Having achieved a unique mastery of quartet-writing in No 2, by 1946 Shostakovich tackled the medium again. Also by this time, he had successfully tackled a formal challenge which had long fascinated Beethoven – the joining-together of movements of different character, yet done in such a way as to make their continuation both seamless and inevitable. Shostakovich had done this in the Eighth and Ninth Symphonies, as well as in the Piano Quintet and Piano Trio, but had not thus far attempted it in quartet writing. The Quartet No 3, which is in some respects superficially akin to the Ninth Symphony, revealed new facets of this great composer's compositional mastery, and plumbed considerable depths for Shostakovich than before in this medium.

The work is ostensibly in five movements and begins, somewhat light-heartedly, in a clear F major, Allegretto, with an innocent-sounding theme. The second subject, in C, is rhythmically first cousin to that in the Ninth Symphony, and with the double bar and repeat (as in the Second Quartet and Ninth Symphony) the listener may be forgiven for imagining that Shostakovich has here embarked upon another friendly neo-classical piece. If he has, he does not continue it, at least in terms of sonata structure, for the development is nothing less than a double fugue and the recapitulation strains to keep on track – the second subject hinting at B minor (!) and the coda finally getting us back on track with a pizzicato perfect cadence. The second movement, Moderato con moto, is like a slower, troubled reminiscence of the Scherzo in the Eighth Symphony at first, the viola ostinato heralding bitter music – strongly dissonant, the freely contrapuntal nature producing a deep unease almost throughout the movement – not always violent, but full of foreboding. The tonality is E minor – so near and yet so far from the clear F major which began the work.

Aggression is the emotion of the gripping third movement, a mixture of Scherzo and March, 3/4 and 2/4 alternating almost at every bar in a bitter G sharp minor, looking forward, surely, to the eruptive second movement in the Tenth Symphony. The tonality switches to a kind of E flat major for what must pass as the Trio section, dominated first by the viola, before the opening bursts through the fabric to end the movement with a fierce challenge.

The fourth movement, an extended Passacaglia – a form in which Shostakovich had already proved himself an expert – anticipates a movement in another masterpiece, the Violin Concerto No 1 of 1947/8, but here it is rather freer, and therefore more personal and expressive. Beginning fortissimo, it tends to fall in dynamic, and in tonality, becoming almost bereft of energy until the finale enters, faster of course but very quietly and simply, a little uncertain at first, but growing in confidence until the music sings more lyrically, with F major more or less firmly established.

But it is not so easily achieved. As a climax builds, the theme from the Passacaglia strides across the texture, and then fades over a single repeated E from the cello. Was it all, tonally, in vain? No, for Shostakovich reaches his goal by making E the dominant of A minor, in turn the mediant of F major. By this un-classical, yet infinitely logical and moving progression, Shostakovich has revealed a profound musical truth; the pizzicatos which ended the first movement now bringing a deep pacification to the music which had earlier so troubled us.

It is sometimes claimed, not always convincingly, that there is often a hidden meaning in Shostakovich's work. Whilst the character of his instrumental art frequently exhibits great drama, his mastery of composition is such that his music has, in the last analysis, to stand or fall solely as music, and not through the imposition of some extra-musical programme. With regard to his Third String Quartet, however, the Borodin Quartet, one of the leading Soviet ensembles of their day, established in 1946, insisted upon the following subtitles being appended to the movements in every programme whenever they performed this work. Whilst they have never been published in any edition of the music, the Borodin Quartet clearly felt they had the composer's approval, and the subtitles fit the nature of the music:

I: 'Calm unawareness of the future cataclysm'
II: 'Rumblings of unrest and anticipation'
III: 'The forces of war unleashed'
IV: 'Homage to the dead'
V: 'The eternal question: Why? And for what?'

