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Track(s) taken from CDA67413

Six Études for strings and organ

composer
1976

Musica Viva Chamber Orchestra, Ludmila Golub (organ), Alexander Rudin (conductor)
Recording details: January 2004
Small Hall, Moscow Conservatory, Russia
Produced by Igor Prokhorov & Marina Butir
Engineered by Vadim Ivanov
Release date: June 2004
Total duration: 26 minutes 29 seconds
 
1
Andante  [5'37]
2
3
4
Allegro moderato  [3'22]
5
Andante moderato  [5'58]
6
Allegretto  [3'52]

Reviews

'This disc—accessible in every sense of the word—is a useful addition to the discography of music written during the Soviet era. The sound is clean and bright. Worth exploring' (International Record Review)

'If you don't know this score, I urge you to grab this recording hurriedly: for a mixture of unhurried lyricism, gentle good humour, capable but lightly handled counterpoint, you'll find it hard to beat' (Fanfare, USA)
Études of one kind or another are dotted throughout Tchaikovsky’s output, even in works such as the Chamber Symphony where the title is not explicitly used. Like his fellow Shostakovich-pupil, Georgy Sviridov, and indeed like Shostakovich himself in his last decade, Tchaikovsky seems to have become increasingly concerned to probe the inner properties of seemingly inscrutable musical statements. In the Six Études for Strings and Organ of 1976 any hint of the florid or the self-indulgent is scrupulously avoided. The writing is not strictly twelve-note, though Tchaikovsky had earlier dabbled with dodecaphony and the experience of that discipline seems to have helped him to discover the suggestive power of the smallest musical cells, even of silence itself. The power of the unsaid radiates also from the understated organ part – from the fact that the instrument’s colouristic and dynamic resources are for the most part withheld or denatured.

The rocking motion of the preludial first study, touched off by the merest hints from the organ, sets the scene. This is followed by a fast study largely in pared-down two-part writing, with the organ’s repeated-note additions sounding uncannily like a balalaika. Mirror-form motifs are the driving force in the moderately paced third study, together with a brief central episode for strings that takes the ‘study’ idea to an extreme, this being the kind of rhythm exercise routinely inflicted on students in advanced conservatoire aural training classes. The merest snatches of figuration on the organ define the fourth study’s character as a kind of failed toccata, the failure symbolizing, it may be thought, Tchaikovsky’s distaste for the easy opportunism so rampant in Soviet music at the time, on both the radical and the conservative wings. With the C major fifth study we are once again in the realm of ironically sweet Bachian preluding, and the impulse towards passionate unfolding is once again choked. The sixth study is a finale of sorts, in that it goes the furthest in terms of developing its material.

from notes by David Fanning © 2004

La production de Tchaïkovski est ponctuée par des études d’un genre ou d’un autre, même dans des œuvres comme la Symphonie de chambre, où le terme n’est pas employé spécifiquement dans le titre. Comme Georgi Sviridov, un de ses condisciples de la classe de Chostakovitch, et comme Chostakovitch lui-même lors des dix dernières années de sa vie, Tchaïkovski semble s’être penché de plus en plus sur l’exploration des propriétés intrinsèques des énoncés musicaux apparemment impénétrables. Dans les Six Études pour cordes et orgue de 1976, il évite scrupuleusement toute trace de complaisance ou d’efflorescence. L’écriture n’est pas strictement sérielle, même si Tchaïkovski avait précédemment touché à la technique dodécaphonique. Son expérience dans cette discipline semble l’avoir aidé à découvrir le pouvoir suggestif des cellules musicales les plus petites et même du silence. La puissance du non-dit imprègne la partie épurée de l’orgue – les ressources de couleurs et de nuances de l’instrument sont en grande partie retenues ou dénaturées.

