Since the early years of the twentieth century, Bloch had been struggling with a full-length biblical opera on the story of Jezebel (which had earlier catalysed the composition of the six works of the ‘Jewish Cycle’). In order to revitalize his enthusiasm for this enormous project once he had settled in New York in 1917, Bloch searched the Jewish Encyclopedia (1901–06) for traditional melodies from all over the Jewish world and notated most of them in a manuscript book that he entitled Chants juifs. In the margins, he wrote colourful comments as to the suitability of certain tunes as leitmotifs for characters in the opera. Although Jézabel never progressed beyond a mass of manuscript sketches, now preserved in the Library of Congress in Washington DC, Bloch used many of the collected materials in other works, including Abodah (1928).

At the beginning of 1928, Bloch heard the young Yehudi Menuhin perform in San Francisco, and was so moved that he felt impelled to write a work for him. The result was Abodah (God’s Worship), subtitled ‘A Yom Kippur Melody’, completed in December of the same year and immediately premiered by Menuhin and Louis Persinger in Los Angeles. The melody is a traditional Eastern European Ashkenazi synagogal chant, Vehakkohanim, rendered by the cantor during the ‘Musaf’ (‘Additional’) Service in the early afternoon on the Day of Atonement – the most solemn festival in the Jewish calendar. The text commemorates the ancient rites performed by the priests in the Temple in Jerusalem, and describes the tense scene as the High Priest utters the Tetragrammaton, YHWH, in the Inner Sanctuary. (The High Priest, in each generation, was the only Jew who had the religious status and authority to pronounce this, the most sacred of the seven traditional Hebrew names for God.) There are twenty basic motifs in this chant which vary not only in length and character, but also in Jewish modality. In Chants juifs, Bloch marked certain ascending and descending phrases in the Ahava Rabba mode (akin to the Arabic Maqam Hijjaz, or the harmonic minor on the fifth degree) for special attention. The transfer from voice to violin necessitated a number of alterations to the original chant in terms of range and structure; and Bloch added his own piano introduction which is mirrored in the coda.

Bloch’s clearly stated priority was always to give expression to the whole gamut of human emotions; and it was to this end that the technical demands pervading his violin writing were dedicated. So much of the language of the early to mid-twentieth century may be found in this repertoire: muted passages, pizzicato, sul ponticello, col legno, tremolando, harmonics, double-stopping, often in combination. And in all of this the piano is an equal partner, producing a vast palette of colours across the entire keyboard: for example, arpeggio figurations, ostinatos, unusual textures created by the use of familiar triads in unexpected superimpositions. The overall style may be described as motivic (though there are occasional extended melodies), rhapsodic, intense, constantly alternating – either gradually or abruptly – between extremes of passion and serenity. And there is, throughout, an uncompromising honesty and integrity that speaks directly to the heart.

from notes by Alexander Knapp © 2005

Depuis le tout début du XXe siècle, Bloch était aux prises avec un long opéra biblique fondé sur l’histoire de Jézabel (qui avait déjà servi de catalyseur à la composition des six œuvres du «Cycle juif»). Pour réveiller son enthousiasme face à cet immense projet, Bloch, une fois établi à New York (1917), chercha dans la Jewish Encyclopedia (1901–06) des mélodies traditionnelles juives du monde entier, qu’il consigna pour la plupart dans un recueil manuscrit intitulé Chants juifs. Dans la marge, il nota de pittoresques commentaires sur la pertinence de l’emploi de certains airs comme leitmotivs pour tel ou tel personnage de son opéra. Jézabel ne fut jamais plus qu’une masse d’esquisses manuscrites, désormais conservées à la Library of Congress de Washington DC, mais d’autres œuvres – telle la pièce Abodah (1928) – bénéficièrent des matériaux ainsi recueillis.

Au début de 1928, Bloch entendit le jeune Yehudi Menuhin jouer à San Francisco et il en fut si ému qu’il se sentit obligé de lui écrire une œuvre. Ainsi naquit Abodah, une piéce sous-titrée «A Yom Kippur Melody», qui fut achevée en décembre 1928 et aussitôt créée par Menuhin et Louis Persinger à Los Angeles. La mélodie est un chant synagogal traditionnel ashkénaze (Europe orientale), Vehakkohanim, entonné par le cantor dans l’après-midi du Grand Pardon – la fête la plus solennelle du calendrier juif. Le texte commémore les anciens rites accomplis par les prêtres dans le Temple de Jérusalem et décrit la scène, toute en tension, où le grand-prêtre prononce le tétragramme YHWH, dans le saint des saints. (Dans chaque génération, le grand-prêtre était le seul Juif à avoir le statut et l’autorité religieux nécessaires pour pouvoir prononcer le plus sacré des sept noms hébreux traditionnels de Dieu.) Ce chant comporte vingt motifs de base, de longueur, de caractère, mais aussi de modalité juive différents. Dans Chants juifs, Bloch a soigneusement marqué certaines phrases ascendantes et descendantes dans le mode Ahava Rabba (apparenté au Maqam Hijjaz arabe, soit le mineur harmonique sur le cinquième degré). La transposition de la voix au violon requit un certain nombre de modifications du chant originel, de son ambitus et de sa structure. Bloch ajouta une introduction au piano, qui est reflétée dans la coda.