If indeed these are Shostakovich's original thoughts, then they assist in understanding the character of the work more, but what cannot be denied is that, in his Second and Third String Quartets, Dmitri Shostakovich declared himself to be one of the greatest quartet writers of the century, and continued as such in his successive masterpieces in the genre.

from notes by Robert Matthew-Walker © 1999

Ayant atteint, dans le no2, à une maîtrise unique de l’écriture de quatuors à cordes, Chostakovitch réaborda le genre, en 1946. À cette époque, il s’était attaqué, avec succès, à un défi forinel qui avait longtemps fasciné Beethoven: la réunion de mouvements de caractère différent, mais réalisée de manière à rendre leur continuité aussi homogène qu’inévitable. Chostakovitch y était déjà parvenu dans les Huitième et Neuvième symphonies, ainsi que dans le Quintette avec piano et le Trio avec piano, mais n’avait encore pas tenté de le faire dans un quatuor. Le Quatuor no3, qui, à certains égards, recèle de superficielles analogies avec la Neuvième symphonie, révéla de nouvelles facettes de la maîtrise compositionnelle de ce grand musicien, le plongeant dans des tréfonds jamais atteints avec un quatuor.

L’œuvre, apparemment à cinq mouvements, commence, quelque peu gaiement, en un clair fa majeur, Allegretto, doté d’un thème d’allure innocente. Le second sujet, en ut, est le cousin germain rythmique de celui de la Neuvième symphonie; et, avec la double barre et la reprise (comme dans le Deuxième quatuor et la Neuvième symphonie), il n’est pas interdit à l’auditoire d’imaginer que Chostakovitch s’est lancé dans une autre pièce aimable, néoclassique. Ce qu’il fait, mais ne poursuit pas, du moins en termes de structure de sonate, car le développement n’est rien moins qu’une double fugue, tandis que la reprise s’efforce de suivre – le second sujet insinuant si mineur (!) et la coda nous faisant finalement reprendre le fil, avec une cadence parfaite en pizzicato. Le deuxième mouvement, Moderato con moto, ressemble d’abord à une réminiscence ralentie, troublée, du Scherzo de la Huitième symphonie, l’ostinato de l’alto annonçant une musique amère – fortement dissonante, la nature librement contrapuntique engendrant un profond malaise presque tout au long du mouvement –, pas toujours violente, mais pleine de pressentiment. La tonalité est mi mineur, si proche et pourtant si éloigné du clair fa majeur, qui inaugurait l’œuvre.

L’agression est l’émotion du troisième, et captivant, mouvement, mélange de scherzo et de marche, qui voit 3/4 et 2/4 alterner presque à chaque mesure, dans un amer sol dièse mineur, et regarde assurément vers l’éruptif deuxième mouvement de la Dixième symphonie. La tonalité est conduite à une sorte de mi bémol majeur pendant ce qui doit passer pour la Section en trio, dominée d’abord par l’alto, avant que l’ouverture ne fasse brusquement irruption pour clore le mouvement sur une féroce contestation.

Le quatrième mouvement, une Passacaille prolongée – forme dans laquelle Chostakovitch s’était déjà avéré expert – anticipe un mouvement d’un autre chef-d’œuvre, le Concerto pour violon no1 (1947), mais ici, il est plus libre et, partant, plus personnel et expressif Commencé fortissimo, il tend à baisser en dynamique et en tonalité, devenant presque veuf d’énergie, jusqu’à ce que le finale entre, plus rapide, bien sûr, mais fort paisiblement et simplement, un peu incertain, d’abord, mais d’une assurance croissante, pour atteindre une musique plus lyrique, avec fa majeur plus ou moins fermement établi.

Mais il n’est pas si aisément réalisé. À mesure qu’un apogée se construit, le thème de la Passacaille parcourt à grands pas la texture, avant de s’évanouir sur un mi unique, répété, du violoncelle. Était-ce, tonalement, en vain? Non, car Chostakovitch parvient à son but en faisant de mi la dominante de la mineur et la méchante de fa majeur. Par cette progression non classique, mais pourtant infiniment logique, Chostakovitch a révélé une profonde vérité musicale, les pizzicati qui terminaient le premier mouvement apportant désormais une intense pacification à la musique qui nous avait tant troublés auparavant.

