mit innigster Andacht», l’une des nombreuses indications de la période beethovénienne tardive à être tournée «vers l’intérieur». Mais bien des auditeurs pourront être frappés d’emblée par une référence plus extérieure à un autre morceau, lui aussi en mi majeur: le grand rondo de Fiordiligi «Per pietà», dans Così fan tutte de Mozart, à l’ouverture duquel Beethoven semble faire directement allusion au début. Nous ne pouvons dire s’il le fit intentionnellement ou non.

extrait des notes rédigées par Nicholas Marston © 1997
Français: Hypérion

C-Moll kann zwar zu Recht als die dem Künstler eigene Tonart bezeichnet werden, doch auch mit E-Dur schien Beethoven besondere Assoziationen verbunden zu haben. Instrumentalsätze wie der langsame Satz des zweiten „Rasumovsky“-Quartetts und das Variationsthema der Klaviersonate op. 109 können mit Liedern wie Sehnsucht, WoO146, und Abendlied unterm gestirnten Himmel, WoO150, in einem Atemzug genannt werden. Hiermit kann belegt werden, daß Beethoven von der Tonart E-Dur Gebrauch machte, wenn er eine teils religiöse, teils nachdenkliche Stimmung mit einem Hauch von Melancholie oder Nostalgie zu erzeugen beabsichtigte. Es ist folglich nicht verwunderlich, daß er für seine Vertonung von Matthissons Opferlied eben diese Tonart wählte. Dieses Gedicht schien offensichtlich eine große Faszination auf Beethoven ausgeübt zu haben: Neben der Version von 1824, die auf dieser Aufnahme zu hören ist, existieren eine Version von 1822 für SAT-Soli, Chor, Klarinetten, Hörner und Streicher, sowie eine frühere unabhängige Vertonung für Gesang und Klavier (WoO126, 1794/95 komponiert, 1801/2 überarbeitet). Darüber hinaus existieren zwei Kanons aus den Jahren 1823 bzw. 1825, in denen die Schlußworte „Das Schöne zu dem Guten!“ vertont wurden. Die Evokation einer religiösen Stimmung zeigt sich ganz deutlich in der hymnischen Vertonung, und der hier erforderlichen Intensität des musikalischen Ausdrucks wird durch die Spielanweisung „Langsam mit innigster Andacht“—eine der zahlreichen Anweisungen für „in sich gekehrte“ Stücke aus Beethovens später schöpferischer Phase—Nachdruck verliehen. So manchem Zuhörer mag jedoch ein eher externer, weltlicher Bezug sofort ins Auge springen, ein Bezug auf ein weiteres Werk in E-Dur, nämlich Fiordiligi’s großartiges Rondo „Per pietà“ aus Mozarts Così fan tutte. Beim Beginn von Beethovens Werk scheint es sich um eine ganz direkte Anspielung auf die Eröffnung dieser Oper zu handeln. Ob dies beabsichtigt war oder nicht, läßt sich jedoch nicht sagen.

aus dem Begleittext von Nicholas Marston © 1997
Deutsch: Manuela Hübner