Debussy had never been a supporter of things modern, whether in life or music, nor of group movements, whether invoking patriotism or -isms of a more artistic kind, and after Pelléas and his fortieth birthday he increasingly retired into a world of the mind where he was free to take his own decisions. One aspect of what today would be termed his ‘elitism’ was his turning to poets of bygone ages: Tristan l’Hermite from the seventeenth century and Charles d’Orléans and François Villon from the fifteenth. As with his passion for Rameau, his attraction to these poets spoke of a desire to avoid German excess (and this comes out from his newspaper articles well before World War I) and to pare his music down to a greater simplicity even than in his settings of Verlaine. His Trois ballades de François Villon of 1910 especially subscribe to Verdi’s dictum that in order to go forward into the future one has to go back into the past.

The most noticeable change for the listener is perhaps the absence of lushness in the piano parts. Textures have hardened and sharpened—as Ravel’s piano textures would do in the Valses nobles et sentimentales written a year later—and the discourse is conducted with a kind of mannered rigour that looks ahead to the Neoclassical style of the 1920s. In the Ballade de Villon à s’amye the stabbing short-long rhythms in the piano part contribute to the ‘expression as much of anguish as of regret’ that Debussy asks for. The tempo too is fluid, never settling for long, as the lover seeks consolation for his torment. This consolation comes only with the last three chords, where Debussy indeed goes back to the past: to modality, and to the major chord ending a piece in the minor, the ancient tierce de Picardie.

Modality and sparse textures also mark the second song, Villon’s prayer to the Virgin. But this is the modality of a modern monk who is at home with the Internet and the mobile phone. The music, gliding silkily into harmonic regions undreamt of by Palestrina, seems so deeply spiritual that we are forced to wonder whether, as stated above, the composer was indeed an unbeliever. The answer is, yes, he was. But he was also the possessor of those two sovereign qualities called technique and imagination. Not surprisingly, given that this is a prayer, the vocal lines lie in that peculiarly Debussyan territory charted in Pelléas, somewhere between aria and recitative, with plainsong not far in the background. Debussy observes the law of diminishing returns in the touches of colour he introduces: arpeggios for ‘harps’, a surprise G flat major chord (marqué) at the point where the damned are ‘boiled’.

Finally the Ballade des femmes de Paris is another exercise in reviving the past, incorporating the culmination of the chanson style we heard in L’échelonnement des haies, and perhaps before that in Mandoline. No hint of plainsong here, but a vivid stylisation of the rhythms and cadences of French speech, exaggerated to a point just this side of vulgarity. Villon’s drunken and rumbustuous lifestyle was not Debussy’s, but it’s hard not to hear some faint echo of sympathy for an artist who was both free spirit and superb craftsman. This dichotomy can be heard in the song’s structure, with the verses running off into distant keys, only to be brought back each time by the word ‘Paris’ to the tonic E major. It can also be heard throughout Debussy’s œuvre, the work of a genius perpetually torn between those poles identified by Apollinaire as ‘Order’ and ‘Adventure’.

from notes by Roger Nichols © 2003

Debussy n’avait jamais soutenu les choses modernes, que ce soit dans sa vie privée ou en musique. Pas plus n’avait-il adhéré à quelque mouvement que ce soit, de ceux invoquant le patriotisme ou les -ismes attachés aux mouvements musicaux. Après Pelléas et son quarantième anniversaire, il se retira de plus en plus dans l’univers de l’esprit où il était libre de prendre ses propres décisions. Un aspect de ce qui aujourd’hui serait qualifié d’élitisme se trouva être son intérêt pour les poètes des siècles passés. Tristan l’Hermite du XVIIe siècle et Charles d’Orléans et François Villon du XVe siècle. Pareillement à la passion qu’il éprouvait pour Rameau, son attirance pour ces poètes traduit un désir d’éviter les excès allemands (un sentiment clairement exprimé dans ses articles parus dans les journaux, avant la Première guerre mondiale). Sa musique se pare d’une simplicité plus grande, même en comparaison de ses mélodies sur des poèmes de Verlaine. Ses Trois ballades de François Villon de 1910 souscrivent au credo de Verdi, à savoir que pour avancer, il faut renouer avec le passé.

