There can be few greater examples in history – Beethoven being one such – of the emergent, developmental and expressive range between a composer’s first work in a genre and his last as that which exists between the first and last of Shostakovich’s fifteen string quartets, dating from 1938 and 1974 respectively.

When one considers the lyrical and vernal Quartet No 1, a work so clear in utterance as to conceal the great artistry that informs its composition, and the emotionally resigned, anguished and deathly Quartet No 15, one can scarcely believe they are by the same composer. But, as with Beethoven, so vast and complete was Shostakovich’s range as an artist that he was able to express the full gamut of human emotion, and do so with that rare artistic gift – the detached yet sympathetic observation of the artist, not his personal participation in the event. However different these two quartets appear, they share one characteristic which marks them out as being, again in Beethovenian fashion, typical of the composer: their directness of utterance.

As with the music of all truly great composers, the more one discovers the more there is to discover, and even in such an overtly simple piece as Shostakovich’s Quartet No 1, Op 49, the artistry behind it is worthy of comment. The composer said that ‘in composing my First Quartet I visualized childhood scenes, somewhat naive and bright moods associated with spring’. The impetus for this is not hard to find: on 10 May 1938 his son Maxim had been born, and the Quartet was begun on 30 May; apart from the composer’s natural personal joy in fatherhood, his Symphony No 5 had received its triumphantly successful first performance the previous November, and with that event his rehabilitation within Soviet music – after the enormous pressure following the condemnation of his opera Lady Macbeth of Mtsensk in 1936 – seemed assured. For once, this most sensitive artist appears to have been at ease with the world.

The String Quartet No 1 in C major is in four movements and begins at once with a mellifluous theme on the cello, under a counter-theme on the first violin, the other instruments providing simple C major harmony. If we think that this may be the beginning of a neoclassical movement, the composer has several surprises for us. The first is that this exposition presents subject and counter-subject at the same time; the second is that the second subject proper, given to the first violin after a long-held note, is in the key of B flat, all the more unexpected for being heralded by a repeated G on the viola (classically, one would expect the second subject to be in G); and the third is that the recapitulation adds a beat to the bar length, making the time-signature 4/4. Nor is the recapitulation at all regular; here it is more a question of feel, mood, or suggestion, rather than any literal restatement. A gentle return to 3/4 for the magical coda, in which the thematic material wafts away as soft underfeathers on a gentle breeze, ends the movement.

The second movement, Moderato, is not so much a theme with variations as a series of different settings of the same theme, which is clearly folk-based and – in great contrast to the fuller texture of much of the first movement – given at first to unaccompanied viola. There is one way in which both first and second movements are related, and that is in pulse: both are marked Moderato, crotchet = 80. Shostakovich avoids a feeling of sameness about these movements by making the first in 3/4 and the second in 4/4, as well as contrasting them in texture and key-relationships – particularly a heart-stopping modulation to E major. The varied settings of the theme in some ways, therefore, presage the great passacaglias in later works – the first time the theme appears it is ten bars in length, as in many of Shostakovich’s succeeding passacaglias – but its length is maintained in proportion to the first movement, and, like the first, its ending, a gentle pizzicato resonating chord of A minor, is equally magical.

A tone colour missing from the second movement is that of muted strings, but this is reserved for the following scherzo, Allegro molto, which is muted throughout, a characteristic this movement shares with the scherzos in some of Shostakovich’s later quartets. Here, the tonality is C sharp minor, and the music echoes the gossamer character of the first movement’s coda in its fleet and almost understated manner, and the solo viola texture of the second subject recalls the second movement’s exposition. In addition, this scherzo is in 3/4 and takes the thirds of the first movement coda a stage further, as well as alluding to the thematic material of the opening movement. Almost by stealth, therefore, Shostakovich is demonstrating a further organic unity in the work; even the gently rocking central section, in F sharp minor, derives from the cello’s accompanimental figure for the first movement’s second subject. The recapitulation of the scherzo shows the material in yet another light, as does the vanishing coda.

The nature of the finale is particularly interesting. The original manuscript of the Quartet is lost, but a piano score survives which originally places this movement first, and the first movement last. It is easy to see why Shostakovich reversed the order: the first movement ends quietly, which emotionally – not to say politically – would have ended this positive work on a less convincing note. The original first movement ends as if it were a finale, and as much of the material of the three movements so far discussed is so clearly related, the decision did not require much thought. The implications for this change of order, however, are that unity of material is to be further found in the finale, and that this finale carries, relatively, the most weight in the work. In the light of Shostakovich’s later string quartet development, this decision was particularly significant – and doubtless, in part, instinctive.

