The 20 Mazurkas, Op 50 (they were published in five sets between 1926 and 1931, each with four mazurkas apiece), were begun in parallel with Szymanowski’s orchestration of his magnum opus, the opera King Roger, in the first half of 1924. Sixteen of them were ready by the end of the year, with the final four following by the spring of 1925. He used the Op 50 Mazurkas as a drawing board, an experimental template to explore his lechitic keyboard style: form, tonality, rhythm—all are exploited in the search for a new music language which would fuse the characteristic features of highland music with Szymanowski’s mature idiom. He was working with the grain of his natural mode of writing, since whole-tone and tritonal intervals were already part of it. (His approach is set in context, and documented in detail, in Alistair Wightman’s authoritative Karol Szymanowski: His Life and Works, Ashgate, Aldershot, 1999.)

His first task was to reconcile conflicting rhythms—since the mazurka is in triple time, as opposed to the duple of Tatra dances—and did so by employing a drastic rhythmic liberty to obscure the symmetrical phrases of the mazurka, using dotted notes, spreading rhythmic patterns over the barline, avoiding predictable dynamic stress. No 11 uses five-bar phrases, and No 16 has phrases seven bars in length. At the other extreme, No 8 constructs its phrases from single-bar cells.

The larger structures are unpredictable, too. Eight of the Mazurkas (Nos 4, 5, 8, 11, 13, 16, 17 and 19) are in a straightforward ternary form, plus coda. Nos 2, 7, 9 and 12 are rondos. And No 11 is a set of variations.

Szymanowski’s melodic style in the Op 50 Mazurkas is both highly distinctive and infinitely malleable. The sharpened fourths and flattened sevenths typical of Góral music can be found in the ‘Sabala’ motive quoted in Mazurka No 1 and they persist throughout the set. Occasionally (as in No 2) Szymanowski writes pentatonic figures that allude to the folk-music of central Poland; No 12 uses a shape found in the Mazowsze plain around Warsaw. He can vary scales, as in No 5. And No 17 exhibits a typical Szymanowskian practice of answering a rising melodic shape with a falling one. Decoration is another persistent feature, with mordents suggesting the improvisatory approach of the folk-musician.

Another prominent folk-element is the use of a drone fifth, suggesting the dudy, or bagpipes, of the Góral musicians. Szymanowski deploys it imaginatively, lightly in Nos 1 and 11, as a martellato single note in Nos 12 and 18, and with a second fifth drone, a ninth higher than the first, in Nos 4 and 10. He can present two separate melodic strands in different keys or tonal areas: No 3 throws C sharp major/minor and A minor against each other, and No 20 does the same with C major and D major. Sometimes he avoids key areas altogether: the whole-tone No 9 settles on E flat only in its final moments, and the highly chromatic No 19 does not make even that reluctant compromise.

from notes by Martin Anderson © 2003

La composition des Vingt Mazurkas opus 50 (publiées en cinq recueils de quatre pièces entre 1926 et 1931) débuta en même temps que l’orchestration de l’opus magnum de Szymanowski, son opéra Le Roi Roger, durant la première moitié de 1924. Il en termina seize au cours de cette année-là, et les quatre autres au printemps 1925. Szymanowski se servit des Mazurkas opus 50 comme un cahier d’esquisses, un modèle expérimental où explorer son style de clavier léchitique: forme, tonalité, rythme—tous ces éléments sont exploités en quête d’un nouveau langage musical qui associerait les traits typiques de la musique des montagnes avec l’idiome de la maturité de Szymanowski. Il est à noter que ce travail allait dans le sens de son naturel, puisque son écriture comprenait déjà des intervalles par tons entiers et tritons. (Documenté en détail, ce développement est resitué dans son contexte dans le remarquable ouvrage de Alistair Wightman: Karol Szymanowski: His Life and Works, Ashgate, Aldershot, 1999).

Sa première tâche fut de réconcilier les rythmes conflictuels—de la mazurka ternaire aux danses binaires des Tatra. C’est ce qu’il fit en employant une liberté rythmique drastique, en obscurcissant les phrases symétriques de la mazurka, en se servant de notes pointées, en élargissant les motifs rythmiques par-delà la barre de mesure, en évitant les accentuations rythmiques prévisibles. La Mazurka no11 se sert de carrures de cinq mesures, la no16 de sept. A l’autre extrémité du spectre, la no8 construit ses phrases à partir de cellules d’une seule mesure.

A une échelle plus grande, le cadre formel se sert également de structures imprévisibles. Huit des mazurkas (les nos4, 5, 8, 11, 13, 16, 17 et 19) épousent une coupe tripartite suivie d’une coda. Celles des nos2, 7, 9 et 12 sont des rondos tandis que la no11 est un thème et variations.

Dans ses Mazurkas opus 50, Szymanowski a trouvé un style mélodique à la fois distinct et infiniment malléable. Les quartes augmentées et les septièmes abaissées typiques de la musique du Góral apparaissent dans le motif de «Sabala» cité dans la première mazurka. Elles persisteront durant tout le recueil. De temps à autres (à l’exemple de la no2), Szymanowski trouve des motifs pentatoniques faisant référence à la musique folklorique de Pologne centrale. La no12 se sert d’un contour que l’on trouve dans la plaine de Mazowsze située autour de Varsovie. Il peut varier les gammes, comme dans la cinquième mazurka. La no17 dévoile une pratique caractéristique de Szymanowski consistant à répondre à un contour mélodique ascendant par un descendant. Un autre trait suivi se trouve être l’emploi d’agréments, notamment des mordants qui suggèrent la conception improvisée du musicien folklorique.

