Looking back to Beethoven and forward to Brahms and Balakirev, the first étude (‘Eroica’) commences with a slow distillation of the study which follows. It opens with a very Schubertian melody in the tenor (see Die Krähe), laid out in much the same way as in the B flat Étude, Op 2 No 4, before an amplification by both hands. It ends on a pause of the dominant seventh. (With the addition of a tonic chord, it could be played as a self-contained movement.) The study – characterized by an unremitting battery of pairs of repeated chords, into which the Die Krähe melody is woven – rises to a great climax, foretelling the thundering of the scherzo in Brahms’s Piano Quintet, Op 34 (even more telling in the version for two pianos, Op 34b), before sinking quietly into C major and a loud chord that signifies the end. The style of writing is also to be found in Henselt’s Piano Concerto, Balakirev’s Islamey (1869) and the last movement of the latter’s Piano Sonata (1900–05).

No 2 is an arpeggio study for the right hand, somewhat after the manner of Chopin’s Op 10 No 1, adding to the stretch of a tenth with further notes on the second half-beat of each group of semiquavers, thus enriching the texture, a feature of Henselt’s and of later Russian music. The third étude (‘Hexentanz’) is a fierce arpeggio study, resembling on paper Czerny or Cramer, even recalling early studies of Liszt in the same key. A stretch of an octave and a third above is required. The right hand is underpinned by a rhythmic figure in the bass which inverts much of this material in the middle section in the relative major. It is joined by the right hand, free to sing a pleasing little melody of its own. Following the recapitulation, the left hand in contrary motion joins the right hand in a formidable coda, precipitandosi.

Henselt’s Protestantism did not preclude his gentle incursions into the fringes of the Catholic Church. The seraphic peace, after the fury of the ‘Hexentanz’, is achieved in No 4 (‘Ave Maria’) by a flowing four-part chorale, artfully spaced. Henselt would no doubt have played without using the sustaining pedal. The descending augmented sixths towards the end are characteristic of Henselt’s idiom. It is quite likely that the study was suggested by No 71 and others of Cramer’s set of 84 studies. (Weak echoes, originating in Cramer or Henselt, or both, exist in certain studies by Theodore Döhler, 1814–1856.)

No 5 (‘Verlorene Heimat’/‘Lost home’) is a chordal study; for the most part the right hand sings a simple slow melody, unharmonized, but with three octave eruptions directly anticipating the brilliant octaves in the slow movement of Henselt’s Piano Concerto and, later, the Ballade, Op 31. The left hand, a kind of mirrored inversion of the right, is full of stretched chords. The music accelerates (agitato ed inconsolabile – affrettando) to its gloomy, exhausted conclusion. The Peters edition of No 6 (‘Danklied nach Sturm’/ ‘Thanksgiving after a storm’) opens lento, with a richly harmonized chorale, sixteen bars long. This is followed by a repeat of the melody in the right hand over rapidly flowing accompanimental scales in the left, to which are connected single bass notes at appropriate points, to give a solid pulse to the foundation. The central section, a beautiful variant of the opening chorale in D flat, is repeated, accompanied by rapid scales which merge into the increasingly elaborate restatement of the opening. One should note that the chorale section is omitted from the Augener Edition (but included on this recording).

No 7 (‘Elfenreigen’/‘Elves’ Dance’) is a spectacular tour de force whose difficulties derive from Chopin’s F major Étude, Op 10 No 8. The arpeggios have a wider sweep thanks to Henselt’s access to a keyboard with a larger compass, which enabled him to extend the torrents of semiquavers higher and lower, over a rhythmic three-note figure in the bass which provides a dance element. This is perhaps the most virtuosic of all the Henselt studies. The rather stern ‘Romance’, No 8, opens quietly with that type of four-part writing found in other Henselt studies. The ‘Chor-Refrain’ consists of a doubling of the soprano and bass voices, leaving the two inner voices to provide chordal accompaniment. The tension rises near the end (grandioso – imperioso, a favourite marking of Skryabin) as if Henselt were ordering his troops before sinking into silence.

The ninth étude is a rapid finger study for both hands. One can imagine Henselt sitting at his piano soon after he had seen Chopin’s Étude in F major, Op 10 No 8, seizing on bar 26, displacing it by half a beat and out of it developing his own variation – transferring the inversion of the central section to the left hand. No 10 (‘Entschwundenes Glück’/‘Lost happiness’) is a lovely study which embodies Henselt’s conceptions of arpeggios and broken chords. In the opening and closing sections, a mournful melody, full of woe, develops constantly over an undulating arpeggiated bass which has a distinctive way of turning the thumb under the index finger at the top of each arpeggio (Lyapunov employed a similar pattern in his Piano Sonata). The modulation to the key of D flat (the much-favoured flattened sub-mediant) is effected with the utmost grace, and the mournful opening statement is transformed into a hymn-like melody – later employed as such by C H Purdey (1860) – over which play figures reminiscent of Chopin’s Étude in E minor, Op 25 No 5, but greatly magnified in terms of stretch and colour. The return of the opening is followed by a quiet murmuring coda.

