Stanford actively encouraged his students to hear the fruits of their labours. All four of Bridge’s student chamber works received student or professional performances, although he consigned them to his bottom drawer soon after. They remained unperformed for over one hundred years, but the three that survive – the B flat String Quartet (H3), a String Quintet in E minor (H7) and a Piano Quartet in C minor (H15) – are now being revived. Far from being simply student exercises, they reveal a young composer of growing confidence, assurance and resourcefulness. With the benefit of a century of hindsight, it is possible to regard the String Quintet in E minor as something of a milestone for Bridge. Composed between May and July 1901, it is in his favourite string key, it is full of contrast and colour, structurally well balanced and exhibits many individual touches. There is a Brahmsian influence in the way Bridge manipulates his themes (especially the minor third) and perhaps more of Dvorák in the easy flow of the melodic invention; there’s a hint of Elgar in the way the Andante begins; there’s something distinctly Russian in the energy and rhythmic bite of the scherzo; but the way Bridge uses pivotal notes and pedal points to move effortlessly from key to key is quite personal.

Each movement begins with short theme, which establishes its character, but which also maintain a ‘family’ likeness, at least in their interval content. The opening sounds like a call to attention – this is the main theme for the movement. No sooner stated, it is enveloped in an impassioned web of triplets and counter-subjects. There is a moment of respite when the violas present the second subject, which is a little tune rather than the more sustained lyrical passages Bridge would invent for his second subjects in the future. The development emerges tentatively out of the transparent coda that rounds off the repeated exposition. Similarly the recapitulation is ushered in quietly, without a dramatic gesture. Bridge, even at twenty-two, was not content with a literal reprise. He continues to alter the musical perspective, to change the emphasis and let the music evolve naturally.

The second movement begins simply, almost like a hymn. As it unfolds the harmonies become more intense and an elegiac tone emerges. The atmosphere darkens further in the central episode, which builds from a succession of falling phrases to climax on a long pedal note. Then, just as in the first movement, the opening music is further transformed on its reprise – the melody on the lower instruments, a counter-subject on the violins and sustained by much more elaborate harmonies. In later years Bridge might have described the scherzo as one of his ‘spasms’. The music rushes along in moto perpetuo fashion, including a succession of syncopations and a helter-skelter moment on the first violin. The trio contains perhaps the most characteristic passage in the piece. This is Bridge the miniaturist, the creator of music which his famous pupil Benjamin Britten would describe as ‘graceful, elegant and grateful to play’. The added-note chords and the gentle lilt of the music prefigures the style of the Three Idylls for string quartet (1906). The minor third that provided the motivic ‘engine room’ for the first movement propels the finale from the very start. The viola theme rushes upwards, in the opposite direction to its country cousin that started the Quintet so boldly. Bridge’s elegant drawing-room style returns in the second theme. Just before the final headlong dash to the end, Bridge cleverly contrives to bring back a veiled reference to the very opening of the Quintet.

from notes by Paul Hindmarsh © 2004

Stanford encourageait activement ses étudiants à récolter le fruit de leur labeur : les quatre œuvres de musique de chambre d’étudiant composées par Bridge seront interprétées par des formations d’étudiants ou de professionnels. Bridge consigne ces œuvres aux oubliettes, où elles resteront plus de cent ans. Trois de ces compositions survivront, cependant : le Quatuor à cordes en si bémol (H3), un Quintette à cordes en mi mineur (H7) et un Quatuor pour piano et cordes en do mineur (H15) sont remis en vigueur. Loin d’être de simples exercices d’étudiant, ils révèlent un jeune compositeur qui gagne en confiance, en assurance et en ressource. Un siècle plus tard, il est possible de considérer le Quintette à cordes en mi mineur comme un tournant dans la carrière de Bridge. Composé entre mai et juillet 1901 dans sa tonalité favorite, ce quintette est haut en couleur et en contraste, et d’une structure bien équilibrée, aux touches pleines de personnalité. On retrouve l’influence de Brahms dans la manière dont Bridge manipule ses thèmes (surtout la tierce mineure) et peut-être un peu de Dvorák dans le coulé fluide de l’invention mélodique ; une touche d’Elgar dans le début de l’Andante ; quelque chose de très russe dans l’énergie et le mordant rythmique du scherzo ; mais la personnalité de Bridge ressort particulièrement dans son utilisation des notes-clés et de la basse continue pour changer de ton avec une grande facilité.

