Moscheles began work on the set of twelve Characteristic Studies, Op 95, in the autumn of 1836, beginning with Juno, A Dream and Bacchanale. A Children’s Tale was written in October, a harbinger of the birth of his third and youngest daughter Clara. ‘They are not intended for pupils’, he writes; ‘there are difficulties in them which only a master can overcome. Thalberg, Liszt, all such players will find their work cut out for them.’ He performed some of them in May 1837 in London, though the complete set was not ready for publication until the following winter. Mendelssohn wrote to him in April 1837: ‘You cannot fancy how impatient I am to get them, what a treat it will be to me, and how refreshing it will be to have something new to study. For really the piano music of the present day is such that I cannot make up my mind to play it through more than once; it is so desperately empty and poor that I usually get tired of it on the first page.’ Then in December: ‘I have spent some of my happiest hours with your new Studies, the first proofs of which Kistner sent me. It is a long time since I have had any piano music I wanted to play over and over again; so you can fancy how I enjoy something new, to which I can give my whole heart. I am particularly struck by the difference between these and your former Studies—not that I love the old ones less, but the new ones are for quite a different class of players, far in advance of the former; here the technical difficulties have become of secondary importance, and the intrinsic merits of the work have to be brought out. Once more a thousand thanks, and may you give us many more of the same kind!’ ‘My dearest Felix’, came Moscheles’ reply, ‘your praise of my Studies gives me much pleasure. I did not feel called upon to aim at popularity with the general public, but I dared not hope that my work addressed itself to the select circle of Connoisseurs. That you should welcome me with a Bravo strengthens my faith in myself.’

Moscheles performed some of the new Studies at his London ‘Historical Concerts’ of 1837–9; when Liszt played three of them at the Philharmonic Society in June 1840, Moscheles commented: ‘He played them quite admirably and with faultless execution; but by his powers he has completely metamorphosed the pieces; they have become more his studies than mine. With all that they please me, and I shouldn’t like to hear them played in any other way by him.’

Dedicated to the musician and writer Friedrich Rochlitz, the Studies are inscribed with a motto from C P E Bach’s famous essay on performance: ‘A musician cannot move his audience unless he himself is moved; he must experience the passions that he wishes to impart to his hearers. Only if feelings are understood can they truly be shared.’ In a short Preface Moscheles says: ‘The attainment of the mechanical training of the hand is here considered a secondary object, as the author takes it for granted that much proficiency in that acquirement has already been gained. The player is particularly recommended to use his own ingenuity and reflection in expressing the passions, sentiments and general character which he supposes the author to have felt and intended at the time he composed each piece, and which he has hinted at by the characteristic title and by other musical terms found scattered over the composition. To try to express his innermost feelings in more precise words seems an encroachment on the very nature of music, in whose true devotees he hopes that these pieces may stir the imagination and arouse if not identical, at least similar visions to the composer’s own.’

With these Studies Moscheles immerses himself unreservedly in the early nineteenth-century Romantic style. No 1, Wrath, in A minor, is a jagged, agitato combination of a predominantly staccato theme with a demanding semiquaver accompaniment. The second, Reconciliation, marked Andante placido, displays a rather Gounod-esque sweetness, but its ingenious hand-crossing and increasingly complex web of filigree decoration belie any initial impression of tameness. Contradiction, a moto perpetuo in D flat, was greeted as a favourite by both Mendelssohn and Schumann for its buoyant energy and refined characterization. Echoes of Beethoven and Schubert lead us towards a typically gleeful side-slip into D major (con ilarità) and the irresistible sweep to the final confident chords. The fourth, Juno, is in some ways the most remarkable of the collection: there are many beauties here, and its rhythmic power, sonority and depth of expression strikingly foreshadow Brahms’s music.

