The Piano Trio No 2 Op 67 was finished in the spring of 1944, and grew out of both national and personal tragedy. After several years of brutal war Russia was in a state of exhaustion. The siege of Leningrad, in which over a million people had died, had come to an end in January. The German army was in retreat from Russia, and revelations of the horrors of the death camps and the fate of Jews were beginning to surface. It was just at this time that Shostakovich lost his closest friend, Ivan Sollertinsky, a fine writer on music, a brilliant linguist and witty public speaker. Shostakovich had first met him in 1927, and Sollertinsky had given a talk introducing a performance of Shostakovich’s Symphony No 8 only five days before his death from a heart attack in February 1944. Shostakovich wrote to Sollertinsky’s widow: ‘I cannot express in words all the grief I felt when I received the news of the death of Ivan Ivanovich. He was my closest friend. I owe all my education to him. It will be unbelievably hard for me to live without him.’ Shostakovich, who had been working on his second Piano Trio since December, decided to dedicate it to Sollertinsky, following in a tradition of elegiac Russian piano trios—Tchaikovsky had written his in memory of Nikolai Rubinstein, Rachmaninov had followed with a trio in memory of Tchaikovsky. But the music itself makes it clear that Shostakovich intended a memorial far beyond the individual human being who was his friend.

The first movement begins with an unearthly fragment of a fugue, the cello playing high, eerie harmonics, the muted violin entering below, the piano following with deep octaves. This is Shostakovich at his bleakest. A sudden increase in pace brings not relief, but a heightening of anxiety. The motif with which the work began is thrown from instrument to instrument, there are sudden climaxes, and the movement peters out uncertainly just as one expects some new development. The second movement is savagely ironic, taking the witty conventions of a scherzo and subjecting them to biting discords and obsessive repetition. In the middle of the movement, the violin flings fragments of a folk song high in the air, but the effect is desperate rather than joyful. The third movement is a passacaglia: the piano repeats a slow, stark sequence of chords six times. Above the chords the violin and then the cello enter, like figures in a ruin rescuing fragments of musical memories—unaccompanied Bach, perhaps. The music slowly builds to a climax, subsides to an inconclusive chord, and then launches straight into the finale. This brings together all the moods of the earlier movements—the bleakness of the opening, the bitter irony of the scherzo, the searching lament of the passacaglia. To these it adds a specifically Jewish element, for this is Klezmer, the wild music of Jewish celebration, here grotesquely metamorphosed into an image of sustained destructive power. At the final climax it breaks off, and a swirling pattern based on the passacaglia leads in a desperate reminiscence of the first movement, as if the terrible vision of the finale was foretold right at the beginning of the work. And at the end the chords of the passacaglia come together with the eerie harmonics from the very opening, leaving the bleak landscape as empty as when we entered it.

Whatever detailed programme or narrative Shostakovich may have had in his mind when writing the Trio is secondary to the direct impact of the music. In Testimony, the volume of memoirs assembled by Solomon Volkov, but now much disputed, Shostakovich is reported as saying: ‘I am horrified by people who think the commentaries to a symphony are more important than the symphony. What counts with them is a large number of brave words—and the music can be pathetic and woebegone. This is real perversion. I don’t need brave words on music and I don’t think anyone does. We need brave music.’ That sounds like Shostakovich.

from notes by Robert Philip © 2011

Achevé au printemps de 1944, le Trio avec piano no 2 op. 67 naquit d’une double tragédie, nationale et personnelle. Après plusieurs années d’une guerre brutale, la Russie était à bout de forces. Le siège de Leningrad, au cours duquel plus d’un million personnes avaient péri, avait pris fin en janvier. L’armée allemande se retirait de Russie, et les horreurs des camps de la mort et du sort des Juifs commençaient à être révélées. Ce fut précisement à cette époque que Chostakovitch perdit son plus proche ami, Ivan Sollertinsky, excellent musicographe, brillant linguiste et orateur plein d’esprit. Leur rencontre remontait à 1927 et cinq jours avant de mourir d’un infarctus, en février 1944, Sollertinsky avait donné une conférence présentant une exécution de la Symphonie no 8 de son ami, lequel écrivit à sa veuve: «Je ne puis exprimer par des mots toute la peine que j’ai ressentie en apprenant la mort d’Ivan Ivanovitch. Il était mon plus proche ami. Je lui dois toute mon éducation. Il me sera incroyablement difficile de vivre sans lui.» Chostakovitch décida de lui dédier son second Trio avec piano, auquel il travaillait depuis décembre, s’inscrivant ainsi dans la tradition russe du trio avec piano élégiaque—Tchaïkovski avait écrit le sien en mémoire de Nikolaï Rubinstein puis ce fut au tour de Rachmaninov d’en composer un à la mémoire de Tchaïkovski. Mais la musique même prouve que Chostakovitch voulut un mémorial allant bien au-delà de l’être singulier qui était son ami.

