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The first performance of the Thirteenth Quartet was given by the Beethoven String Quartet on 11 December 1970 at the USSR Composers’ Club in Moscow. Although falling into three broad sections, the work is composed in one movement—the only single-movement quartet in Shostakovich’s output.
The composer’s technical discoveries of the Twelfth Quartet are pursued further in the Thirteenth: the first is the twelve-note opening theme (here on viola), and the second is the structural functions of texture—which had (like the first) been part of Shostakovich’s compositional make-up from his earliest days, but which had assumed greater importance in the music’s foreground in recent years.
There is a third element: the virtually constant underlying pulse, which makes this a genuine one-movement symphonic work. This is not to say that the pulse remains entirely the same throughout; as the work moves to its astonishing coda, the emotional tenor of the music demands, if not forces, the pulse to slacken slightly, yet throughout the main body of the quartet the music always moves to a regular beat.
The Thirteenth Quartet opens with the unaccompanied viola twelve-note row, which possesses greater melodic and rhythmic emphases than that which began No 12. The inherent chromaticism is soon encapsulated into melodic minor seconds—expanded to harmonic minor ninths—when, after the first violin, unaccompanied, varies the row, the second violin presents the tonal ‘second subject’ in D flat (beginning with figurative repeated notes).
There is an imperceptible change of tempo (doppio movimento) and key (open fifths E–B on E minor, the opposite of B flat minor), and the remarkable central developmental section of the work begins. Here the straining minor ninths, against repeated notes and scraps of themes, become more prominent after a third twelve-note row is heard unaccompanied on the second violin. The texture becomes astonishingly varied and more fantastical as all four instruments—barely discoursing together but acting more as individuals arguing amongst themselves—share an extended passage before the cello rebuilds the tonality and customary quartet texture. Strange pianissimo trills (minor seconds this time) then underpin further repeated notes, pizzicato, on the first violin. The ninths burst out again, and it is the solo viola which begins the argument once more. It feels like a recapitulation of the opening material, but a solo cello ‘cadenza’ (reminiscent of the earlier quartets) and yet another strict twelve-note row from the first violin anchors the music to E major.
The begetter of the quartet, the unaccompanied viola, leads proceedings as the final part of the third section of the work gets under way. The ‘second subject’, on both violins, is recapitulated in B flat minor before the meandering viola ends the quartet in more than thirty bars of solo writing (‘accompanied’ by virtually inaudible ‘belly-taps’ on the second violin—the viola had earlier instigated this tone-colour in the central section). The viola moves ever upwards to the highest possible B flat, where it is joined by the violins in a sudden dramatic crescendo to sffff—and the music is gone.
from notes by Robert Matthew-Walker © 2002
La première performance du Treizième quatuor met le Quatuor Beethoven à l’honneur, le 11 décembre 1970 au Club des compositeurs d’URSS à Moscou. Bien qu’elle présente trois parties majeures, cette œuvre est en fait un seul et grand mouvement et constitue le seul quatuor en un mouvement de Chostakovitch.
Les découvertes techniques que fera le compositeur dans le Douzième quatuor sont explorées plus à fond dans ce numéro 13. Première découverte, le thème d’ouverture à douze notes (ici à l’alto), et deuxième découverte, les fonctions structurelles données à la texture, qui s’intégraient au style des débuts de Chostakovitch et prirent une importance croissante au fil des ans, surtout récemment.
Troisième élément: la ligne rythmique quasi-constante et sous-jacente qui fait de cette composition une véritable œuvre symphonique en un mouvement. Ceci ne sous-entend pas, toutefois, que la rythmique reste inchangée de bout en bout; au contraire, alors que l’on se rapproche de l’étonnante coda, la teneur émotionnelle du morceau exige, voire force, un net ralentissement du pouls de l’œuvre qui contraste avec les battements réguliers du cœur de ce quatuor étonnant.
Le Treizième quatuor à cordes s’ouvre sur un trait de douze notes à l’alto seul, qui donne une emphase mélodique et rythmique supérieure à l’ouverture du numéro 12. Le chromatisme inhérent est rapidement incorporé à des secondes mineures mélodiques (qui se développent par la suite en neuvièmes mineures harmoniques) lorsque le second violon, après que le premier violon a varié le trait seul et sans accompagnement, présente le «second sujet» tonal en ré bémol qui commence par des notes figuratives répétées.
Le tempo change imperceptiblement (doppio movimento) ainsi que la tonalité (quintes ouvertes mi–si sur mi mineur, l’opposé de si bémol mineur) et c’est alors que s’ouvre le remarquable développement central de l’œuvre. Là, les neuvièmes mineures tendues sur fond de notes répétées et thèmes fragmentaires, s’imposent progressivement après l’apparition d’un troisième trait de douze notes sans accompagnement au second violon. La texture varie alors de manière étonnante et encore plus fantastique aux quatre instruments qui illustrent un long passage d’images faisant penser à des individus en pleine querelle: et puis le violoncelle s’impose et reconstruit la tonalité et la texture habituelle du quatuor. Des trilles pianissimo étranges (secondes mineures cette fois) soutiennent de nouvelles notes répétées, jouées pizzicato au premier violon. Les neuvièmes réapparaissent et l’alto solo reprend la querelle. Elle ressemble à un récapitulatif du début de l’œuvre, mais une cadence au violoncelle seul, qui n’est pas sans rappeler les premiers quatuors, suivie d’un nouveau trait strict de douze notes au premier violon, établit la tonalité de mi majeur.