D’aucuns affirment, de manière pas toujours convaincante, que les œuvres de Chostakovitch ont souvent un sens caché. Si son art instrumental fait fréquemment montre d’un grand drame, sa maîtrise de la composition est telle que sa musique doit, en dernière analyse, toujours être envisagée comme une musique à part entière, sans imposition de quelque programme extra-musical. Toutefois, concernant le Troisième quatuor à cordes, le Quatuor Borodine, lun des grands ensembles soviétiques de l’époque (fondé en 1946), insistait pour que les sous-titres suivants fussent affixés aux mouvements, sur tous les programmes, à chaque fois qu’ils donnaient cette oeuvre. Ces sous-titres, appropriés à la nature de la musique, n’ont jamais été publiés dans aucune édition de l’œuvre, mais le Quatuor Borodine sentait clairement qu’il avait l’approbation du compositeur:

I: «Calme inconscience du futur cataclysme»
II: «Présages de troubles et anticipation»
III: «Les forces de la guerre déchaînées»
IV: «diommage aux morts»
V: «L’éternelle question: pourquoi? et pour quoi?»

S’ils sont bien les pensées originales de Chostakovitch, ces sous-titres nous aident à mieux comprendre le caractère de l’œuvre. Impossible de nier, cependant, que, dans ses Deuxième et Troisième quatuors à cordes, Dmitri Chostakovitch se révéla l’un des plus grands auteurs de quatuors du siècle, ce qu’il confirma dans ses quatuors suivants, chefs-d’œuvre du genre.

extrait des notes rédigées par Robert Matthew-Walker © 1999
Français: Hypérion

Nachdem er es bereits bei seiner Nr. 2 zu besonderer Meisterschaft im Quartettsatz gebracht hatte, nahm sich Schostakowitsch die Gattung 1946 erneut vor. Um diese Zeit hatte er mit Erfolg eine formale Herausforderung bewältigt, die Beethoven lange fasziniert hatte – die Verknüpfung von Sätzen mit unterschiedlichem Charakter, so daß ihre Aneinanderreihung sowohl nahtlos als auch unausweichlich erscheint. Schostakowitsch hatte es in seiner Achten und Neunten Sinfonie geschafft, im Klavierquintett und Klaviertrio, es beim Schreiben von Quartetten jedoch noch nicht versucht. Das Quartett Nr. 3, das gewisse oberflächliche Ähnlichkeiten mit der Neunten Sinfonie aufweist, zeigt neue Facetten der kompositorischen Meisterschaft des bedeutenden Komponisten auf und lotet für Schostakowitsch größere Tiefen aus, als er es in diesem Medium bis dahin gewagt hatte.

Das Werk ist, oberflächlich gesehen, in fünf Sätzen angelegt und beginnt eher unbeschwert in klarem F-Dur und Allegretto mit einem unschuldig klingenden Thema. Das zweite Thema in C ist rhythmisch mit dem der Neunten Sinfonie verwandt. In Anbetracht des Doppelstrichs und der Wiederholung (wie im Zweiten Quartett und der Neunten Sinfonie) ist es verzeihlich, wenn der Hörer annimmt, Schostakowitsch habe hier wiederum zu einem freundlich neoklassischen Stück angesetzt. Sollte dies der Fall gewesen sein, macht er damit nicht weiter, wenigstens nicht in Sonatensatzform: Die Durchführung ist kein geringeres Unterfangen als eine Doppelfuge und die Reprise hat Mühe, auf der richtigen Spur zu bleiben – das zweite Thema läßt h-Moll (!) anklingen und die Coda führt uns mit einer pizzicato gespielten authentischen Kadenz zurück in die rechte Bahn. Der Moderato con moto bezeichnete zweite Satz wirkt anfangs wie eine langsamere, beunruhigte Reminiszenz des Scherzos der Achten Sinfonie. Das Ostinato der Bratsche kündigt bittere Musik an – stark dissonant und mit freiem kontrapunktischem Charakter, der fast den ganzen Satz hindurch für tiefes Unbehagen sorgt. Diese Musik ist nicht immer heftig, aber voller böser Vorahnungen. Die Tonalität ist e-Moll – so nah und doch so fern vom klaren F-Dur, mit dem das Werk begonnen hat.