The finale, therefore, is a sonata-style structure, akin to the sonatina form perfected by Tchaikovsky, but as with many of Shostakovich’s sonata movements, his deployment of tonality is both unusual and logical. Thus, the tonal regions through which this movement moves are related to the tonic C, with E flat and C sharp minor exerting strong passing influences, while the light, main theme is firmly based on C. As the work moves to its close the music reasserts C in a sturdy passage that would not have been out of place in a late eighteenth-century score, but which is nonetheless pure Shostakovich – even in what might at first appear to be the simplest of his compositions one can discern a creative genius at work.

from notes by Robert Matthew-Walker © 2004

Ce quatuor est un exemple rare et saisissant de la progression expressive d’un compositeur (comme Beethoven, par exemple) entre ses premières et ses dernières œuvres dans un genre musical précis, comme le premier et le quinzième et dernier quatuor à cordes de Chostakovitch, datant respectivement de 1938 et 1974.

Il faut en effet considérer le Quatuor no1, lyrique et frais, si clair dans son phrasé qu’il en masquerait presque l’immense talent artistique à l’origine de sa composition, et le Quatuor no15, résigné, angoissé, respirant la mort. On a du mal à croire qu’ils sont du même compositeur. Mais comme pour Beethoven, le talent de Chostakovitch est si complet, si étendu, qu’il est capable d’exprimer la palette entière des émotions humaines, avec aussi ce don artistique si rare qu’est le don d’observation détaché mais compatissant de l’artiste et non sa participation personnelle à l’événement. Cependant, aussi différents paraissent-ils, ces deux quatuors n’en partagent pas moins une caractéristique commune qui les rend, comme dans le cas de Beethoven, typique de leur auteur: une énonciation extrêmement directe.

Comme toujours, dans la musique des très grands compositeurs, plus on en découvre, plus il en reste à découvrir. Et même dans une œuvre aussi simple que le Quatuor no1 op. 49, le talent derrière la composition mérite un commentaire. Le compositeur disait lui-même: «en composant mon premier quatuor, je revoyais des scènes d’enfance et je ressentais à nouveau ces émotions quelque peu naïves et joyeuses que l’on ressent au printemps». L’élan derrière ces émotions n’est pas difficile à retrouver: le 10 mai 1938 son fils Maxim naît et Chostakovitch commence son quatuor le 30 mai. Non seulement, le compositeur est un heureux père, mais sa Symphonie no5 a fait un triomphe à sa première représentation en novembre 1937, et grâce à cela, le compositeur a été rétabli parmi les grands compositeurs soviétiques. Quel soulagement, alors que son opéra Lady Macbeth de Mtsensk semblait presque condamné en 1936! Enfin, l’artiste hyper sensible qu’est Chostakovitch semble à son aise dans le monde qui l’entoure.

Le Quatuor à cordes no1 en do majeur est un quatuor en quatre mouvements et commence d’emblée par un thème mélodieux au violoncelle, contrebalancé par un second thème au premier violon, les autres instruments apportant une simple harmonie en do majeur. Est-ce le début d’un mouvement néoclassique? Pas si vite! Le compositeur nous réserve encore bien des surprises. La première: son exposition présente le sujet et le contre-sujet en même temps. La deuxième: le vrai contre-sujet, confié au premier violon après une longue note tenue, est en si bémol, après l’annonce de ce sujet par un sol réitéré à l’alto (en termes classiques, on s’attendrait à un second sujet en sol). La troisième: la récapitulation ajoute un battement à la mesure, donnant ainsi une mesure à 4/4. Et la récapitulation est loin d’être régulière. Ici, il est bien plus question de sentiment, d’ambiance, de suggestion, et non d’une réaffirmation littérale. Une coda magique voit un retour en douceur à la mesure à trois temps. Là, les thèmes précédents s’envolent comme des pétales d’arbres en fleur dans une douce brise de printemps, et le mouvement se termine.