Seul, l’alto, meneur de l’ensemble, conduit le groupe vers la troisième partie finale de l’œuvre. Le «second sujet» aux deux violons est repris en si bémol mineur avant que les méandres de l’alto n’achèvent le quatuor par plus de trente mesures «accompagnées» par les coups d’archet presque imperceptibles du second violon (l’alto avait entamé cette couleur de tonalité dans la partie centrale). L’alto monte toujours plus haut jusqu’à un si bémol très aigu, pour être rejoint par les violons en un crescendo soudain et dramatique jusqu’au sffff final, et la musique s’éteint brusquement.
extrait des notes rédigées par Robert Matthew-Walker © 2002
Français: Marie Luccheta
Die Uraufführung des Dreizehnten Quartetts besorgte das Beethoven-Quartett am 11. Dezember 1970 im Sowjetischen Komponistenverein in Moskau. Das Werk zerfällt zwar in drei große Abschnitte, ist jedoch in einem Satz komponiert—das einzige einsätzige Quartett in Schostakowitschs Gesamtwerk.
Die technischen Neuerungen, die der Komponist im Zwölften Quartett entdeckt hatte, werden im Dreizehnten weiter erforscht: Die erste ist das aus zwölf Tönen zusammengesetzte Einleitungsthema (hier auf der Bratsche gespielt), die zweite die strukturgebende Funktion der Textur—beide waren ihm als Komponisten von Anfang wesensmäßig eigen gewesen, jedoch in den letzten Jahren in den Vordergrund gerückt, um in seiner Musik größere Bedeutung anzunehmen.
Ein drittes Element, der praktisch durchgängige zugrunde liegende Pulsschlag, macht das Quartett zu einem echten, wenn auch einsätzigen sinfonischen Werk. Das soll nicht heißen, dass der Pulsschlag durchweg gleich bleibt; wenn das Werk seiner erstaunlichen Coda entgegen geht, verlangt, ja erzwingt der emotionale Tenor der Musik eine leichtes Abschwächung des Pulses, während die Musik im Hauptteil des Quartetts immer auf der Grundlage eines gleichmäßigen Schlages dahin schreitet.
Das Dreizehnte Quartett setzt mit der unbegleiteten Bratsche und einer Zwölftonreihe ein, die stärkere melodische und rhythmische Akzente besitzt als die, mit der die Nr. 12 begonnen hat. Die inhärente Chromatik wird bald in melodischen kleinen Sekunden verschachtelt; diese werden zu harmonischen kleinen Nonen erweitert, wenn die Zweite Geige, nachdem die Erste Geige unbegleitet die Reihe variiert hat, das tonale „zweite Subjekt“ in Des darbietet (angefangen mit figurativen wiederholten Tönen).
Es folgt eine unmerkliche Veränderung des Tempos (doppio movimento) und der Tonart (leere Quinten E–H in e-Moll, dem Gegensatz von b-Moll), und die bemerkenswerte zentrale Durchführung des Werks beginnt. Hier treten, nachdem eine dritte Zwölftonreihe unbegleitet auf der Zweiten Geige zu hören war, die angestrengten kleinen Nonen vor dem Hintergrund aus wiederholten Tönen und Themenbruchstücken deutlicher hervor. Die Textur wird erstaunlich mannigfaltig und immer abenteuerlicher, wenn alle vier Instrumente—die kaum im Diskus miteinander stehen, sondern sich eher wie Individuen benehmen, die ein Streitgespräch führen—eine längere Passage gemeinsam haben, ehe das Cello die Tonalität und das gewohnte Quartettgefüge wieder aufbaut. Merkwürdige Pianissimo-triller (diesmal in kleinen Sekunden) unterstreichen weitere wiederholte Töne, die pizzicato auf der Ersten Geige erklingen. Die Nonen brechen jedoch erneut hervor, und es ist die Bratsche allein, die das Streitgespräch von vorn anfängt. Man hat den Eindruck einer Reprise des einleitenden Materials, doch eine „Kadenz“ für Cello solo (sie erinnert an die früheren Quartette) und eine weitere strenge Zwölftonreihe der Ersten Geige verankern die Musik in E-Dur.
Das Instrument, mit dem das Quartett seinen Anfang genommen hat, die unbegleitete Bratsche, macht den Anfang, wenn der Schlussteil des dritten Abschnitts seinen Lauf nimmt. Das „zweite Subjekt“, auf beiden Geigen gespielt, wird einer Reprise in b-Moll unterzogen, ehe die gewundenen Klänge der Brasche das Quartett mit über dreißig Takten Solosatz beenden („begleitet“ von praktisch unhörbarem „Bauchklopfen“ auf der Zweiten Geige—eine klangfarbliche Nuance, die die Bratsche im mittleren Abschnitt eingeführt hatte). Die Bratsche schwingt sich immer weiter empor bis zum höchstmöglichen B, wo sich ihr zu einem plötzlichen dramatischen Crescendo bis sffff die Geigen zugesellen—und dann ist es aus mit der Musik.
aus dem Begleittext von Robert Matthew-Walker © 2002
Deutsch: Anne Steeb/Bernd Müller
Shostakovich: The Complete String Quartets ‘These players approach Shostakovich's mighty cycle with a natural authority that's unanswerable, along with tireless precision and virtuosity, plus a ... ‘The St Petersburg musicians play with tremendous control of technique and expression; the effect is one of huge emotional strength’ (Birmingham Post)» More |