Le premier mouvement commence par un thème court qui établit son tempérament tout en donnant un « air de famille » à l’ensemble, du moins dans le contenu des intervalles. L’ouverture semble appeler l’intention de l’auditeur et présente le thème principal du mouvement. Aussitôt annoncée, elle est enveloppée par une toile de triolets et de contre-sujets passionnés. S’ensuit un moment de répit pendant lequel les altos présentent le contre-sujet, un petit air en contraste avec les passages lyriques plus soutenus des seconds sujets qu’inventera Bridge par la suite. Le développement émerge timidement de la coda transparente qui achève l’exposition répétée. De la même manière, la récapitulation est introduite doucement, sans grand drame. Bridge, même à vingt-deux ans, ne se contente pas d’une reprise littérale. Il poursuit l’altération de la perspective musicale pour modifier le point d’emphase et laisser la musique évoluer naturellement.

Le deuxième mouvement commence simplement, presque comme un hymne. Alors qu’il se déroule, les harmonies gagnent en intensité et une impression élégiaque se dégage. L’atmosphère s’assombrit encore davantage dans l’épisode central qui grandit, d’une succession de phrasés descendants, à un apogée sur une longue note de basse continue. Ensuite, tout comme dans le premier mouvement, la musique d’ouverture est transformée à la reprise : la mélodie est confiée aux basses, le contre-sujet est pris par les violons et se trouve soutenu par des harmonies beaucoup plus élaborées. Les dernières années de sa vie, Bridge aurait décrit le scherzo comme l’un de ses « spasmes ». La musique est précipitée en moto perpetuo par une succession de syncopes et un moment de débandade au premier violon. Le trio contient probablement le moment le plus caractéristique de cette œuvre. Il illustre Bridge le miniaturiste, créateur d’une musique que son célèbre élève Benjamin Britten décrirait comme « gracieuse, élégante et à l’interprétation gratifiante ». Les accords ajoutés et la douce cadence de la musique préfigurent le style des Three Idylls pour quatuor à cordes de 1906. La tierce mineure au cœur du motif du premier mouvement propulse le final dès le départ. Le thème à l’alto s’élance à l’opposé de son « cousin de province » qui a si hardiment commencé le quintette. Le style salon élégant de Bridge revient dans le second thème. Juste avant la dernière ligne droite du final, Bridge réussit à réintroduire une référence déguisée à l’ouverture même de l’œuvre.

extrait des notes rédigées par Paul Hindmarsh © 2004
Français: Marie Luccheta

Stanford ermunterte seine Schüler stets dazu, sich die Früchte ihrer Arbeit auch anzuhören. Alle vier kammermusikalischen Werke von Bridge wurden daher von Studenten oder professionellen Musiker aufgeführt, auch wenn sie kurz darauf in seiner untersten Schublade landeten. Zwar blieben sie über hundert Jahre lang ungespielt, jedoch erfahren die drei überlieferten Werke – das B-Dur Streichquartett (H 3), ein Streichquintett in e-Moll (H 7) und ein Klavierquartett in c-Moll (H 15) – nun eine Renaissance. Diese Werke sind keineswegs lediglich Studentenübungen, sondern es kommt in ihnen ein junger, zunehmend selbstsicherer und einfallsreicher Komponist zum Vorschein. Ein Jahrhundert später kann das e-Moll Streichquintett guten Gewissens als eine Art Meilenstein für Bridge bezeichnet werden. Das Werk entstand zwischen Mai und Juli 1901, steht in der von ihm bevorzugten Tonart für Streichinstrumente und ist voller Kontraste und Farben, in seiner Struktur wohlausgewogen und mit diversen individuellen Noten versehen. Bei der Behandlung der Themen (insbesondere der kleinen Terz) wird ein Brahmsscher Einfluss deutlich, während der leichte Melodiefluss möglicherweise eher an Dvorák erinnert; am Anfang des Andante ist ein gewisser Anklang an Elgar wahrnehmbar. Die Energie und der rhythmische Biss des Scherzos sind unverkennbar russisch im Charakter, jedoch kommt der individuelle Stil Bridges etwa durch den Einsatz von einigen zentralen Noten und Orgelpunkten zum Vorschein, mit deren Hilfe er sich ohne jede Anstrengung durch die Tonarten bewegen kann.

