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Track(s) taken from CDA67208

Violin Concerto in D major, Op 74

composer
October to November 1899

Anthony Marwood (violin), BBC Scottish Symphony Orchestra, Martyn Brabbins (conductor)
Studio Master FLAC & ALAC downloads available
CD-Quality:
Studio Master:
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Recording details: June 2000
Greyfriars Church, Edinburgh, Scotland
Produced by Andrew Keener
Engineered by Tony Faulkner
Release date: November 2000
Total duration: 38 minutes 8 seconds
 
1
Allegro  [17'37]
2
3
Allegro moderato  [7'53]

Reviews

'A discovery of major importance. First class … this masterful work speaks with a distinctly beautiful voice and has a perfect advocate in Marwood and the BBC SSO' (Gramophone)

‘Here’s a real find: a major Romantic violin concerto by a British composer. Anthony Marwood is an inspired choice of soloist, with a silvery tone and immaculate intonation. Prepare to be enchanted, by both piece and performance’ (BBC Music Magazine)

'Anthony Marwood gives a blistering account' (The Independent)

'Anthony Marwood's performance is brim-full of intelligence and poetry…[a] splendid concerto' (The Daily Telegraph)

'Rarely have I heard intonation so ringingly true, nor such an affecting chamber-like response with an orchestra in music of this period. This is the kind of playing that one can listen to for pleasure simply because of its ravishing, jewel-like tonal quality…an outstanding release' (International Record Review)

'Anthony Marwood gives a warm, clean-cut reading' (The Guardian)

'These lovely pieces are played most expressively by a sweet-toned Anthony Marwood… Two unexpected gems that deserve to reclaim their place on the concert platform alongside the works of Elgar' (The Independent on Sunday)

'Both works are irresistable, winsome and charming. It won me over instantly; my guess is that you'll surrender just as quickly' (Fanfare, USA)

'A real find … Anthony Marwood is an inspired choice of soloist, with a silvery tone and immaculate intonation. Prepare to be enchanted, by both piece and performance' (CDReview)
Stanford conceived his Violin Concerto on a grand scale. The first movement is a substantial musical structure full of striking ideas, written in a form he had already explored in his First Piano Concerto Op 59 of 1894. An opening statement by orchestra and soloist gives way to a full orchestral tutti that paves the way for modulation to the new key. In this sense Stanford greatly preferred the Mendelssohnian form of the ‘shared’ sonata scheme rather than the older classical fusion of ritornello and sonata practised by Brahms (especially evident from the large-scale orchestral expositions of Brahms’s concertos). From D major, and the impassioned, almost yearning modal shift to the tonic minor, Stanford modulates to the relative (B minor) and proceeds with two shorter ideas – an initial lyrical outpouring followed by a wonderful fragement (in 3/2) played solely on the G string, and a more extensive lyrical melody shared between the soloist and orchestra. The development, like its expositional counterpart, is impressive in gesture and design. A dramatic statement from the orchestra of sixty bars (a residue of the classical orchestral tutti) gradually subsides into a quieter, more meditative episode which organically evolves into a new, rhapsodic theme. Gaining momentum, the opening idea of the concerto re-emerges and runs seamlessly and with great deftness into a full recapitulation of the lengthy exposition. The first movement is a magnificent example of Stanford’s instinctive lyrical impulse, but it is also a striking example of his imaginative orchestral palette. This is perhaps most notable in the delicate tone colour of the woodwind figurations and pizzicato upper strings in the opening bars and the return of this delicate sound world in the coda, a feature noted by most critics of the time.

The slow movement, titled ‘Canzona’, is one of Stanford’s finest creations. As its title suggests, it is a tripartite song form, full of long, elegiac lines for the solo violin (which, like the ‘Ballade’ of the Suite, grows out of the composer’s evident delight in the dark timbre of the open G string). In fact the attenuated melodic aspect of the movement hides an impressive organic cohesion in which much of the material is based on the descending four-note figure heard at the opening (on clarinets and bassoons). This also forms the basis of the more diatonic central section (made abundantly clear in the transition from G minor to E flat major) which is a lyrical effusion of great beauty and with the most ravishingly sumptuous writing for the soloist and (towards its close) for the horns. The return to G minor is marked by a spacious orchestral climax which prepares the way for a full cadenza for the violinist. This in turn forms a bridge to the restatement of the violin’s melancholic elegy, enveloped by hushed tremolandi for divided upper strings. It is a moment of spellbinding exquisiteness unique in the rich and varied catalogue of Stanford’s orchestral works.