A discretional three-bar lentamente transition, the first of four such linking passages, leads gently into E flat and A Children’s Tale. Its immediate appeal ensured it became the most popular piece of the collection—indeed Moscheles would subsequently be moved to say with wry resignation that no-one would suspect that several of the other studies were equally worthy of concert performance. In fact it has rare intimacy and charm, its melody gliding gracefully over a persistent inner dotted-note rhythm. Again one may be reminded of Gounod, especially towards the end where the melody appears in octaves below the dotted accompaniment. No 6, Bacchanale, is a Schumannesque chordal tour de force over a bounding octave bass, with contrasting sotto voce passages in unashamedly operatic style. It could be called ‘musicians’ music’, for like many of the studies it has details of special delight for the performer, who has his work cut out to share them with the audience as the music sweeps along. Affection is an apotheosis of fully Romantic style; marked Andante molto espressivo, its modern-sounding melody on a carpet of demisemiquavers speaks directly to the heart. Echoes of yet unwritten music flicker among the sensuously weaving harmonies. ‘Exactly your own self’, said Mendelssohn—‘as if I heard you talk and play.’ Nothing is self-effacing about Carnival Scenes, a brilliant 24 tarantella headed Alla Napolitana—one can feel the dancers setting new standards of stamina, virtuosity and sheer speed. (Can one really hear snatches of Poulenc?)

No 9, Moonlight on the Sea-Shore, uses the player’s legato and contrapuntal skills to create a rich and haunting tone-picture, with repetitive motifs that pre-echo Hugo Wolf. In the Gottschalkian Terpsichore Moscheles gives free rein to the sense of dance that is never far below the surface of his music. Its ebullience (again con ilarità towards the end) convincingly suggests that in a later age he would have made a great jazz musician. A Dream, the longest of the set, is an extended companion-piece to No 9, and an intimate study in soft sonorities and legatissimo touch. The descending opening notes create a mood of stillness and wonder similar to the beginning of Schumann’s Mondnacht, and a middle section is ushered in by a whispered triplet figure marked come un zeffiretto and later misterioso. Terror (Presto agitato) is of the twelve perhaps the most demanding and technically advanced, and as in Nos 1 and 4 we hear clear echoes of the Brahmsian style.

from notes by Henry Roche © 2003

Moscheles commence à travailler sur le recueil de douze Études caractéristiques, Op 95, à l’automne 1836, en commençant par Junon, Un Songe, et Bacchanale. Le Conte Enfantin est écrit en octobre, présage de la naissance de la troisième et plus jeune de ses filles, Clara. «Elles ne s’adressent pas aux élèves» précise Moscheles, «elles comportent des difficultés que seul un maître peut vaincre. Thalberg, Liszt, tous ces interprètes trouveront en ces études des œuvres taillées sur mesure.» Il interprète quelques-uns de ces morceaux à Londres en mai 1837, mais le recueil complet ne sera prêt pour la publication que l’hiver suivant. En avril 1837, Mendelssohn lui écrit: «Vous n’imaginez pas avec quelle impatience j’ai hâte de les découvrir, quel bonheur pour moi, et comme il sera rafraîchissant d’avoir de nouvelles choses à étudier. Car vraiment, la musique actuelle pour le piano est telle que je ne peux la jouer plus d’une fois. Elle est si désespérément vide et pauvre que je m’en lasse dès la première page.» Et en décembre: «J’ai passé mes heures les plus heureuses à travailler vos nouvelles Études dont Kistner m’a fait parvenir les premières épreuves. Je n’avais plus depuis longtemps de musique à jouer et à rejouer pour mon plaisir, aussi vous imaginez combien j’apprécie ces nouvelles œuvres que je joue de tout mon cœur. Je suis particulièrement frappé par la différence entre ces études et les précédentes. Non pas que j’aime moins les anciennes, mais les nouvelles s’adressent à une classe d’interprètes tout à fait différente, bien plus avancé que la première. Ici, les difficultés techniques sont d’importance secondaire, en faveur des qualités intrinsèques de l’œuvre. Encore une fois, mille mercis et puissiez-vous nous gratifier de nombreuses autres œuvres du même genre!» «Cher Félix» répondit Moscheles, «vos compliment sur mes Études me vont droit au cœur. Cette fois, je ne me sentais pas inspiré par la popularité auprès du grand public, mais je n’osais espérer que mon travail s’adresserait au cercle très exclusif des Connaisseurs. Que vous les accueilliez avec autant de louanges renforce ma foi en mon travail.»