Der Charakter der Sätze wird jeweils am Anfang durch ein kurzes Thema dargelegt. Gleichzeitig sorgen diese Themen für eine gewisse „Familienähnlichkeit“ der Sätze innerhalb des Stückes, zumindest was die Art der Intervalle angeht. Der Anfang des ersten Satzes klingt wie ein Ruf, der für Aufmerksamkeit sorgen soll – es ist dies das Hauptthema des Satzes. Sofort danach folgt ein leidenschaftliches Klanggewebe mit Triolen und kontrastierenden Themen. Bei der Vorstellung des zweiten Themas von den Bratschen tritt eine gewisse Ruhepause ein. Dabei handelt es sich jedoch eher um eine kleine Melodie und noch nicht um eine jener längeren lyrischen Passagen, wie sie Bridge später gerade als „zweite Themen“ oft komponieren sollte. Die Durchführung entsteht langsam aus der transparenten Coda heraus, die die Wiederholung der Exposition abrundet. Auf ähnliche Weise wird auch die Reprise – ohne jede dramatische Geste – eingeführt. Bridge gab sich selbst im Alter von 22 Jahren mit einer buchstäblichen Reprise nicht zufrieden. So wird die musikalische Perspektive stets verändert, so dass die Akzentsetzung immer ein wenig verschoben werden und die Musik sich natürlich entwickeln kann.

Der zweite Satz beginnt schlicht, fast wie ein Choral. Sobald er sich dann jedoch entfaltet, werden die Harmonien intensiver und es entwickelt sich ein elegischer Ton. In dem zentralen Teil, der sich aus einer Reihe von abfallenden Phrasen aufbaut, deren Höhepunkt ein langer Orgelpunkt ist, verdunkelt sich die Atmosphäre noch mehr. Darauf wird, ebenso wie im ersten Satz, das Anfangsmaterial in der Reprise verändert: die Melodie erklingt auf den tieferen Instrumenten, während von den Violinen ein Gegenthema gespielt wird, das durch ungeheuer komplexe Harmonien unterlegt ist. Etwas später hätte Bridge das Scherzo vielleicht als einen seiner „Spasmen“ bezeichnet. Die Musik eilt in einer Art moto perpetuo davon, wobei die erste Violine eine Reihe von Synkopen zu spielen und eine recht turbulente Passage zu meistern hat. Im Trio erklingt die vielleicht charakteristischste Passage des ganzen Stücks. Hier erscheint Bridge als „Miniaturmaler“, als Schöpfer einer Musik, die sein berühmter Schüler Benjamin Britten als „anmutig, elegant und dankbar zu spielen“ bezeichnen sollte. Die leicht dissonanten Akkorde und der recht beschwingte Rhythmus der Musik kündigen bereits den Stil der Three Idylls für Streichquartett (1906) an. Die kleine Terz, die im ersten Satz die Funktion eines motivischen „Motors“ hatte, wirkt im Finale von Anfang an als Antrieb. Das Thema der Viola schnellt in die Höhe, also in die entgegengesetzte Richtung als bei der kühnen Eröffnung des Quintetts. Bridges eleganter Salonstil kehrt mit dem zweiten Thema zurück. Kurz vor dem letzten überstürzten Lauf gelingt es Bridge auf beeindruckende Weise, eine verschleierte Anspielung auf den Anfang des Quintetts erklingen zu lassen.

aus dem Begleittext von Paul Hindmarsh © 2004
Deutsch: Viola Scheffel