Le deuxième mouvement, Moderato, n’est pas tant un thème à variations qu’une série d’arrangements différents du même thème, tiré de l’héritage folklorique, qui contraste avec la texture plus pleine et plus ronde du premier mouvement, et joué tout d’abord à l’alto sans accompagnement. Le point commun entre le premier et le deuxième mouvement est la vitesse; ils sont tous les deux marqués Moderato, crotchet = 80. Chostakovitch évite l’impression d’uniformité entre les deux mouvements, en donnant au premier une mesure à 3/4 et au second, une mesure à 4/4; il contraste aussi leur texture et l’évolution des tonalités, particulièrement dans une modulation sublime vers le ton de mi majeur. Les différents arrangements du thème présagent également, d’une certaine manière, les grandes passacailles des œuvres ultérieures (la première fois que le thème apparaît, il est présenté sur dix mesures, comme dans les passacailles suivantes du compositeur). Mais la longueur du thème reste proportionnelle au premier mouvement, et comme le premier, il se termine sur un doux accord de la mineur, joué pizzicato. Magique.

Une sonorité particulière manque au deuxième mouvement, et il s’agit des cordes en sourdine. Elles sont réservées au scherzo suivant, Allegro molto, en sourdine tout du long, caractéristique que partage ce mouvement avec les scherzos de différents quatuors ultérieurs de Chostakovitch. Ici, la tonalité est do dièse mineur, et la musique reflète la légèreté de la coda du premier mouvement, par son caractère éphémère et presque discret, tandis que la texture de l’alto seul dans son second sujet rappelle l’exposition du deuxième mouvement. Ce scherzo est à trois temps. Il puise dans les tierces de la coda du premier mouvement, mais les emporte plus loin, tout en faisant allusion au matériel thématique du mouvement d’ouverture. Avec une adresse presque furtive, Chostakovitch démontre un autre trait de l’unité de cette œuvre: même la section centrale aux doux bercements, en fa dièse mineur, dérive de l’accompagnement au violoncelle du second sujet du premier mouvement. La récapitulation du scherzo présente ce matériel sous un nouveau jour, à l’instar de la coda qui s’évanouit dans le lointain.

La nature du finale est particulièrement intéressante. Le manuscrit original du quatuor est perdu, mais il en subsiste une partition pour piano. Dans cette reproduction, le finale est en fait le premier mouvement, et le premier mouvement est le dernier. On comprend aisément pourquoi Chostakovitch changea l’ordre les mouvements: le premier se termine en douceur, et émotionnellement, pour ne pas dire politiquement, l’œuvre par ailleurs positive se serait terminée sur une note moins convaincante. Le premier mouvement d’origine se termine à la manière d’un finale, et le contenu des trois mouvements étant si proche, la décision fut probablement prise très facilement. Ce changement implique toutefois que le final témoigne, lui aussi, de l’unité de l’œuvre, et qu’il porte, dans une certaine mesure, le plus grand poids dans ce quatuor. À la lumière du développement ultérieur des quatuors à cordes de Chostakovitch, on comprend que cette décision ait été particulièrement significative et, sans aucun doute, instinctive.

Le finale adopte donc la structure d’une sonate, à l’instar de la forme sonatina perfectionnée par Tchaïkovski, mais comme pour de nombreux mouvements en sonate de Chostakovitch, le déploiement de tonalités est à la fois logique et inhabituel. Ainsi, les régions tonales dans lesquelles évolue le mouvement sont liées à la tonique, do, le mi-bémol et le sol dièse passant avec force pour influencer l’ensemble, alors que le thème principal, clair et limpide, repose fermement sur le do. Alors que l’œuvre touche à sa fin, la musique réaffirme ce do dans un passage tout en robustesse qu’on imaginerait bien dans une partition de la fin du dix-huitième siècle, mais qui n’en reste pas moins du pur Chostakovitch: cette composition apparemment d’une simplicité extrême recèle un génie créatif admirable.

extrait des notes rédigées par Robert Matthew-Walker © 2004
Français: Marie Luccheta