There is little difference between No 11, in B major, and the Étude in B flat, ‘Repos d’amour’, Op 2 No 4. Henselt’s skill at joining an inner part to the outer voice in the same hand and combining with the left hand and sometimes introducing a duet is first to be found in the fourth of the ‘Donizetti Variations’, Op 1. Some editions printed at the turn of the twentieth century were transposed into B flat, presumably for easier reading.

A demanding conclusion to the Op 5 studies, No 12 (‘Nächtlicher Geisterzug’/‘Nightly ghost-ride’) commences with a melody, high in the treble, displaced at the end of each group of rising broken chords which are paired between the hands. The procedure is modified and reversed in the central section. The return to the opening resembles a similar amplification of the descending thirds in bars 31–34 of Chopin’s Étude in G sharp minor, Op 25 No 6. The editor, Emil von Sauer, proffers the suggestion of transferring every second of the semiquavers of the right hand to the left. Godowsky or Wittgenstein might have seen the potential for creating out of this a study for the left hand. As it stands, it calls for a firm bass and speed for its message to be fully appreciated.

from notes by Richard Beattie Davis © 2005

Si l’on pense à Beethoven puis Brahms et Balakirev, l’Étude no 1 commence par la lente diffusion de la musique qui suivra. Elle s’ouvre sur une mélodie qui rappelle beaucoup Schubert dans le registre du ténor (Die Krähe), et qui se présente de manière très similaire à celle de l’Étude op. 2 no 4 en si bémol, avant un développement aux deux mains. Elle se termine par une pause sur la septième de dominante. (Avec l’ajout d’un accord de tonique, elle pourrait être jouée comme un mouvement indépendant.) Après un martèlement de paires d’accords répétées dans lequel vient s’imbriquer la mélodie (Die Krähe), la musique s’élève jusqu’à son point culminant, annonçant le tumultueux scherzo du Quintette pour piano op. 34 de Brahms (encore plus évident dans la version pour deux pianos, op. 34b), avant de revenir en douceur dans la tonalité de do majeur et de se conclure sur un accord sonore qui marque la fin de l’œuvre. Le style de cette écriture particulière se retrouve plus tard dans le Concerto pour piano de Henselt, dans l’Islamey (1869) de Balakirev et dans le dernier mouvement de sa Sonate pour piano (1900–05).

L’Étude no 2 est une étude d’arpèges pour la main droite, un peu à la manière de l’étude op. 10 no 1 de Chopin, avec des étirements à la dixième et des notes supplémentaires jouées sur le deuxième demi-temps de chaque groupe de doubles croches, d’où cette texture riche que l’on retrouve souvent chez Henselt et plus tard, dans la musique russe. La no 3, «Hexentanz», est une étude d’arpèges féroces qui ressemble sur le papier à du Czerny ou du Cramer, et qui rappelle les premières études de Liszt dans le même ton. La technique exige un étirement d’une octave et une tierce. La main droite est soutenue par des traits rythmiques à la main gauche, qui s’inverse dans la section centrale dans la relative majeure. Elle est rejointe par la main droite, libre alors de jouer une charmante mélodie. Après la récapitulation, la main gauche se joint à la main droite dans un mouvement contraire et une formidable coda, jouée precipitandosi.

Le fait que Henselt soit protestant ne l’empêche pas de faire une brève incursion aux frontières de l’Église catholique. La furie de la «Danse des sorcières» fait place à la sérénité de l’Étude no 4, «Ave Maria», choral de quatre voix habilement disposées. Henselt jouait très certainement sans la pédale. Vers la fin de la pièce, les sixtes augmentées descendantes sont caractéristiques du style du compositeur. L’Étude no 71 des 84 études de Cramer a probablement suggéré ce morceau. (On retrouve de faibles échos, à l’origine chez Cramer ou Henselt, ou les deux, dans certaines études de Theodore Döhler, 1814–1856.)