Moscheles interprète quelques-unes de ses nouvelles Études aux «concerts historiques» de Londres de 1837 à 1839; lorsque Liszt jouera trois d’entre elles à la Philharmonic Society en juin 1840, Moscheles commentera en ces termes: «Il les a jouées de manière admirable et dans une exécution sans faute; mais par la puissance de son interprétation, il les a métamorphosées. Elles sont devenues davantage ses études que les miennes. Je les aime telles qu’il les interprète, et je ne voudrais plus les entendre jouer par un autre que lui.»

Dédicacées au musicien et écrivain Friedrich Rochlitz, les Études présentent une inscription tirée du fameux essai de C. P. E. Bach sur la performance: «Un musicien ne peut émouvoir son public à moins qu’il ne soit lui-même ému; il doit vivre les passions qu’il souhaite impartir à ses auditeurs. Ce n’est que lorsqu’ils sont compris que les sentiments peuvent être réellement partagés.» Dans une courte préface, Moscheles écrit: «Le travail mécanique de la main est ici relégué à l’arrière-plan car l’auteur considère ici que la technique est déjà entièrement acquise. Il est fortement recommandé à l’interprète d’user de sa propre ingéniosité et de sa réflexion pour exprimer les passions, les sentiments et l’esprit général dont il soupçonne l’auteur au moment où chaque morceau a été composé, et auxquels il fait allusion par le titre caractéristique et par d’autres termes musicaux éparpillés dans la composition. Tenter d’exprimer ses sentiments les plus profonds en termes plus précis eût semblé nuire à la nature véritable de la musique et l’auteur espère qu’il saura ainsi éveiller dans le cœur de ses dévoués interprètes l’imagination et des visions sinon identiques du moins similaires à celles qui furent les siennes.»

Avec ces Études, Moscheles plonge sans réserve dans le style romantique du début du XIXe siècle. L’étude nº1, Courroux, en la mineur, est une combinaison irrégulière, agitato, d’un thème principalement staccato à l’accompagnement exigeant en doubles croches. La deuxième, Réconciliation, marquée Andante placido, exprime une douceur typique de Gounod, mais ses croisements de mains ingénieux et ses décorations en filigranes tissent une toile complexe qui nient catégoriquement toute impression de docilité. Contradiction, moto perpetuo en ré bémol, fut accueillie comme la favorite de Mendelssohn et Schumann pour son énergie expressive et ses particularités raffinées. Les échos de Beethoven et de Schubert nous mènent à des glissements jubilants en ré majeur (con ilarità) et à la montée irrésistible vers les accords finaux pleins de confiance. La quatrième étude, Junon, est d’une certaine façon la plus remarquable de la collection: elle recèle de grandes beautés et sa puissance rythmique, sa sonorité et la profondeur de son expression présagent de manière frappante la musique de Brahms.

Une transition lentamente sur trois mesures, premier de quatre passages-liens de ce type, nous conduit doucement vers la tonalité de mi bémol et au Conte Enfantin. Son attrait immédiat en garantit le succès et la popularité: Moscheles admettra ultérieurement, plein d’une résignation désabusée, que personne n’aurait soupçonné que bon nombre des autres études fussent autant dignes d’une performance en concert. En fait, ce morceau possède une rare intimité et un charme puissant, sa mélodie glissant avec grâce sur un rythme persistant en notes pointées. Ici encore, la musique nous rappelle Gounod, particulièrement vers la fin alors que la mélodie apparaît en octaves sous l’accompagnement pointé. L’étude nº6, Bacchanale, est un tour de force à la Schumann sur fond de basses à l’octave et des passages contrastés sotto voce dans un style opératique sans vergogne. Elle pourrait être qualifiée de «musique de musiciens»: à l’instar de nombreuses études, elle présente des détails qu’adorent les interprètes car le travail est fait pour eux, ils n’ont plus qu’à le partager avec le public alors que la musique coule de source. Tendresse est une apothéose du style purement romantique; marquée Andante molto espressivo, sa mélodie aux résonances modernes se déroule sur un tapis de triples croches et va droit au cœur. Les éclats d’une musique encore jamais écrite scintillent sur une toile d’harmonies sensuelles. «Votre portrait craché» dira Mendelssohn, «comme si vous étiez là, devant moi, à parler et à jouer.» La modestie s’envole dans les Scènes de Fêtes Populaires, fantastique tarentelle à 24 sous-titrée Alla Napolitana: on sent les danseurs rivalisant d’énergie, de prouesses et de vitesse pure. (Entend-t-on aussi les échos de Poulenc?)