Effleuré par quelques touches suggestives de l’orgue, le mouvement en oscillation de la première étude aux allures de prélude campe le décor. Il est suivi par une étude rapide écrite sobrement à deux voix dans son ensemble, auxquelles viennent s’ajouter les notes répétées de l’orgue aux sonorités étranges, rappelant la balalaïka. Ce sont des motifs en miroir qui constituent l’élan moteur de la troisième étude d’allure modérée, avec un court épisode central pour cordes qui pousse l’idée d’« étude » vers ses limites, puisqu’il s’agit du genre d’exercice rythmique infligé quotidiennement aux étudiants des classes avancées de solfège des conservatoires. Défini par les quelques bribes de figurations à l’orgue, le caractère de la quatrième étude ressemblerait à une sorte de toccata manquée, l’échec symbolisant, il me semble, le dégoût de Tchaïkovski pour l’opportunisme aisé alors rampant dans la musique soviétique, dans les camps aussi bien radicaux que conservateurs. Avec la cinquième étude en ut majeur, nous entrons de nouveau dans le royaume du prélude doucement ironique à la Bach. L’élan vers une amplification passionnée est de nouveau étouffé. La sixième étude, en guise de finale, poursuit de manière approfondie la quête de développement thématique.

extrait des notes rédigées par David Fanning © 2004
Français: Isabelle Battioni

In Tchaikovskys Werk finden sich immer wieder Etüden in der einen oder anderen Form, sogar in Stücken wie der Kammersymphonie, wo die Bezeichnung nicht ausdrücklich gewählt wird. Offensichtlich beschäftigte sich Tchaikovsky immer intensiver mit der Erforschung der inneren Qualität von scheinbar rätselhaften musikalischen Aussagen. Hier ähnelt er einem anderen Schostakowitsch-Schüler, Georgy Sviridov, und nicht zuletzt Schostakowitsch selbst in dessen letztem Lebensjahrzehnt. In den Sechs Etüden für Streicher und Orgel von 1976 vermeidet er sorgfältig jeden Anflug des Überladenen oder Maßlosen. Sie sind nicht im strengen Sinne zwölftönig, jedoch hatte Tchaikovsky sich zuvor an der Zwölftontechnik versucht und es scheint, dass die Erfahrung damit ihm die Disziplin zur Verfügung stellte, die suggestive Kraft in kleinsten musikalischen Einheiten und sogar im Schweigen zu entdecken. Sogar die abgeschwächten Orgelpartien atmen die Macht des Ungesagten. Die Möglichkeiten an farbiger und dynamischer Gestaltungskraft des Instruments werden über große Strecken zurückgehalten oder stranguliert.

Die schaukelnde Bewegung der präludienhaften ersten Etüde steckt den Rahmen ab, ausgelöst durch einige zarte Hinweise der Orgel. Dem folgt eine schnelle Etüde in überwiegend reduzierter, zweistimmiger Form, die durch Tonrepetitionen der Orgel auf fast unheimliche Art an eine Balalaika erinnert. Gemeinsam mit einem kurzen zentralen Abschnitt in den Streichern, der den Begriff der „Etüde“ wirklich ausreizt, halten spiegelbildliche Motive die gemächlichere dritte Etüde in Gang. Das Ganze hört sich an wie eine der Rhythmusübungen, die fortgeschrittene Studenten am Konservatorium im Fach Gehörbildung zu machen haben. Zarteste Andeutungen von Figuration charakterisieren die vierte Etüde als eine Art fehlgeschlagene Toccata, wobei das Misslingen, wie man meinen könnte, Tchaikovskys Abneigung gegen den anbiedernden Opportunismus symbolisiert, der damals in der sowjetischen Musik sowohl im radikalen Flügel wie auf der konservativen Seite so allgegenwärtig war. In der fünften Etüde in C-Dur befinden wir uns wieder in der Nähe ironisch süßer Bach-Präludien und der Drang nach leidenschaftlicher Entfaltung wird wiederum erstickt. Die sechste Etüde ist eine Art Finale, in dem Sinne, dass es sein Material am weitesten ausgestaltet.

aus dem Begleittext von David Fanning © 2004
Deutsch: Viola Scheffel

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