Schumann’s Op 13 is one of a number of his piano works—others include the Impromptus, Op 5, and Davidsbündlertänze, Op 6—that exist in two distinct published versions, the first dating from the 1830s and the second a consequence of a process of revision undertaken in the early 1850s. In the case of Op 13, the original composition took place between December 1834 and January 1835, and the resulting publication of 1837 was entitled XII Etudes symphoniques; the revision, issued by a different publisher in 1852, bore the title Etudes en forme de Variations; it is this version, from which the third and ninth pieces of the original sequence are omitted, and other revisions made, that is recorded here.

Each of the two titles both reveals and suppresses information about the music. The 1852 version acknowledges that the work effectively belongs to the genre of theme and variations, each ‘study’ being a relatively strict variation on the sixteen-bar theme heard at the outset. (Moreover, the individual variations are identified as such, whereas in the 1837 edition the term ‘étude’ is employed, consistent with the overall title.) On the other hand, the reference to ‘symphonic’ quality in the 1837 version acknowledges the frankly orchestral conception of much of the writing, which demands real pianistic virtuosity; to this extent, the designation ‘étude’ is appropriate, in that each étude/variation explores a particular pianistic figuration and thus fulfils Schumann’s demand that an étude should ‘develop technique or lead to the mastery of some particular difficulty’.

An even earlier idea for the title is more revealing still: ‘Etüden im Orchestercharakter … von Florestan und Eusebius’ not only reinforces the understanding of symphonique noted above, but offers a means of understanding the ‘poetic’ content of the music. Evidently Schumann meant to express the contrasting aspects of his own character through the fictive personalities of his two ‘best friends’, as he called them: the active, dynamic Florestan, and the more passive, introspective Eusebius. Whether he initially intended to sign each of the études ‘F’ or ‘E’, as in the first edition of Davidsbündlertänze, is unclear; in any case, neither in 1837 nor in 1852 did Eusebius feature very prominently, despite the ostensibly Eusebian nature of the theme itself, marked ‘Andante’. (That there was originally more of Eusebius in the work is suggested by five further études, omitted from both versions and published posthumously in an edition by Brahms.)

Schumann claimed that the sixteen-bar theme was composed by the Baron von Fricken, father of Ernestine, with whom Schumann had fallen in love during 1834 (the family lived in Asch, the musical translation of the letters of which name provided Schumann with the ‘Sphinxes’ which underpin the music of his Carnaval, Op 9). The études/variations which follow tend to hold fast to the harmonic and melodic structure of the theme, though not to the suppression of all inventiveness: in Variation II, for example, the original melody becomes the bass underpinning of a new soprano line; and Variation VI substitutes E major for C sharp minor, the key of the theme and all other variations except the extended finale, which provides a triumphant major-mode ending and incorporates in its main theme a quotation from the (then) well-known Romance ‘Du stolzes England, freue dich’, from Marschner’s Der Templer und die Jüdin: a subtle homage, perhaps, to the nationality of the dedicatee, Schumann’s friend and fellow-composer William Sterndale Bennett. Prior to the finale, fugato and canonic writing are prominent in Variations I, III, and IV, while Variation VII alludes to the stylistic world of the Baroque, and specifically the French overture.

from notes by Nicholas Marston © 2001

Comme les Impromptus opus 5 et les Davidsbündlertänze opus 6, l’Opus 13 appartient à un certain nombre d’œuvres de la production pianistique de Schumann pour lesquelles coexistent deux éditions distinctes. Dans le cas de l’Opus 13, la première date des années 1830 tandis que la seconde découle des révisions entreprises au début des années 1850. Et pourtant, le premier jet créateur présidant à la création de l’une des pages les plus élevées de son catalogue avait jailli entre décembre 1834 et janvier 1835. Schumann choisit d’intituler la première édition imprimée de 1837 Douze Etudes symphoniques tandis que la seconde mouture, publiée en 1852 chez une autre maison d’édition, portait le titre d’Etudes en forme de variations. C’est cette dernière partition où les Etudes 3 et 9 originelles ont été omises et d’autres révisions incorporées, qui a donné lieu à cet enregistrement.