L’étude nº9, Clair de Lune au Bord de la Mer utilise le legato et l’habileté au contrepoint de l’interprète pour créer un tableau aux tons riches et obsédants par des motifs répétitifs qui laissent présager Hugo Wolf. Dans la Terpsichore digne de Gottschalk, Moscheles donne libre cours au sens de la danse, jamais très loin sous la surface de sa musique. Son exubérance (encore con ilarità vers la fin) finit de nous convaincre qu’à une époque plus contemporaine, il aurait fait un fabuleux musicien de jazz. Un Songe, la plus longue étude de ce recueil, est la contrepartie de la nº9, une étude intime aux douces sonorités et au toucher legatissimo. Les notes descendantes de l’ouverture créent une ambiance de grand calme et d’émerveillement similaire au début du Mondnacht de Schumann, et la section centrale est introduite par un trait de triolets marqué come un zeffiretto (comme un petit zéphyr) puis misterioso. Angoisse (Presto agitato) est sans doute des douze morceaux le plus exigeant sur le plan technique et fait écho, comme les études nº1 et 4 au style de Brahms.

extrait des notes rédigées par Henry Roche © 2003
Français: Marie Luccheta

Im Herbst 1836 begann Moscheles mit der Arbeit an einem Zyklus von 12 Charakterstudien, op. 95, von denen Juno, Der Traum und Bacchanal den Anfang bildeten. Das Kindermärchen entstand im Oktober und war ein Vorbote seiner dritten und jüngsten Tochter Clara. „Sie sollen nicht für Schüler werden“, schrieb er, „es sind Schwierigkeiten darin, die nur ein Meister bewältigen kann. Thalberg, Liszt, Alle werden daran zu thun haben.“ Im Mai 1837 führte er einige der Werke in London auf, der vollständige Zyklus wurde jedoch erst im darauffolgenden Winter herausgegeben. Mendelssohn schrieb ihm im April 1837: „Du kannst Dir nicht denken, mit welchem Verlangen ich sie erwarte, und wie ich mich darauf freue, endlich wieder einmal etwas neues zu studieren und zur Erquickung zu bekommen. Denn was sonst jetzt von neuer Klaviermusik herausgekommen ist, kann ich mich nicht überwinden, mehr als einmal durchzuspielen; es ist verzweifelt leer und traurig, und gewöhnlich langweilt mich’s schon auf der ersten Seite.“ Dann im Dezember: „Du hast mir sehr frohe Stunden und grosse Freude durch deine neuen Etüden gemacht, von denen mir Kistner den ersten Abdruck zuschickte. Seit langer Zeit ist es die erste Klaviermusik, die mir Luft macht sie zu spielen und wieder zu spielen; Du glaubst nicht, was mir das für ein Genuss ist, mal wieder neue Musik zu lieben. Am meisten frappirt mich der grosse Unterschied zwischen diesen und den früheren Etüden, die ich drum nicht weniger liebe; aber diese sind wieder für eine ganz andre Stufe von Spielern gemacht, weit über den früheren; alle Schwierigkeiten sind schon Nebensache geworden und die Hauptgrund liegt inwendig. Nun, habe tausend Dank dafür, und erfreue uns Alle mit vielen solchen und ähnlichen Werken.“ „Liebster Felix!“, hieß es in Moscheles’ Antwort, „Dein Lob über meine Etüden thut mir recht wohl. Ich glaubte nicht für die Menge schreiben zu müssen; dass ich aber berufen sei, für die geringere Zahl der Auserlesenen zu schreiben, wagte ich nicht mir zuzutrauen. Dass Du mir nun Bravo zurufst, bestärkt mich etwas in dem Glauben an meine Kraft.“