A ‘Gaelic air’ (marked by Stanford in the score, though its origin is unclear), replete with distinctive flattened seventh, is used for the rondo theme in the high-spirited finale. Very much a foil to the earnest tone of the first two movements, this joyous dance revels in those pyrotechnic possibilities of violin technique (especially possible in that prince of keys for the violin, D major), though Stanford is equally slick in his manipulation of a tonal scheme that constantly gravitates between B minor and D.

from notes by Jeremy Dibble © 2000

Stanford conçut son Concerto pour violon à une échelle grandiose. Le premier mouvement est une substantielle structure musicale toute d’idées saisissantes, dans une forme que le compositeur avait déjà explorée dans son Premier Concerto pour piano, op.59, daté de 1894. Une première énonciation, par l’orchestre et par le soliste, précède un plein tutti orchestral ouvrant la voie à la modulation en la nouvelle tonalité. En ce sens, Stanford préféra de beaucoup la forme mendelssohnienne de la sonate «partagée» à la fusion classique, plus ancienne, du ritornello et de la sonate – telle que la pratiquait Brahms, notamment dans les expositions orchestrales à grande échelle de ses concertos. De ré majeur – et de la transition modale fervente, presque languissante, au mineur de la tonique – Stanford module au relatif (si mineur), avant de continuer avec deux idées plus courtes, savoir un déversement lyrique initial suivi d’un merveilleux fragment (à 3/2) joué sur la seule corde de sol, et une mélodie lyrique plus étendue, partagée entre le soliste et l’orchestre. Comme son équivalent dans l’exposition, le développement est impressionnant dans son geste et dans sa conception. Une énonciation dramatique de soixante mesures, à l’orchestre (reliquat du tutti orchestral classique), se fond peu à peu dans un épisode plus paisible et méditatif, qui se transforme organiquement en un nouveau thème rhapsodique. Gagnant en élan, l’idée d’ouverture du concerto resurgit pour aller se confondre, d’une manière cohérente et fort habile, avec une reprise complète de la très longue exposition.

Le premier mouvement illustre à merveille l’impulsion lyrique instinctive de Stanford, mais aussi sa palette orchestrale pleine d’imagination. Ce qui ressort peut-être le mieux dans la délicate couleur tonale des figurations, aux bois, et des cordes supérieures jouées en pizzicato, dans les mesures d’ouvertures – ce subtil univers sonore revient dans la coda, un retour que la plupart des critiques de l’époque ne manquèrent pas de souligner.

Intitulé «Canzona», le mouvement lent est l’une des plus belles créations de Stanford. Comme le suggère son titre, il est de forme «Lied» tripartite, regorgeant de longues lignes élégiaques dévolues au violon solo (lequel puise son origine, comme la «Ballade» de la Suite, dans le plaisir que le compositeur tire, à l’évidence, du timbre sombre de la corde de sol à vide). En réalité, l’aspect mélancolique atténué du mouvement cèle une impressionnante cohésion organique, dans laquelle une grande part du matériau repose sur la figure descendante de quatre notes entendue au début (aux clarinettes et aux bassons). Ce qui est également le fondement de la section centrale, davantage diatonique (éclairée dans la transition de sol mineur à mi bémol majeur), effusion lyrique de toute beauté, où soliste et cors (vers la fin) se voient confier une écriture d’un somptueux éblouissant. Le retour à sol mineur est marqué par un apogée orchestral spacieux, qui prépare la voie à une pleine cadenza destinée au violoniste, laquelle forme, à son tour, un pont avec la réexposition de l’élégie mélancolique du violon, nimbée dans des tremolandi profonds, adressés aux cordes supérieures divisées – moment d’un caractère exquis, envoûtant, unique dans le catalogue, riche et varié, des œuvres orchestrales de Stanford.

Un «Gaelic air» (mentionné comme tel par Stanford dans la partition, quoique son origine soit obscure), gorgé de septièmes bémolisées distinctives, est utilisé pour le thème du rondo, dans le fougueux finale. Véritable faire-valoir au ton austère des deux premiers mouvements, cette danse joyeuse se délecte des possibilités pyrotechniques de la technique du violon (surtout dans cette reine des tonalités qu’est, pour cet instrument, ré majeur), même si Stanford s’avère tout aussi enjôleur dans sa manipulation d’un schéma tonal gravitant constamment entre si mineur et ré.

