The Grande Sonate which Tchaikovsky wrote for Karl Klindworth in 1878 is a major work, despite some oft-repeated unkind criticism—generally to do with the Schumannesque block chords which occasionally threaten to dominate the texture. (It is the pianist’s happy task to assist Tchaikovsky to a rather broader sound-world than his limited keyboard imagination sometimes suggests at first glance.) But the work’s felicities are numerous and memorable and, as Robert Threlfall wrote in a concert note in 1991, ‘the author of the fourth symphony and second concerto is instantly and pleasurably recognized.’

The very grand first movement opens with the famous block chords in a theme which will underpin the whole structure, but which gives way to a more decorative melody, the two parts of the theme being united by the dotted rhythm. The delicate second subject is one of its composer’s happiest inspirations, and it is capped by a codetta which at once recalls the opening theme as well as the plainsong Dies irae—a motif more readily associated with Rachmaninov than with his mentor.

The slow movement is largely concerned with a theme of simplicity so stunning that one almost fails to see that it is based on just two notes a semitone apart, and of course it is the fecundity of Tchaikovsky’s harmonic imagination that disguises it. Almost an operatic scena, the music is interrupted by an interlude in characteristic dotted rhythm before a variation of the first theme concludes the first part. The central Moderato con animazione introduces one of Tchaikovsky’s great lyrical flights of melody. The first theme returns swathed in decoration and the following return of the interlude is extended to a mighty climax before a magical coda recalls the central theme with a gentle syncopated accompaniment.

Syncopation dominates the Scherzo—one of Tchaikovsky’s really inventive pieces of pianistic devilry and a cousin to the fiendish Scherzo of the ‘Manfred’ symphony—even in the almost lyrical trio section, and by the time the coda is reached the position of the first beat in the bar has been finally lost to the ear, to be recovered only at the very end.

If the recurring principal theme of the Finale is not this composer’s most subtle, it generates plenty of energy and allows for a fine contrast with the other material: a scherzando second theme that alternates imitations of string and wind choirs, and a wonderfully warm central theme which rises to heights of enthusiasm. Tchaikovsky’s familiar climactic sequences are ubiquitous, but the actual coda is a restrained and valedictory account of the central theme over the constantly repeated keynote, bringing the work to a firm and steady conclusion.

from notes by Leslie Howard © 1997

La Grande Sonate, écrite pour Karl Klindworth en 1878, est une œuvre majeure, et ce malgré moult critiques désobligeantes—lesquelles ont généralement trait aux blocs d’accords schumannesques qui menacent occasionnellement de dominer la texture. (L’heureuse tâche du pianiste consiste à assister Tchaïkovski pour obtenir un univers sonore plus ample que ce que son imagination pianistique limitée suggère parfois de prime abord.) Mais cette œuvre regorge de bonheurs mémorables et, pour reprendre les mots de Robert Threlfall dans un programme de concert, en 1991, «l’on reconnaît instantanément et agréablement l’auteur de la quatrième symphonie et du deuxième concerto».

Le premier mouvement, très imposant, s’ouvre sur les célèbres blocs d’accords dans un thème qui étaiera la structure toute entière, mais cède la place à une mélodie plus décorative, les deux parties du thème étant unies par le rythme pointé. Le délicat second sujet, l’une des plus heureuses inspirations du compositeur, est couronné d’une codetta qui rappelle immédiatement le thème initial et le Dies irae du plain-chant—un motif d’emblée plus associé à Rachmaninov qu’à son mentor.

L’essentiel du mouvement lent traite d’un thème si étonnamment simple que l’on manque presque de voir qu’il repose uniquement sur deux notes distantes d’un demi-ton, feinte naturellement rendue possible par la fécondité de l’imagination harmonique de Tchaïkovski. La musique, quasi une scena lyrique, est interrompue par un interlude sis dans un rythme pointé caractéristique, avant qu’une variation du premier thème n’achève la première partie. Le Moderato con animazione central introduit l’une des plus grandes envolées mélodiques lyriques de Tchaïkovski. Le premier thème revient, enveloppé de décoration, tandis que le retour suivant de l’interlude est prolongé jusqu’à un apogée puissant, avant qu’une coda magique ne rappelle le thème central, avec un doux accompagnement syncopé.

La syncope domine le Scherzo—l’une des diableries pianistiques véritablement inventives du compositeur, cousine du démoniaque Scherzo de la symphonie «Manfred»—, même dans la section en trio, presque lyrique, et lorsque arrive la coda, l’oreille a finalement perdu la position du premier temps de la mesure, et ne la recouvre qu’à l’extrême fin.