Les deux titres à la fois cachent et révèlent certains aspects du visage de cette musique. D’un côté, la version de 1852 reconnaît à l’œuvre son statut de thème et variations, chaque «étude» étant une variation relativement stricte sur le thème de seize mesures énoncé au début. (De plus, les variations individuelles sont identifiées comme telles tandis que dans l’édition de 1837, suivant le titre général, c’est le terme «étude» qui est employé.) De l’autre, la version de 1837 fait référence aux qualités «symphoniques» de l’œuvre, témoignant de la conception proprement orchestrale de l’écriture qui fait incontestablement appel à une vraie virtuosité pianistique. A cet égard, la terminologie «étude» est juste puisque chaque étude/ variation explore une figuration pianistique spécifique et répond ainsi parfaitement aux exigences de Schuman, à savoir qu’une étude devait «développer la technique et conduire à la maîtrise de quelque difficulté particulière».

Avant d’arrêter le titre de l’Opus 13, Schumann avait contemplé une idée encore plus révélatrice: «Etüden im Orchestercharakter … von Florestan und Eusebius» [Etudes de caractère orchestral … de Florestan et Eusebius]. Non seulement cet intitulé renforce la perception du parti pris symphonique de l’œuvre tel que nous venons de le préciser, mais il permet aussi d’appréhender l’essence poétique de la musique. Schumann désirait bien évidemment exprimer les aspects contradictoires de son propre caractère à travers les personnages fictifs de ses deux «meilleurs amis», comme il les appelait: le Florestan actif, dynamique et l’Eusebius contemplatif et introverti. On ignore s’il avait l’intention de signer chaque étude de «F» ou «E» à la manière de la première édition des Davidsbündlertänze [Danses des Compagnons de David]; quoi qu’il en soit, Eusebius n’occupa qu’un rôle secondaire aussi bien en 1837 qu’en 1852, malgré la nature ostensiblement eusebienne du thème lui-même marqué «Andante». (A l’origine, Eusebius s’était pourtant vu accorder une place plus importante, avec cinq études qui furent omises dans les deux éditions imprimées et publiées posthumément par Brahms.)

Selon Schumann, le thème de seize mesures avait été composé par le Baron von Fricken, le père d’Ernestine dont il s’était épris en 1834 (la famille vivait à Ash—traduites musicalement, les lettres qui composent le nom de cette ville lui fournirent les «Sphinxes», des groupes de notes qui sous-tendent la musique de son Carnaval opus 9). Les études/variations qui s’ensuivent, restent dans l’ensemble fidèles au schéma harmonique et à la structure mélodique du thème sans pour autant délaisser toute fantaisie: lors de la seconde Variation, par exemple, la mélodie originale se transforme en basse soutenant une nouvelle ligne mélodique à la main droite; et la sixième Variation substitue mi majeur à do dièse mineur, la tonalité du thème et de toutes les autres variations à l’exception d’un ample finale qui fournit une conclusion majeure triomphale et incorpore à son matériau thématique une citation de la romance (alors) fameuse: «Du stolzes England, freue dich!» [Fière Angleterre, réjouis-toi!], emprunté à l’opéra Le templier et la Juive de Heinrich Marschner. Il s’agissait peut-être d’un hommage subtil à William Sterndale Bennett, son ami et collègue compositeur anglais, à qui il dédia cette partition superbe. Avant d’entonner le finale, l’écriture contrapuntique (fugato et canon) prévaut dans les Variations I, III et IV tandis que la Variation VII fait allusion à l’univers stylistique du baroque, et de l’ouverture à la française en particulier.

extrait des notes rédigées par Nicholas Marston © 2001
Français: Isabelle Battioni

Schumanns Opus 13 ist eines von mehreren seiner Klavierwerke—darunter die Impromptus op. 5 und die Davidsbündlertänze op. 6—, die in zwei getrennten Druckfassungen vorliegen; die erste stammt aus den 1830er Jahren, die zweite ist das Ergebnis eines Überarbeitungsprozesses zu Anfang der 1850er Jahre. Opus 13 entstand ursprünglich zwischen Dezember 1834 und Januar 1835 und wurde 1837 als XII Etudes symphoniques veröffentlicht; die Überarbeitung, die ein anderer Verlag 1852 herausgab, trug den Titel Etudes en forme de Variations. Diese Fassung, die das dritte und neunte Stück der ursprünglichen Abfolge ausläßt und weitere Änderungen vornimmt, liegt der vorliegenden Aufnahme zugrunde.