Le changement le plus important pour l’auditeur est peut-être l’absence de luxuriance dans les parties de piano. Des textures ont été durcies et affûtées—comme celles du piano de Ravel dans les Valses nobles et sentimentales écrites un an plus tard—et le discours est mené avec une sorte de rigueur maniérée qui préfigure le style néoclassique des années 1920. Dans la Ballade de Villon à s’amye, les rythmes brefs-longs des coups portés à la partie de piano contribuent à rendre l’«expression d’angoisse et de regret» que Debussy avait demandée. Le tempo y est également fluide, sans jamais s’installer pour longtemps, alors que l’amant cherche consolation pour ses tourments. Cette consolation ne vient qu’avec les trois derniers accords, où Debussy retrouve le passé avec la modalité, et renoue avec une conclusion sur un accord majeur au sein d’une œuvre en mineur, l’ancienne Tierce de Picardie.

La modalité et des textures clairsemées caractérisent la seconde mélodie, une prière de Villon à la Vierge. Mais il s’agit de la modalité d’un moine moderne qui se sent à l’aise avec l’Internet et le portable. Glissant adroitement dans des régions harmoniques inimaginables pour Palestrina, la musique donne l’impression d’une spiritualité tellement profonde que nous sommes obligés de nous poser la question, comme précédemment, de savoir si le compositeur était effectivement incroyant. La réponse est, oui, il l’était. Mais il était également le propriétaire de deux qualités souveraines appelées technique et imagination. Il n’est guère surprenant, étant donné que nous sommes en présence d’une prière, que les lignes vocales reposent dans ce territoire bizarrement debussyste cartographié par Pelléas, entre aria et récitatif, avec un chant grégorien pas très éloigné en toile de fond. Debussy observe la loi des reprises diminuées dans des touches de couleur qu’il introduit: arpeggios pour «harpes», un accord (marqué) en sol bémol majeur surprenant sur le point même où les damnés sont «boulluz».

Pour finir, la Ballade des femmes de Paris est un autre exercice visant à faire revivre le passé, incorporant la culmination du style de la chanson que nous avions entendu dans L’échelonnement des haies et peut-être avant ça dans Mandoline. Aucune évocation du chant grégorien, mais une stylisation vivide des rythmes et des cadences du discours français, exagéré jusqu’à un degré proche de la vulgarité. Le style de vie paillard et bruyant de Villon n’était pas celui de Debussy, mais il est difficile de ne pas entendre quelque écho lointain de sympathie pour un artiste qui était à la fois un esprit libre et un artisan superbe. Cette dichotomie est perceptible dans la structure de la mélodie, avec les strophes s’éloignant dans les tonalités lointaines, pour être à chaque fois reconduites vers la tonique de mi majeur sur le mot «Paris». On peut aussi percevoir à travers l’œuvre de Debussy, le travail d’un génie perpétuellement déchiré entre ces pôles qu’Apollinaire identifiait comme l’«ordre» et l’«aventure».

extrait des notes rédigées par Roger Nichols © 2003
Français: Isabelle Battioni

Debussy hat sich weder im Privatleben, noch in der Musik für moderne Dinge erwärmen können, noch zog es ihn zu Gruppierungen, ob sie nun für patriotische Ideale oder Ismen von eher künstlerischer Natur plädierten. Nach der Oper Pelléas und seinem 40. Geburtstag zog er sich zunehmend in die Welt seiner Gedanken zurück, wo er die Freiheit hatte, seine eigenen Entscheidungen zu treffen. Ein Aspekt seiner Gedankenwelt, den man heute als „Elitedenken“ bezeichnen würde, bestand in seiner Hinwendung zu Dichtern aus längst vergangenen Zeiten: auf Tristan l’Hermite aus dem 17. Jahrhundert und auf Charles d’Orléans und François Villon aus dem 15. Jahrhundert. Wie bei seiner Leidenschaft für Rameau offenbarte seine Neigung zu diesen Dichtern den Wunsch, deutsche Übertreibung zu vermeiden (und das geht auch aus seinen Zeitungsartikeln hervor, die lange vor dem Ersten Weltkrieg geschrieben wurden) und seine Musik selbst über die Schlichtheit seiner Verlaine-Vertonungen hinaus weiter zu vereinfachen. Besonders seine Trois ballades de François Villon von 1910 halten sich an Verdis Ausspruch, dass man in die Vergangenheit zurückgehen muss, um in die Zukunft zu schreiten.