Si le thème principal récurrent du finale n’est pas ce que le compositeur fit de plus subtil, il génère force énergie et permet un beau contraste avec l’autre matériau: un second thème scherzando, où alternent des imitations des chœurs de cordes et de vents, et un thème central merveilleusement chaleureux qui se hausse à des paroxysmes d’enthousiasme. Les séquences culminantes, familières à Tchaïkovski, sont omniprésentes, mais la véritable coda est une interprétation d’adieu, retenue, du thème central sur la fondamentale constamment répétée, qui amène l’œuvre à une conclusion ferme, solide.

extrait des notes rédigées par Leslie Howard © 1997
Français: Hypérion

Die Grande Sonate, die Tschaikowski im Jahre 1878 für Karl Klindworth schrieb, ist ein bedeutendes Werk, auch wenn ihr häufig negative Kritik zuteil wird, was wohl grundsätzlich den Schumannesken Blockakkorden zuzuschreiben ist, welche die Struktur gelegentlich zu überwältigen drohen. (Dem Pianisten ist zu verdanken, daß er Tschaikowski eine reichere Klangwelt vermittelt, als ihm sein begrenztes „schwarz-weißes“ Vorstellungsvermögen auf den ersten Blick zu bieten scheint.) Die gekonnten Wendungen des Werkes sind jedoch zahlreich und eindrucksvoll, und, wie Robert Threlfall 1991 in einem Konzertkommentar bemerkte, „ist der Vater der vierten Sinfonie und des Zweiten Konzertes unverkennbar“.

Der große erste Satz beginnt mit den berühmten Blockakkorden in einem Thema, das fortan die gesamte Struktur untermauert, aber dennoch einer schmuckvolleren Melodie Platz macht, wobei die beiden Thementeile durch den punktierten Rhythmus verbunden werden. Das zarte zweite Thema gehört zu den fröhlichsten Inspirationen ihres Schöpfers und wird von einer Codetta gekrönt, die sofort Erinnerungen an das Eröffnungsthema sowie an den Choral Dies irae wach werden läßt—ein Motiv, das man wohl eher mit Rachmaninow in Verbindung bringt als mit seinem Mentor.

Die Einfachheit des Themas, mit dem sich der langsame Satz hauptsächlich befaßt, ist so faszinierend, daß man der Tatsache, daß es auf nur zwei durch einen Halbtonschritt voneinander entfernten Tönen aufgebaut ist, fast nicht gewahr wird—denn sie wird durch Tschaikowskis sprudelnde harmonische Phantasie verhüllt. Es schließt sich eine fast opernhafte Szene an, als die Musik von einem Zwischenspiel mit charakteristischen, punktierten Rhythmen unterbrochen wird, bevor eine Variation des ersten Themas diesen ersten Teil beschließt. Das zentrale Moderato con animazione eröffnet uns einen von Tschaikowskis großartigen lyrischen Melodieflügen. In Verzierungen gehüllt kehrt das erste Thema wieder ein, und die darauffolgende Rückkehr des Zwischenspiels wird zu einem überwältigen Höhepunkt erweitert, bevor uns eine zauberhafte Coda mit sanfter synkopischer Begleitung erneut das Hauptthema ins Gedächtnis ruft.

Die Synkopen dominieren das gesamte Scherzo—eine von Tschaikowskis wahrlich einfallsreichen pianistischen Tücken, die mit dem teuflischen Scherzo der „Manfred“-Sinfonie seelenverwandt ist—und sie sind sogar im fast lyrischen Trioteil zugegen. Ist dann endlich die Coda erreicht, verlieren sich die ersten Taktschläge endgültig und sind für das Ohr des Zuhörers nicht mehr wahrnehmbar. Erst ganz zum Schluß werden sie wieder zum Leben erweckt.

Ist das wiederkehrende Hauptthema des Finales auch nicht das subtilste aus der Feder dieses Komponisten, so ist es doch energiegeladen und ermöglicht einen sachten Kontrast zu dem anderen Material: einem Scherzando als zweites Thema mit Streicher- und Bläserimitationen im Wechsel und einem wundervoll warmen Hauptthema, das sich voller Enthusiasmus in schwindelnde Höhen emporschwingt. Tschaikowskis altbekannte Klimax-Folgen sind allgegenwärtig. Die eigentliche Coda ist jedoch eine verhaltene Abschiednahme vom Hauptthema über dem ständig wiederholten Grundton und verleiht dem Werk somit einen soliden und ruhigen Abschluß.

aus dem Begleittext von Leslie Howard © 1997
Deutsch: Manuela Hübner