La priorité clairement affirmée de Bloch fut toujours d’exprimer toute la gamme des émotions humaines – une fin que servent les omniprésentes exigences techniques de son écriture violonistique. Ce répertoire renferme une bonne part du langage des années 1900–1950: passages con sordina, pizzicato, sul ponticello, col legno, tremolando, flageolet, doubles cordes, souvent en combinaison. Et, à chaque fois, le piano fait jeu égal, produisant une vaste palette de couleurs sur toute l’étendue du clavier: figurations arpégées, ostinatos, textures insolites créées par l’usage de triades familières dans des surimpositions inattendues, etc. Globalement motivique (malgré d’occasionnelles mélodies prolongées), rhapsodique, intense, le style passe constamment – peu à peu ou brusquement – de la passion extrême à une sérénité tout aussi extrême. Et, de bout en bout, cette honnêteté et cette intégrité sans compromis qui vont droit au cœur.

extrait des notes rédigées par Alexander Knapp © 2005
Français: Hypérion

Seit den frühen Jahren des 20. Jahrhunderts kämpfte Bloch mit einer abendfüllenden biblischen Oper über die Geschichte der Isebel (die zuvor schon die Komposition der sechs im „Jüdischen Zyklus“ zusammengefassten Werke angeregt hatte). Nachdem sich Bloch in New York 1917 etabliert hatte, suchte er in der Jewish Encyclopedia (1901–1906) nach traditionellen Melodien aus der gesamten jüdischen Welt, um seiner Begeisterung für dieses enorme Opernprojekt neue Nahrung zu geben. Er notierte die meisten der Melodien in ein Notizheft, dem er den Namen Chants juifs gab. Am Seitenrand schrieb er bildhafte Kommentare über die Eignung bestimmter Melodien als Leitmotiv für Rollen in der Oper. Obwohl Jézabel niemals über zahlreiche Manuskriptskizzen hinauskam, die heute in der Library of Congress in Washington DC aufbewahrt sind, nutzte Bloch viele der gesammelten Materialien in anderen Werken, einschließlich in Abodah (1928).

Anfang 1928 hörte Bloch den jungen Yehudi Menuhin in San Francisco und war so von seinem Spiel angetan, dass er ein Werk für ihn schreiben wollte. Das Resultat war Abodah (spezieller Kultbegriff für den levitischen Heiligungsdienst) mit dem Untertitel „Eine Jom-Kippur-Melodie“. Das Werk wurde im Dezember desselben Jahres abgeschlossen und sofort von Menuhin und Louis Persinger in Los Angeles uraufgeführt. Die Melodie ist ein traditioneller, osteuropäisch-aschkenasischer, synagogaler Cantus, Vehakkohanim, der vom Kantor am Nachmittag des heiligsten Festtags im jüdischen Kalender, des Jom Kippur (Versöhnungstag), gesungen wird. Der Text gedenkt der alten Riten, die von den Priestern im Tempel von Jerusalem ausgeführt wurden, und beschreibt die spannungsreiche Szene, wenn der Hohepriester das Tetragrammaton, JHWH, im inneren Heiligtum aussprach. (Der Hohepriester jeder Generation war der einzige Jude, der den religiösen Status und die Erlaubnis hatte, das Tetragrammaton auszusprechen, den heiligsten der sieben traditionellen hebräischen Namen für Gott.) Es gibt zwanzig Grundmotive in dieser Melodie, die sich nicht nur bezüglich der Länge und des Charakters voneinander unterscheiden, sondern auch bezüglich der jüdischen Modi (so genannte Steiger). In den Chants juifs hob Bloch bestimmte auf- und absteigende musikalische Phrasen im Ahavah-Rabah-Steiger (dem arabischen Maqam Hijjaz bzw. dem harmonischen Moll auf der fünften Stufe verwandt) hervor. Die Übertragung von der Stimme zur Violine erforderte eine Reihe von Änderungen an der Ausgangsmelodie, was den Tonhöhenumfang und die Struktur betraf. Bloch fügte zudem sein eigenes Klaviervorspiel hinzu, das auch in der Koda anklingt.

Bloch legte immer großen Wert darauf, musikalischen Ausdruck für das ganze Spektrum menschlicher Gefühle zu finden. Dieses Bemühen lag auch der Komposition der schwierigen Violinstimme zugrunde. Blochs Musiksprache aus den frühen und mittleren zwanziger Jahren fand auch in diesem Werk großzügig Anwendung: sordinierte Passagen, pizzicato, sul ponticello, col legno, tremolando, Flageolett-Töne, Doppelgriffe, häufig in Kombination. Im ganzen Werk ist das Klavier ein gleichberechtigter Partner und liefert eine die gesamte Tastatur einbeziehende riesige Farbpallette: z. B. Arpeggiogesten; Ostinati; ungewöhnliche Texturen, die durch überraschende Schichtung vertrauter Akkorde hervorgerufen werden. Man kann den allgemeinen Stil vielleicht als motivisch (auch wenn es bisweilen etwas längere Melodien gibt), rhapsodisch, intensiv, ständig zwischen extremer Leidenschaft und äußerster Gelassenheit schwankend – entweder allmählich oder abrupt – beschreiben. Man findet hier auch durchgängig eine kompromisslose Ehrlichkeit und Integrität, die das Herz direkt anspricht.

aus dem Begleittext von Alexander Knapp © 2005
Deutsch: Elke Hockings