Autre élément folklorique prépondérant dans ces pages, les bourdons de quintes font référence au dudy, la cornemuse des musiciens du Góral. Szymanowski dévoile une imagination fertile dans la manière de les exploiter, que ce soit légèrement dans nos1 et 11, comme un martellato d’une seule note dans les nos12 et 18, et avec un second bourdon de quinte, à la neuvième supérieure, dans les nos4 et 10. Il peut énoncer deux variantes mélodiques dans des tonalités où pôles tonals différents: la no3 fait culbuter do dièse majeur/mineur et la mineur; la no20 pareillement, entre do majeur et ré majeur. Parfois, il évite complètement l’univers tonal: la no9 qui procède par tons entiers ne se fixe en mi bémol majeur que dans les derniers instants, tandis que la no19, hautement chromatique, renonce même à un compromis de mauvaise grâce.

extrait des notes rédigées par Martin Anderson © 2003
Français: Isabelle Battioni

Die Komposition der 20 Mazurkas, op. 50 (sie wurden in fünf Folgen mit jeweils 4 Mazurkas zwischen 1926 und 1931 veröffentlicht) begann in der ersten Hälfte des Jahres 1924, als Szymanowski gleichzeitig sein magnum opus orchestrierte, die Oper Król Roger [König Roger]. 16 der Mazurkas waren gegen Ende des Jahres fertig, die letzten vier folgten im Frühjahr 1925. Szymanowski nutzte die Mazurkas, op. 50 als Zeichenbrett, als experimentelle Vorlage, um seinen lechitischen Klavierstil auszuprobieren: Form, Tonalität, Rhythmus—alle Parameter wurden auf der Suche nach einer neuen, charakteristische Merkmale aus der Góralenmusik mit Szymanowskis reifem Stil verbindenden Musiksprache ausgenutzt. Dabei konnte er auf Grundmaterial seines bisherigen Kompositionsstils zurückgreifen, da Ganztöne und Tritonusintervalle ohnehin schon zu seiner Ausrüstung gehörten. (Seine kompositorische Arbeitsweise wird in Alistair Wightmans maßgebender Studie, Karol Szymanowski: His Life and Works, Aldershot: Ashgate, 1999, in einen Kontext gebettet und ausführlich dokumentiert.)

Seine erste Aufgabe bestand in der Versöhnung sich widersprechender Metren, da die Mazurka im Gegensatz zum Zweiertakt der Tatratänze im Dreiertakt steht. Szymanowski erreichte sein Ziel, indem er sich drastische Freiheiten bei der Verwischung der in der Mazurka vorkommenden Phrasensymmetrie erlaubte, punktierte Rhythmen nutze, rhythmische Gesten über den Taktstrich hinweg ausweitete und voraussehbare Akzentsetzung vermied. Nr. 11 nutzt Phrasen aus fünf Takten, und in Nr. 16 gibt es Phrasen mit einer Länge von sieben Takten. Im extremen Gegensatz dazu konstruiert Nr. 8 seine Phrasen aus einzelnen Taktzellen.

Die größeren Strukturen sind ebenfalls unvorhersehbar. Acht der Mazurkas (Nr. 4, 5, 8, 11, 13, 16, 17 und 19) stehen in einfacher dreiteiliger Form plus Koda. Nr. 2, 7, 9 und 12 sind Rondos, und Nr. 11 ist eine Variationsreihe.

Szymanowskis melodischer Stil in den Mazurkas, op. 50, ist sowohl überaus bezeichnend als auch ungeheuer geschmeidig. Die erhöhten Quarten und verminderten Septimen, die für die Musik der Góralen typisch sind, lassen sich im Sabala-Motiv nachweisen, das in der Mazurka Nr. 1 zitiert wird, und sie erscheinen im ganzen Werk immer wieder. Gelegentlich (wie in Nr. 2) schreibt Szymanowski pentatonische Figuren, die an die Volksmusik aus Zentralpolen mahnen: Nr. 12 nutzt zum Beispiel eine melodische Gestalt, die in Masowien/Mazowsze, der Ebene um Warschau, zu finden ist. Szymanowski kann Tonleitern variieren, wie z.B. in Nr. 5. Nr. 17 lässt eine für Szymanowski typische Verfahrensweise erkennen, wo eine aufsteigende melodische Figur mit einer absteigenden beantwortet wird. Verzierung ist ein weiteres häufig anzutreffendes Merkmal: die hier vorzufindenden Mordente deuten auf eine improvisatorische Herangehensweise eines Volksmusikers.

Ein weiteres hervorstechendes Merkmal aus der Volksmusik ist der Einsatz einer ausgehaltenen Quinte im Bass, was sich mit einer Duda/Dudy (eine Form des Dudelsacks, auch unter der Bezeichnung „Bock“ bekannt) der Góralmusiker assoziieren lässt. Szymanowski nutzt dieses Mittel mit viel Einfallsreichtum, zurückhaltend in Nr. 1 und 11, als einzelne Note martellato in Nr. 12 und 18, und mit einer zweiten ausgehaltenen Quinte im Bass, die eine None über der ersten liegt, in Nr. 4 und 10. Szymanowski kann zwei separate melodische Gedanken in unterschiedlichen Tonarten oder tonalen Räumen darbieten: Nr. 3 stellt cis-Dur/Moll und a-Moll gegenüber, und Nr. 20 unterzieht C-Dur und D-Dur der gleichen Behandlung. Manchmal entzieht sich Szymanowski vollkommen einer bestimmbaren Tonart: die an Ganztönen reiche Nr. 9 kommt erst in ihren abschließenden Momenten auf Es zur Ruhe, und die hochchromatische Nr. 19 geht noch nicht einmal einen solchen widerwilligen Kompromiss ein.

aus dem Begleittext von Martin Anderson © 2003
Deutsch: Elke Hockings