Le premier mouvement s’ouvre sur un mystérieux fragment de fugue: le violoncelle exécute des harmoniques aigus, inquiétants et le violon avec sourdine entre par-dessous, suivi du piano avec des octaves graves. Voilà Chostakovitch à son plus maussade. Une brusque augmentation de tempo, loin d’apporter le moindre soulagement, exacerbe l’angoisse. Le motif inaugural est lancé d’instrument en instrument, les apogées sont brusques et le mouvement s’évanouit avec hésitation, alors même que l’on s’attend à un nouveau développement. Le deuxième mouvement, sauvagement ironique, soumet les verveuses conventions du scherzo à de mordantes discordances et à une répétition obsessionnelle. Au beau milieu, le violon lance haut en l’air des fragments de chant populaire, mais l’effet est plus désespéré que joyeux. Le troisième mouvement est une passacaille: le piano redit six fois une lente et austère séquence d’accords, par-dessus lesquels le violon puis le violoncelle font leur entrée, tels des personnages sauvant d’une ruine des bribes de souvenirs musicaux—Bach sans accompagnement, peut-être. La musique aboutit lentement à un apogée et s’efface dans un accord peu probant avant de se jeter droit dans le finale où sont réunis les climats des mouvements précédents—l’austérité du début, l’ironie amère du scherzo et la lamentation pénétrante de la passacaille plus un élément spécifiquement juif, car voilà du klezmer, la musique débridée des célébrations juives, ici grotesquement métamorphosée en une image d’une implacable puissance destructrice. Au paroxysme final, c’est l’arrêt, puis un schéma tourbillonnant, fondé sur la passacaille, mène à une réminiscence désespérée du premier mouvement, comme si la terrible vision du finale était prédite d’entrée. À la fin, les accords de la passacaille surviennent avec les lugubres harmoniques du tout début, laissant le morne paysage aussi vide qu’en entrant.

Quel que fût le programme ou le récit détaillé auquel Chostakovitch pensa en écrivant son Trio, il est secondaire par rapport à l’impact direct de la musique. Dans Témoignage, le désormais fort controversé volume de mémoires réuni par Solomon Volkov, Chostakovitch aurait déclaré: «Je suis horrifié par les gens qui pensent que les commentaries sur une symphonie importent plus que la symphonie. Ce qui compte avec eux, c’est un grand nombre de beaux mots—et la musique peut être pathétique et désolée. C’est là une réelle perversion. Je n’ai pas besoin de beaux mots sur la musique et je ne pense pas que quiconque en ait besoin. Ce qu’il nous faut, c’est de la belle musique.» Voilà qui ressemble bien à du Chostakovitch.

extrait des notes rédigées par Robert Philip © 2011
Français: Hypérion

Das Klaviertrio Nr. 2 op. 67 wurde im Frühling 1944 fertiggestellt und entstand aus erschütternden Umständen, sowohl nationaler als auch persönlicher Art, heraus. Nach mehreren brutalen Kriegsjahren befand Russland sich in einem Zustand der Erschöpfung. Die Leningrader Blockade, in der über eine Million Menschen ums Leben gekommen waren, war im Januar zu Ende gegangen. Die deutschen Truppen zogen sich aus Russland zurück und die Schrecken der Todeslager und das Schicksal der Juden wurden allmählich bekannt. Zur selben Zeit verlor Schostakowitsch seinen engsten Freund, Iwan Sollertinsky, ein begabter Musikschriftsteller, ein brillanter Linguist und ein geistreicher Redner. Schostakowitsch hatte ihn im Jahr 1927 kennengelernt und Sollertinsky hatte im Februar 1944, nur fünf Tage bevor er einem Herzinfarkt erlag, einen Einführungsvortrag vor einer Aufführung von Schostakowitschs 8. Symphonie gehalten. Schostakowitsch schrieb an Sollertinskys Witwe: „Ich kann die Trauer, die ich fühlte, als ich von dem Tode Iwan Iwanowitschs hörte, gar nicht in Worte fassen. Er war mein engster Freund. Ich verdanke ihm meine gesamte Bildung. Es wird mir unbeschreiblich schwer sein, ohne ihn zu leben.“ Schostakowitsch hatte seit Dezember an seinem zweiten Klaviertrio gearbeitet und beschloss, es Sollertinsky zu widmen und reihte es damit in die Tradition elegischer russischer Klaviertrios ein—Tschaikowsky hatte seines in Andenken an Nikolai Rubinstein geschrieben und Rachmaninow war dem mit einem Trio in Andenken an Tschaikowsky gefolgt. Doch die Musik selbst verdeutlicht, dass Schostakowitsch mit seinem Werk an weitaus mehr dachte als an das Andenken an den einen einzelnen Menschen, der sein Freund gewesen war.