Moscheles führte einige seiner neuen Etüden in London bei seiner Konzertreihe „Historical Concerts“ (1837–39) auf; als Liszt im Juni 1840 drei der Etüden bei der „Philharmonic Society“ spielte, schrieb Moscheles: „Er spielte sie ganz vortrefflich, untadelhaft in der Technik; aber seine Genialität hat die Stücke gänzlich umgewandelt; sie sind mehr seine, als meine Etüden geworden, doch gefallen sie mir, und von ihm möchte ich sie nicht anders hören.“

Die Etüden sind dem Musiker und Schriftsteller Friedrich Rochlitz mit einem Motto aus dem berühmten Traktat von C.Ph.E. Bach über den musikalischen Vortrag gewidmet: „Indem der Musickus nicht anders rühren kann, er sey dann selbst gerührt; so muß er nothwendig sich selbst in alle Affeckten setzen können, welche er bey seinen Zuhörern erregen will; er giebt ihnen seine Empfindungen zu verstehen und bewegt sie solchergestallt am besten zur Mit-Empfindung.“ In einem kurzen Vorwort schrieb Moscheles: „Das Erlangen des mechanischen Geschicks der Hände wird hier als sekundär betrachtet, da der Autor davon ausgeht, dass diese Fertigkeiten bereits vorhanden sind. Der Spieler wird besonders dazu aufgefordert, seine eigene Fähigkeit und Auffassungsgabe einzusetzen, wenn er die Leidenschaften, Gefühle und Charakteristika ausdrückt, von denen er glaubt, dass der Autor sie beim Komponieren jedes einzelnen Stückes so gefühlt und beabsichtigt hat und auf die er durch den charakteristischen Titel und die musikalischen Anweisungen, die in der Komposition verteilt sind, hinweist. Seine innersten Gefühle in präziseren Worten auszudrücken scheint ein Übergriff auf die Natur der Musik zu sein, deren wahre Verehrer hoffentlich durch diese Stücke bewegt werden und bei denen, wenn nicht identische, dann wenigstens ähnliche Empfindungen wie beim Komponisten hervorgerufen werden.“

Mit diesen Etüden taucht Moscheles freimütig in den romantischen Stil des frühen 19. Jahrhunderts ein. In Nr. 1, Der Zorn, in a-Moll, wird ein gezacktes Staccato-Thema (Agitato) mit einer anspruchsvollen Sechzehntel-Begleitung kombiniert. Das zweite Stück, Versöhnung, ist mit Andante placido überschrieben und erklingt mit einer Gounod-artigen Süße, wobei jedoch ingeniöse Handüberkreuzungen und ein zunehmend komplexes Geflecht filigraner Verzierungen einen möglichen ersten Eindruck von Zahmheit enttäuschen. Der Widerspruch, ein Moto perpetuo in Des-Dur, wurde aufgrund seiner mitreißenden Energie und großen Ausdrucksstärke von sowohl Mendelssohn als auch Schumann besonders gelobt. Anspielungen auf Beethoven und Schubert leiten in eine typisch fröhliche D-Dur Passage (Con ilarità) hinüber, bevor das Stück mit einem unwiderstehlichen Schwung von selbstsicheren Schlussakkorden beendet wird. Die vierte Etüde, Juno, ist in verschiedenerlei Hinsicht das bemerkenswerteste Stück des Zyklus’: es hat viele schöne Seiten und seine rhythmische Kraft, Klangfülle und Ausdrucksstärke antizipieren Brahms’ Tonsprache auf außergewöhnliche Weise.