Die auffälligste Änderung für den Hörer ist vielleicht die Abwesenheit einer üppigen Klavierstimme. Der Satz ist härter und schärfer geworden—vergleichbar mit Ravels Texturen in der Klavierstimme in den ein Jahr später geschriebenen Valses nobles et sentimentales—und der Verlauf wird durch eine Art manierierter Disziplin bestimmt, die den neoklassischen Stil der 1920iger Jahre vorausnimmt. In der Ballade de Villon à s’amye trägt der einschneidende Kurz-Lang-Rhythmus in der Klavierstimme an dem von Debussy geforderten „Gefühl der Angst und des Bedauerns“ bei. Auch ist das Tempo fließend und kommt beim Streben des Liebhabers, Trost für seine Qualen zu bekommen, selten zur Ruhe. Trost wird erst in den letzten drei Akkorden gespendet, wo sich Debussy tatsächlich zur Vergangenheit wendet, nämlich zu den modalen Tonarten und zum Durdreiklang, der durch die archaische Wendung der picardischen Terz das ansonsten in Moll gehaltene Stück endet.

Kirchentonarten und karge Texturen charakterisieren auch das zweite Lied, Villons Gebet an die Jungfrau. Aber hier hört man die Modalität eines modernen Mönchs, der an das Internet und den Handy gewöhnt ist. Die Musik, die geschmeidig durch harmonische Felder gleitet, von denen Palestrina nicht einmal träumen konnte, scheint so tief vergeistigt zu sein, dass sich die Frage aufdrängt, ob Debussy tatsächlich, wie oben genannt, ein Ungläubiger war. Die Antwort ist: ja, er war. Aber er verfügte ebenso diese zwei souveränen Eigenschaften wie Handwerk und Vorstellungskraft. Wenn man davon ausgeht, dass wir es hier mit einem Gebet zu tun haben, ist es nicht überraschend, dass sich die Singstimme auf jenem für Debussy so typischen Terrain bewegt, dass er sich in Pelléas zu Eigen gemacht hatte: irgendwo zwischen Arie und Rezitativ mit dem gregorianischen Choral nicht weit entfernt. Debussy ist sich sehr wohl des in der Ökonomie formulierten Gesetzes des abnehmenden Ertragszuwachses bewusst. Seine eingeführten Klangschattierungen beschränken sich deshalb auf das Nötigste: Arpeggios für „Harfe“, ein überraschender Ges-Durdreiklang an der Stelle, wo die Verdammten im Höllenfeuer schmoren.

Ein weiteres Beispiel für den Rückgriff auf die Vergangenheit ist die abschließende Ballade des femmes de Paris durch die Wiederaufnahme des reifen Chanson-Stils, den man schon in L’échelonnement des haies, oder zuvor vielleicht in Mandoline hören konnte. Keine Spur von gregorianischem Choral hier, sondern eine lebhafte Stilisierung der Rhythmen und Phrasierungen der französischen Sprache, deren Übertreibung eigentlich schon als vulgär bezeichnet werden könnte. Debussy fand keinen Gefallen an Villons trunksüchtigem und ungeschlachtem Lebensstil, aber man kann sich beim Hören nicht des Eindrucks erwehren, dass Debussy eine gewisse Sympathie für einen Künstler empfand, der sowohl ein Freigeist, als auch ein hervorragender Handwerker war. Diesen Widerspruch kann man in der Struktur des Lieds hören, wo sich die Strophen in ferne Tonarten davonstehlen und nur auf das Wort „Paris“ wieder bei der Tonika E-Dur einfinden. Diesen Widerspruch kann man eigentlich in allen Werken von Debussy hören, im Oeuvre eines Genies, das permanent zwischen den von Apollinaire mit „Ordnung“ und „Abenteuer“ beschriebenen Polen schwankte.

aus dem Begleittext von Roger Nichols © 2003
Deutsch: Elke Hockings