Jeder der beiden Titel vermittelt gewisse Informationen über die Musik und hält andere zurück. Die Fassung von 1852 gesteht ein, daß das Werk im Grunde zur Gattung Thema mit Variationen gehört, denn jede der „Etüden“ ist eine relativ strenge Variation über das sechzehntaktige Thema, das zu Beginn zu hören ist. (Darüber hinaus sind hier die Variationen als solche gekennzeichnet, während in der Ausgabe von 1837 entsprechend dem Gesamttitel der Begriff „étude“ benutzt wird.) Andererseits erkennt der Hinweis auf das „Sinfonische“ in der Version von 1837 die unverhohlen orchestrale Anlage eines Großteils der Komposition an, die echte pianistische Virtuosität verlangt; insofern ist die Bezeichnung „étude“ angemessen, denn jede Etüde/Variation erkundet eine bestimmte pianistische Figuration und erfüllt so Schumanns Forderung, daß eine Etüde Spieltechnik herausbilden oder zur Überwindung einer bestimmten Schwierigkeit beitragen solle.

Eine noch weiter zurückliegende Titelidee gibt zusätz­lich Aufschluß: „Etüden im Orchestercharakter … von Florestan und Eusebius“ bestätigt nicht nur die obige Interpretation von symphonique, sondern bietet auch einen Ansatz, den „poetischen“ Gehalt der Musik zu verstehen. Offenbar wollte Schumann die widersprüchlichen Aspekte seines eigenen Charakters durch die fiktiven Persönlichkeiten seiner zwei „besten Freunde“, wie er sie nannte, zum Ausdruck bringen: den aktiven, dynamischen Florestan und den eher passiven, verinnerlichten Eusebius. Ob er ursprünglich vorhatte, jede der Etüden wie in der Erstausgabe der Davidsbündlertänze entweder mit „F“ oder mit „E“ zu signieren, ist nicht geklärt; jedenfalls war Eusebius weder 1837 noch 1852 besonders stark vertreten, trotz des vorgeblich an Eusebius gemahnenden eigentlichen Themas, das mit „Andante“ bezeichnet ist. (Darauf, daß das Werk ursprünglich mehr von Eusebius enthielt, deuten fünf weitere Etüden hin, die aus beiden Ausgaben ausgelassen und postum in einer von Brahms besorgten Edition veröffentlicht wurden.)

Schumann behauptete, das sechzehntaktige Thema stamme vom Baron von Fricken, dem Vater von Ernestine, in die Schumann sich 1834 verliebt hatte (die Familie wohnte in Asch—die musikalische Umsetzung der Buchstaben lieferte Schumann die „Sphinxes“, die der Musik seines Carnaval op. 9 zugrundeliegen). Die folgenden Etüden bzw. Variationen halten sich im allgemeinen eng an die harmonische und melodische Struktur des Themas, was jedoch nicht so weit geht, alle Kreativität zu unterdrücken: In der Variation II wird die Ursprungsmelodie beispielsweise zur Baßuntermauerung der neuen Sopranstimme, und die Variation VI steht in E-Dur statt in cis-Moll, der Tonart des Themas und aller anderen Variationen außer dem erweiterten Finale, das einen triumphalen Abschluß in Dur bietet und in sein Hauptthema ein Zitat aus der (damals) allgemein bekannten Romanze „Du stolzes England, freue dich“ aus Heinrich Marschners Oper Der Templer und die Jüdin aufnimmt: vielleicht eine feinsinnige Hommage an die Nationalität des Widmungsträgers, Schumanns Freund und Komponistenkollege William Sterndale Bennett. Vor dem Finale treten Fugato und kanonische Stimmführung besonders in den Variationen I, III und IV in den Vordergrund, während die Variation VII auf das stilistische Umfeld des Barock und insbesondere der französischen Ouvertüre verweist.

aus dem Begleittext von Nicholas Marston © 2001
Deutsch: Anne Steeb/Bernd Müller