Eine optionale, mit Lentamente überschriebene Überleitung von drei Takten—die erste von insgesamt vier solchen Verbindungsteilen—führt elegant nach Es-Dur hinüber und zum Ein Kindermärchen. Aufgrund seines ungeheuren Reizes wurde dieses Stück bald zu dem populärsten der Sammlung—Moscheles bemerkte daraufhin mit ironischer Resignation, dass wohl niemand vermute, dass außer dieser noch weitere Etüden einer Konzertdarbietung ebenso würdig seien. Dieses Stück ist tatsächlich ungewöhnlich intim und besitzt einen besonderen Charme: die Melodie gleitet anmutig über einem anhaltenden inneren punktierten Rhythmus dahin. Wiederum fühlt man sich an Gounod erinnert, besonders gegen Ende, wenn die Melodie zwei Oktaven unterhalb der punktierten Begleitung erscheint. Nr. 6, Bacchanal, ist eine Schumanneske, akkordische Tour de force über einem Bass in springenden Oktaven. Einen Kontrast dazu bilden mehrere Sotto voce-Passagen, die sich unverhohlen eines recht opernhaften Stils bedienen. Man könnte dies als „Musik für den Musiker“ bezeichnen, da die Etüde, nebst vielen anderen, mit besonderen Details versehen ist, die sie für den Ausführenden, der ohnehin schon recht viel zu tun hat, besonders reizvoll macht. Zärtlichkeit ist eine Apotheose des hochromantischen Stils; es ist mit Andante molto espressivo überschrieben und die modern klingende Melodie, die auf einem Teppich von Zweiunddreißigstelnoten präsentiert wird, spricht das Herz direkt an. Noch ungeschriebene Musik wird in den sinnlich miteinander verwebten Harmonien erahnbar. „Ganz Du selbst“, sagte Mendelssohn, „als ob ich Dich sprechen und spielen hörte.“ Volksfest-Scenen ist alles andere als zurückhaltend—es steht in einem 24 Tarantella-Rhythmus, ist mit Alla Napolitana überschrieben und man kann förmlich spüren, dass die Tänzer noch mehr Durchhaltevermögen, Virtuosität und Geschwindigkeit vorweisen müssen als gewöhnlich. (Kann man hier möglicherweise Anklänge an Poulenc finden?)

In Nr. 9, Die Mondnacht am See-Gestade, werden vom Ausführenden Legato-Spiel und kontrapunktisches Können verlangt, durch die ein reiches und schwermütiges Tongemälde entsteht. Die sich wiederholenden Motive nehmen die Tonsprache Hugo Wolfs vorweg. Mit Terpsichore lehnt sich Moscheles an Gottschalk an und lässt dem tänzerischen Element, das in seiner Musik stets spürbar ist, freien Lauf. Die Überschwänglichkeit des Stückes (gegen Ende wiederum Con ilarità) hinterlässt beim Hörer den Eindruck, dass Moscheles in einer späteren Zeit ein guter und überzeugender Jazzmusiker gewesen wäre. Der Traum, das längste Stück des Zyklus’, ist ein ausgedehntes Pendant zu Nr. 9: eine intime Etüde mit sanften Klängen im Legatissimo. Das absteigende Anfangsmotiv sorgt, ähnlich wie der Anfang von Schumanns Mondnacht, für eine ruhige und zauberhafte Stimmung und ein Mittelteil wird durch eine geflüsterte Triolenfigur eingeleitet, die zunächst mit Come un Zeffiretto und dann mit Misterioso überschrieben ist. Die Angst (Presto agitato) ist möglicherweise die anspruchsvollste und technisch schwierigste Etüde des Zyklus’. Ebenso wie in Nr. 1 und 4 sind auch hier deutliche Anklänge an den Brahmsschen Stil zu finden.

aus dem Begleittext von Henry Roche © 2003
Deutsch: Viola Scheffel