Aggression ist die Gefühlslage des packenden dritten Satzes, einer Mischung aus Scherzo und Marsch. 3/4- und 2/4-Takt wechseln sich in fast jedem Takt in bitterem gis-Moll ab – mit Sicherheit ein Vorgriff auf den explosiven zweiten Satz der Zehnten Sinfonie. Die Tonalität geht für die Dauer dessen, was als Triopassage herhalten muß, in eine Art Es-Dur über. Dieser Abschnitt wird erst von der Bratsche dominiert, ehe die Einleitung aus dem Gefüge hervorbricht und den Satz mit einer finsteren Herausforderung beschließt.

Der vierte Satz, eine umfangreiche Passacaglia – Schostakowitsch hatte sich bereits als Meister im Umgang mit dieser Form erwiesen –, nimmt einen Satz aus einem anderen Meisterwerk vorweg, dem Violinkonzert Nr. 1 von 1947, doch ist sie im vorliegenden Fall wesentlich freier und darum persönlicher und expressiver. Sie beginnt fortissimo und tendiert sowohl dynamisch als auch tonal abwärts, bis sie schließlich so gut wie aller Energie beraubt ist. Dann jedoch setzt das Finale ein, schneller natürlich, aber sehr ruhig und schlicht, zunächst ein wenig unsicher, aber mit wachsendem Selbstvertrauen, bis die Musik eher lyrisch singt und F-Dur mehr oder weniger fest etabliert ist.

Das jedoch ist so einfach nicht zu bewerkstelligen. Während sich ein Höhepunkt herausbildet, durchwandert das Thema der Passacaglia die Struktur und verklingt dann über einem einzelnen wiederholten E des Cellos. War etwa tonal alles umsonst? Nein, denn Schostakowitsch erreicht sein Ziel, indem er E zur Dominante von a-Moll und Mediante von F-Dur macht. Mit dieser unklassischen und doch unendlich logischen und bewegenden Fortschreitung hat Schostakowitsch eine profunde musikalische Wahrheit offengelegt; die Pizzicati, die den ersten Satz beendet haben, bringen nun tiefe Friedfertigkeit in die Musik ein, die uns zuvor so beunruhigt hatte.

Es wird manchmal, wenn auch nicht immer überzeugend behauptet, daß in Schostakowitschs Werken oft eine geheime Bedeutung enthalten sei. Zwar beweist seine Musik vom Charakter her häufig erhebliche Dramatik, doch sein Können als Komponist ist so groß, daß seine Musik letztlich als solche stehen und fallen muß, ohne ein außermusikalisches Programm für ihre Zwecke zu nutzen. Im Fall des Dritten Streichquartetts jedoch hat das 1946 gegründete Borodin-Quartett, eines der führenden sowjetischen Ensembles seiner Zeit, darauf bestanden, daß jedesmal, wenn es das Werk aufführte, den Sätzen im Programmheft folgende Untertitel angehängt wurden. Diese sind zwar in keiner Druckausgabe der Musik veröffentlicht worden, doch das Borodin-Quartett war eindeutig der Meinung, daß es mit Zustimmung des Komponisten handelte, und die Untertitel passen zum Wesen der Musik:

I: 'Ruhige Unkenntnis der künftigen Umwälzungen’
II: 'Unruhiges und ahnungsvolles Murren’
III: 'Die entfesselten Mächte des Krieges’
IV: 'Huldigung an die Toten’
V: 'Die ewige Frage: Warum? Und wozu?’

Sollten dies wahrhaftig Schostakowitschs ursprüngliche Gedanken sein, tragen sie dazu bei, den Charakter des Werks besser zu verstehen. Dessen ungeachtet ist nicht zu leugnen, daß sich Schostakowitsch im Zweiten und Dritten Streichquartett als einer der bedeutendsten Quartettkomponisten des Jahrhunderts angekündigt und in seinen nachfolgenden Meisterwerken der Gattung weiterhin als solcher erwiesen hat.

aus dem Begleittext von Robert Matthew-Walker © 1999
Deutsch: Anne Steeb/Bernd Müller