Alexandrov was in the habit of studying the works of his contemporary Alexei Stanchinsky (1888-1914). He too took Scriabin as his starting point and tried even more consistently than Alexandrov to combine excessive expressiveness and eruptive extravagance with the stricter forms (sonatas) and styles (fugues and canons) used by Taneyev, and in doing so he abandoned late romantic hyper-chromaticism in favour of new diatonic models or modified scales. It was not entirely by chance that it was Alexandrov who edited Stanchinsky’s works which regarding contents and style were quite simply unequalled, after his early death. Alexandrov’s Obsession passée (‘A Long-Forgotten Madness’), Op 6, which was dedicated to the memory of Stanchinsky, and published in 1918, brings together works that had been composed between 1911 and 1917. These Quatre fragments make reference to Stanchinsky’s tonal language, but also in their titles to the latter’s psychical frailness and insanity (he worshipped horses as gods and doffed his hat to them). Against this background, Alexandrov carried out a number of experiments: in the first three pieces there are no key signatures at all, and in places he abandons tonality entirely, as in the fourths of Langueur (No 1, 1913) and in the nervously iridescent Impression (No 3, 1916). Alexandrov later described the cycle as an expression of mysticism and a compulsive quest for the new; and he considered the closing Epilogue (No 4, 1917) to be ‘a sort of reflection on that period, but in a different time’. He made no effort to conceal the metrical borrowings from Stanchinsky in the Étude (No 2, 1911):

I once even consciously imitated Alyosha. I liked his Prelude for piano in D major in 7/16 time, and I composed a study in 14/16 time, which was later included in the Obsession passée cycle. It is true that our pieces are similar only in tempo, but the idea was borrowed from Stanchinsky.

from notes by Christoph Flamm © 2002
English: Roland Smithers

Alexandrov avait pour habitude d’étudier les œuvres de son contemporain, Alexeï Stanchinsky (1888-1914). Lui aussi prit pour base les débuts de l’œuvre de Scriabine et tenta encore plus qu’Alexandrov d’allier l’expression excessive et l’extravagance éruptive aux formes plus strictes (sonates) et aux styles formels (fugues et canons) utilisés par Taneïev. Ce faisant, il abandonna l’hyper chromatisme romantique en faveur de nouveaux modèles diatoniques ou de gammes modifiées. Ce n’est totalement par hasard qu’Alexandrov révisa les compositions de Stanchinsky sans pareil dans leur contenu et leur style, après la mort du compositeur. Obsession passée, d’Alexandrov, dédiée à la mémoire de Stanchinsky et publié en 1918, rassemble des œuvres composées entre 1911 et 1917. Les Quatre fragments font référence au langage tonal de Stanchinsky mais aussi, par leur titre, à la fragilité mentale et physique du compositeur (Stanchinsky vénérait les chevaux comme des dieux et les saluait d’un grand coup de chapeau). Dans ce contexte, Alexandrov décida d’être aventureux: les trois premiers morceaux n’ont absolument rien à la clef, et par endroit, il abandonne totalement la tonalité, comme dans les quartes de Langueur (n°1, 1913) et dans l’écriture anxieuse d’Impression (n°3, 1916). Alexandrov décrira plus tard ce cycle comme une expression de son mysticisme et une quête incontournable de la nouveauté ; il considérait l’Épilogue (n°, 1917) comme “une sorte de réflexion sur l’époque, à une ère différente”. Il ne tenta pas même de masquer l’emprunt métrique à l’Étude (n°2, 1911) de Stanchinsky :

Il m’est même arrivé d’imiter Alyosha tout à fait consciemment. J’aimais particulièrement son Prélude pour piano en ré majeur avec sa mesure à 7/16, et j’ai composé une étude à 14/16 qui fut plus tard incluse au cycle Obsession passée. Il est vrai que nos morceaux ne se ressemblent que dans leur tempo, mais l’idée est prise à Stanchinsky.

extrait des notes rédigées par Christoph Flamm © 2002
Français: Marie Luccheta

Nachhaltig setzte sich Alexandrow auch mit den Kompositionen seines Altersgenossen Alexej Stantschinski (1888-1914) auseinander. Dieser nahm ebenfalls von Skrjabin seinen Ausgang und versuchte noch konsequenter als Alexandrow, überbordende Ausdrucksgeladenheit und eruptiven Elan mit den unter Tanejew exerzierten strengeren Formen (Sonaten) und Satztechniken (Fugen und Kanons) zu vereinen, wobei er die spätromantische Hyperchromatik zugunsten neuer diatonischer Modelle oder alterierter Skalen überwand. Nicht zufällig wurden Stantschinskis technisch wie inhaltlich letztlich unerreichte Werke nach seinem frühen Tod gerade von Alexandrow ediert. Sein Stantschinskis Gedächtnis gewidmeter Zyklus Obsession passée op. 6, erstmals erschienen 1918, vereint Werke aus den Jahren 1911 bis 1917. Diese Quatre fragments nehmen Bezug auf Stantschinskis Tonsprache, aber nicht zuletzt in den Titeln auch auf dessen psychische Labilität und geistigen Wahnsinn (so verehrte Stantschinski etwa Pferde als Gottheiten und zog vor ihnen den Hut). Vor dieser Folie wagt Alexandrow Experimente, die vom Verzicht auf Vorzeichnungen in den drei ersten Stücken bis zur völligen Preisgabe der Tonalität führen, so in den Quartenklängen von Langueur (Nr. 1, 1913) und der nervös changierenden Impression (Nr. 3, 1916). Alexandrow hat später den Zyklus als Ausdruck von Mystizismus und zwanghaftem Streben nach Neuem kritisch gewertet; den abschließenden Epilogue (Nr. 4, 1917) betrachtete er als »gleichsam eine Reflexion über jene Periode, aber in einer anderen Zeit«. Aus der metrischen Entlehnung der Étude (Nr. 2, 1911) von Stantschinski machte er kein Hehl:

Einmal habe ich Aljoscha sogar bewußt imitiert. Mir gefiel sein Klavierpräludium D-Dur im 7/16-Takt, und ich komponierte eine Etüde im 14/16-Takt (die später in den Zyklus Obsession passée einging). Es stimmt, dass sich die Ähnlichkeit unserer Stücke auf das Zeitmaß beschränkte, aber jedenfalls war die Idee von Stantschinski entlehnt.

aus dem Begleittext von Christoph Flamm © 2002