extrait des notes rédigées par Jeremy Dibble © 2000
Français: Hypérion

Stanford hat sein Violinkonzert im großen Maßstab angelegt. Der erste Satz ist ein solides musikalisches Gebilde voller bemerkenswerter Ideen, geschrieben in einer Form, die er bereits in seinem Ersten Klavierkonzert op. 59 von 1894 erprobt hatte. Eine einleitende Darlegung durch das Orchester und den Solisten ebnet den Weg für ein Tutti des gesamten Orchesters, das die Modulation zur neuen Tonart vorbereitet. In dieser Hinsicht zog Stanford die Mendelssohnsche Form des „gemeinsam genutzten“ Sonatenschemas der älteren, aus der Klassik bekannten Verschmelzung von Ritornell und Sonate vor, die Brahms praktizierte (und die insbesondere aus den groß angelegten Expositionen seiner Instrumentalkonzerte zu ersehen ist). Von D-Dur und dem leidenschaftlichen, beinahe sehnsüchtigen modalen Übergang zur Moll­tonikavariante moduliert Stanford zur Paralleltonart (h-Moll) und fährt mit zwei kürzeren Einfällen fort – einem ersten lyrischen Erguß, gefolgt von einem wunderbaren Fragment (im 3/2-Takt), das ausschließlich auf der G-Saite gespielt wird, und einer ausgedehnteren lyrischen Melodie, die sich Solist und Orchester teilen. Die Durchführung ist vom Gestus und Entwurf her ebenso eindrucksvoll wie ihr Gegenstück, die Exposition. Eine dramatische, sechzig Takte lange Darlegung des Orchesters (ein Überbleibsel der Orchestertutti der Klassik) klingt allmählich aus in eine stillere, eher meditative Episode, die sich organisch zu einem neuen rhapsodischen Thema auswächst. Die einleitende Idee des Konzerts kehrt zurück, gewinnt an Schwung und geht nahtlos und gekonnt in eine vollständige Reprise der langen Exposition über.

Der erste Satz ist ein großartiges Beispiel für Stanfords instinktiven Lyrismus, aber auch ein bemerkenswertes Exempel seiner einfallsreichen Orchesterpalette. Das zeigt sich wohl am deutlichsten in der feinfühligen Klang­färbung der Holzbläserfigurationen und der pizzicato geführten hohen Streicher sowohl in den ersten Takten als auch in der Wiederkehr dieser zarten Klangwelt in der Coda, die seinerzeit von den meisten Kritikern als Besonderheit vermerkt wurde.

Der langsame Satz mit dem Titel „Canzona“ ist eine von Stanfords besten Schöpfungen. Wie der Titel nahelegt, ist er in dreiteiliger Liedform gehalten, voller langer, elegischer Linien der Sologeige (die wie die „Ballade“ der Suite aus der offensichtlichen Freude des Komponisten am dunklen Timbre der leeren G-Saite erwachsen). Die gedämpfte Melodik des Satzes verbirgt einen eindrucksvollen organischen Zusammenhalt, denn ein Großteil des Materials beruht auf der absteigenden viertönigen Figur, die anfangs auf Klarinetten und Fagotten zu hören war. Sie bildet auch (das geht aus dem Übergang von g-Moll zu Es-Dur eindeutig hervor) die Grundlage des eher diatonischen Mittelteils, eines lyrischen Ergusses von großer Schönheit, der durch hinreißend üppige Stimmführung für den Solisten und (gegen Ende) für die Hörner besticht. Die Rückkehr nach G-Dur kennzeichnet ein weitläufiger Orchesterhöhepunkt, der einer kompletten Kadenz für den Geiger den Weg bereitet. Die Kadenz bildet ihrerseits eine Brücke zur Rekapitulation der wehmütigen Elegie für die Geige, die in gedämpfte Tremolandi der unterteilten hohen Streicher eingehüllt ist. Es ist dies ein Moment bezaubernder Erlesenheit, der im reichhaltigen und vielfältigen Orchesterschaffen Stanfords einzigartig ist.

Ein „gälisches Air“ (von Stanford in der Partitur so bezeichnet, obwohl seine Herkunft unklar ist), angefüllt mit charakteristischen erniedrigten Septimen, kommt im Rondothema des ausgelassenen Finales zum Einsatz. Eindeutig als Kontrast zum ernsten Ton der ersten beiden Sätze gedacht, schwelgt dieser freudige Tanz in den technischen Möglichkeiten der Geige, ein musikalisches Feuerwerk zu entfachen (wofür sich D-Dur, die optimale Tonart für die Violine, besonders eignet), während sich Stanford mit ebensolchem Geschick eines Tonartenschemas bedient, das ständig zwischen h-Moll und D-Dur pendelt.

aus dem Begleittext von Jeremy Dibble © 2000
Deutsch: Anne Steeb/Bernd Müller

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