Der erste Satz beginnt mit einem unheimlichen Fugenfragment, wobei das Cello hohe, schaurige Flageoletttöne spielt, die gedämpfte Violine darunter einsetzt und das Klavier mit tiefen Oktaven folgt. Es ist dies die trostloseste Musik Schostakowitschs. Eine plötzliche Beschleunigung des Tempos sorgt nicht für Erleichterung, sondern für noch stärkere Beklemmung. Das Anfangsmotiv wird von Instrument zu Instrument geworfen, es gibt plötzliche Höhepunkte und der Satz geht ungewiss dem Ende zu, wenn man eigentlich etwas Neues erwarten würde. Der zweite Satz ist wild-ironisch; die geistreichen Konventionen eines Scherzos werden hier mit beißenden Missklängen und obsessiven Repetitionen umgeformt. In der Mitte des Satzes wirft die Violine Fragmente eines Volkslieds hoch in die Luft, doch ist der Effekt eher ein verzweifelter als ein fröhlicher. Der dritte Satz ist eine Passacaglia: das Klavier wiederholt sechsmal eine langsame, kahle Sequenz von Akkorden. Oberhalb der Akkorde setzen zuerst die Geige und dann das Cello ein wie Figuren in einer Ruine, die Fragmente von musikalischen Erinnerungen retten—unbegleiteter Bach vielleicht. Die Musik steuert langsam auf einen Höhepunkt hin, sinkt in einen ergebnislosen Akkord hinab und geht dann direkt in das Finale über. Hier kommen alle Stimmungen der vorangehenden Sätze vor—die Trostlosigkeit des Beginns, die bittere Ironie des Scherzos, das suchende Lamento der Passacaglia. Dazu gesellt sich ein spezifisch jüdisches Element, der Klezmer: die wilde Musik jüdischer Feiern, die hier jedoch in grotesker Weise in ein Bild anhaltender destruktiver Kraft umgewandelt ist. Beim letzten Höhepunkt bricht es ab und eine umherwirbelnde Figur, die sich auf die Passacaglia bezieht, leitet zu einer verzweifelten Erinnerung an den ersten Satz hinüber, als ob die furchtbare Vision des Finales schon zu Beginn des Werks vorausgesagt worden sei. Und am Ende erklingen die Akkorde der Passacaglia zusammen mit den schaurigen Flageoletttönen von ganz zu Anfang, so dass die trostlose Landschaft ebenso leer hinterlassen wird, wie sie zu Beginn aufgefunden wurde.

Wenn Schostakowitsch ein detailliertes Programm oder eine Erzählung im Sinn hatte, als er das Trio schrieb, so ist dies der direkten Wirkung der Musik gegenüber sekundär. In Testimony [Zeugnis], der von Solomon Volkov zusammengestellte Memoiren-Band, der heutzutage jedoch sehr umstritten ist, wird Schostakowitsch folgendermaßen zitiert: „Ich bin entsetzt über die Menschen, die meinen, dass die Kommentare über eine Symphonie wichtiger seien, als die Symphonie selbst. Was für sie zählt, ist eine große Anzahl von mutigen Worten—und die Musik kann erbärmlich und jammervoll sein. Das ist echte Perversion. Ich brauche keine mutigen Worte über Musik und ich glaube auch nicht, dass sie sonst jemand braucht. Wir brauchen mutige Musik.“ Das klingt nach Schostakowitsch.

aus dem Begleittext von Robert Philip © 2011
Deutsch: Viola Scheffel