Kaum ein anderer Komponist in der Geschichte – außer vielleicht Beethoven – kann auf solch eine riesige Entwicklung und Ausdrucksskala zwischen erstem und letztem Werk innerhalb eines Genres verweisen wie Schostakowitsch in seinen 15 zwischen 1938 und 1974 komponierten Streichquartetten. Wenn man das lyrische und frühlingshafte Quartett Nr. 1, ein Werk so klar im Ausdruck, dass es die ihm zugrunde liegende künstlerische Meisterschaft verhüllt, mit dem emotional sich abfindenden, schmerzlichen und todesfürchtigen Quartett Nr. 15 vergleicht, dann kann man kaum glauben, dass diese beiden Quartette vom gleichen Komponisten stammen. Aber wie bei Beethoven auch war Schostakowitsch’s künstlerisches Spektrum so riesig und vollständig, dass er in der Lage war, die ganze Palette menschlicher Gefühle auszudrücken, und zwar mit einer seltenen künstlerischen Gabe: die distanzierte und doch mitfühlende Betrachtung des Künstlers und nicht die persönliche Anteilnahme am Ereignis. Wie unterschiedlich auch immer diese beiden Quartette erscheinen mögen, sie ähneln sich in einem Punkt, der sie, wieder Beethoven gleich, als typisch für den Komponisten kenntlich macht: die Direktheit ihrer Aussage.

Wie bei Musik aller großer Komponisten entdeckt man auch hier immer mehr, je länger man das Werk studiert, und selbst in einem so äußerlich einfachen Stück wie Schostakowitsch’s 1. Quartett, op. 49 verdient die hinter der Oberfläche versteckte künstlerische Meisterschaft eine Erwähnung. Der Komponist sagte, er habe sich „beim Komponieren meines Ersten Quartetts Kinderszenen vorgestellt, etwas unschuldige und helle, mit Frühling assoziierte Stimmungen“. Der Grund dafür liegt auf der Hand: Am 10. Mai 1938 erblickte sein Sohn Maxim das Licht der Welt, und das Quartett wurde am 30. Mai begonnen. Zur natürlichen Vaterfreude des Komponisten kam die äußerst erfolgreiche Uraufführung seiner 5. Sinfonie im November des vorangegangenen Jahres. Damit war die Wiederherstellung seines Rufes innerhalb der offiziellen sowjetischen Musikkreise – nach dem enormen Druck im Gefolge der Verurteilung seiner Oper Ledi Makbet Mcenskogo ujezda [Die Lady Macbeth des Mzensker Kreises] 1936 – wohl gesichert. Ausnahmsweise scheint sich dieser äußerst sensible Komponist mal mit der Welt versöhnt gefühlt zu haben.

Das Streichquartett Nr. 1 in C-Dur ist viersätzig und beginnt sofort mit einem honigsüßen Thema im Violoncello, das sich unter einem Gegenthema in der ersten Violine entfaltet. Die anderen Instrumente liefern einfach die C-Dur-Harmonie. Für jene, die nun denken, dass dieser Anfang einen neoklassisch-konventionellen Satz einleitet, hat der Komponist einige Überraschungen parat. Die erste besteht darin, dass in dieser Exposition Thema und Gegenthema gleichzeitig vorgestellt werden, die zweite darin, dass das eigentliche zweite Thema, dass der ersten Violine nach einem lang ausgehaltenen Akkord anvertraut wird, in der Tonart B-Dur erklingt, was umso mehr überrascht, weil es durch ein wiederholtes G auf der Bratsche angekündigt wurde (in einer konventionellen Exposition würde man das zweite Thema in G-Dur erwarten). Die dritte Überraschung besteht im Hinzufügen einer Zählzeit zur Taktlänge in der Reprise, wodurch ein Taktwechsel zum 4/4-Takt veranlasst wird. Auch die Reprise ist alles andere als gewöhnlich. Hier findet eher eine Erinnerung an das Gefühl und die Stimmung, eher ein Anklang an die Exposition, als eine notengetreue Wiederholung statt. Eine sanfte Rückkehr zum 3/4-Takt für die zauberhafte Coda, in der das thematische Material wie weiche Daunenfedern entschwebt, endet den Satz.

Der zweite Satz, Moderato, ist weniger ein Thema mit Variationen als eine Reihe verschiedener Vertonungen des gleichen Themas, das eindeutig auf ein Volkslied zurückgeht und – ganz im Gegensatz zum im ersten Satz häufig anzutreffenden vollen Stimmsatz – zuerst der unbegleiteten Viola anvertraut wird. Es gibt allerdings eine Verbindung zwischen dem ersten und zweiten Satz, und das ist der Pulse: beide sind mit Moderato, crotchet = 80 überschrieben. Schostakowitsch vermeidet den Eindruck von Ähnlichkeit zwischen diesen beiden Sätzen, indem er den ersten Satz im 3/4-Takt und den zweiten im 4/4-Takt komponierte und beide Sätze hinsichtlich Satzdichte und harmonischem Verlauf kontrastierte – besonders sei hier auf eine herzerweichende Modulation nach E-Dur verwiesen. Die unterschiedlichen Vertonungen des Themas nehmen auf gewisse Weise die großen Passacaglias aus den späten Werken voraus. Das Thema ist beim ersten Erscheinen zehn Takte lang, wie in vielen späteren Passacaglias von Schostakowitsch auch. Die Länge des gesamten Satzes wurde allerdings der des ersten Satzes proportional angepasst, und genauso zauberhaft wie der erste schließt der zweite mit einem sanft verklingenden Pizzicato-Akkord in a-Moll.

Im zweiten Satz hört man die Klangfarbe sordinierter Streicher nicht. Die ist dem darauf folgenden Scherzo, Allegro molto, vorbehalten, das durchgängig mit gedämpften Instrumenten gespielt wird. Diese Eigenschaft verbindet den in cis-Moll stehenden Satz mit einigen Scherzos aus Schostakowitsch’s späteren Quartetten. Die Musik erinnert in ihrer schnellfüßigen und fast zurückhaltenden Art und Weise an den zarten Charakter der Coda aus dem ersten Satz. Der Klang der Soloviola im zweiten Thema erlaubt wiederum Rückschlüsse auf die Exposition des zweiten Satzes. Darüber hinaus steht das Scherzo im 3/4-Takt und entwickelt die in der Coda des ersten Satzes zuerst gehörten Terzen einen Schritt weiter. Es gibt auch thematische Anklänge an den ersten Satz. So verwirklicht Schostakowitsch, fast untergründig, auch in diesem Satz die organische Einheit des Werkes. Selbst der sich sanft wiegende Mittelteil in fis-Moll wurde von der zum zweiten Thema des ersten Satzes gehörenden Begleitfigur des Cellos abgeleitet. Die Reprise des Scherzos zeigt das Material wiederum in einem anderen Licht, wie übrigens auch die auslaufende Coda.

Die Natur des Schlusssatzes ist besonders interessant. Das originale Manuskript des Quartetts ist zwar verschollen, aber ein Klavierauszug wurde überliefert, in dem dieser Satz an erster Stelle erscheint und der nunmehr erste Satz an letzter. Man kann leicht erkennen, warum Schostakowitsch die Reihenfolge änderte: der erste Satz schließt leise, wodurch dieses positive Werk gefühlsmäßig – ganz zu schweigen von den politischen Schlussfolgerungen – weniger bestimmt endete. Der ursprünglich erste Satz kommt dagegen wie ein Finalsatz zum Abschluss, und da der Großteil des Materials der drei bisher besprochenen Sätze so eindeutig voneinander abgeleitet ist, stand der Änderung der Reihenfolge nichts im Wege. Durch diese Änderung zeigt der Schlusssatz allerdings eine für so einen Satz außergewöhnliche starke Einheit des Materials. Tatsächlich ist er der gewichtigste Satz des Werkes. Angesichts der Entwicklung in Schostakowitsch’s späteren Quartetten war diese Entscheidung besonders bedeutsam – und zweifellos, zumindest teilweise, unbewusst.

Der Schlusssatz verläuft deshalb in einer Sonatenform-ähnlichen Struktur, die der von Tschaikowsky vollendeten Sonatinaform ähnlich ist. Aber wie in vielen Sonatensätzen von Schostakowitsch erweist sich die Behandlung der Tonarten als sowohl ungewöhnlich wie auch logisch. So sind die tonalen Bereiche, die dieser Satz durchschreitet, mit der Tonika C-Dur verwandt, wobei Es-Dur und cis-Moll einen starken vorübergehenden Einfluss ausüben, während das leichte Hauptthema eindeutig in C-Dur steht. Wenn das Werk seinem Ende zustrebt, bekräftigt die Musik C-Dur in einer robusten Passage, die in einer Partitur aus dem späten 18. Jahrhundert nicht fehl am Platze gewesen wäre, die aber trotz allem reiner Schostakowitsch ist. Selbst in seiner scheinbar einfachsten Komposition kann man das kreative Genie bei seiner Arbeit erleben.

aus dem Begleittext von Robert Matthew-Walker © 2004
Deutsch: Elke Hockings