La no 5, «Verlorene Heimat» («Patrie perdue»), est une étude d’accords. Dans la majorité de l’œuvre, la main droite interprète une simple mélodie lente, sans contre-chant, mais ponctuée de trois notes à l’octave, anticipant les brillants octaves du mouvement lent du Concerto pour piano de Henselt et de la Ballade op. 31. La main gauche, sorte de reflet inversé de la main droite, joue des accords étirés. Puis, la musique s’accélère (agitato ed inconsolabile – affrettando) pour atteindre une conclusion sombre et épuisée. L’édition Peters de l’Étude no 6, «Danklied nach Sturm» («Action de grâce après l’orage»), s’ouvre sur un mouvement lento de seize mesures, écrit comme un choral aux riches harmonies. Il est suivi d’une répétition de la mélodie à la main droite, sur un accompagnement de gammes rapides à la main gauche, ponctuées de notes graves qui donnent une rythmique solide à l’ensemble. La section centrale est une très belle variation du choral d’ouverture en ré bémol, accompagnée de gammes rapides qui se fondent dans la répétition de plus en plus élaborée de l’ouverture. Il convient de noter que la section du choral est omise dans l’édition Augener, mais incluse dans cet enregistrement.

L’Étude no 7, «Elfenreigen» («Danse des elfes»), est un tour de force spectaculaire dont les difficultés sont inspirées par l’Étude op. 10 no 8 en fa majeur de Chopin. Les arpèges sont longs et développés, car Henselt avait accès à un clavier plus étendu qui lui permettait d’exploiter des torrents de demi-croches plus aigues ou plus graves, sur une figure rythmique de trois notes à la main gauche qui donne cette impression de danse. Cette étude est probablement la plus brillante de Henselt. La «Romance» plus grave, no 8, s’ouvre doucement sur ce type d’écriture à quatre voix que l’on retrouve dans d’autres études de Henselt. Le refrain en chœur consiste à doubler la voix de soprano et de basse, laissant les deux voix du milieu à l’accompagnement. La tension monte vers la fin (grandioso – imperioso, annotation favorite de Skriabine) comme si Henselt commandait à ses soldats avant de plonger dans le silence.

La neuvième étude est un morceau rapide de délié pour les deux mains. On imagine aisément Henselt assis au piano, après avoir découvert l’Étude op. 10 no 8 en fa majeur de Chopin, s’arrêtant sur la mesure 26, la déplaçant d’un demi-temps et la développant dans sa propre variation, puis confiant l’inversion de la section centrale à la main gauche. La no 10, «Entschwundenes Glück» («Bonheur perdu»), est une étude charmante qui résume bien la conception des arpèges et accords brisés de Henselt. Dans les sections d’ouverture et de conclusion, une mélodie mélancolique pleine de chagrin se développe longuement sur fond d’arpèges ondulants. Ceux-ci font appel à une technique particulière qui consiste à passer le pouce sous l’index en haut de chaque arpège. Liapounov adopte d’ailleurs une technique similaire dans sa Sonate pour piano. La modulation en ré bémol (sous-dominante diminuée préférée du compositeur) se fait avec une grâce exquise, et la triste mélodie d’ouverture est transformée à la manière d’un hymne (repris plus tard tel quel par C. H. Purdey en 1860) qu’accompagnent des traits rappelant l’Étude op. 25 no 5 en mi mineur de Chopin, mais à l’étendue et aux couleurs beaucoup plus riches. Le retour de l’ouverture est suivi d’une coda pianissimo.

Il y a très peu de différence entre l’Étude no 11, en si majeur et l’Étude op. 2 no 4 en si bémol, «Repos d’amour». L’adresse avec laquelle Henselt ajoute un contre-chant à la voix principale à la main droite puis allie l’ensemble à la main gauche et introduit parfois un duo rappelle la quatrième des variations «Donizetti» op. 1. Certaines éditions imprimées au début du XXe siècle sont d’ailleurs transposées en si bémol, sans doute pour en faciliter la lecture.

La dernière des études, «Nächtlicher Geisterzug» («Train fantôme de la nuit»), commence par une mélodie dans les aigus, déplacée à la fin de chaque groupe d’accords brisés montants arrangés aux deux mains. Cette procédure est modifiée et inversée dans la section centrale. Le retour de l’ouverture ressemble au développement des tierces descendantes des mesures 31 à 34 de l’Étude op. 25 no 6 en sol dièse mineur de Chopin. L’éditeur, Emil von Sauer, suggère de transférer une double croche sur deux de la main droite à la main gauche. Godowsky ou Wittgenstein auraient vu ici le potentiel d’une étude pour la main gauche. Telle qu’elle est à l’heure actuelle, elle doit être jouée fermement à la main gauche et son tempo doit être rapide, pour en apprécier pleinement le message.

extrait des notes rédigées par Richard Beattie Davis © 2005
Français: Marie Luccheta

Auf Beethoven zurückblickend sowie Brahms und Balakirew vorwegnehmend beginnt die erste Etüde langsam mit einem Destillat des Stückes. Den Anfang macht eine sehr nach Schubert klingende Melodie im Tenorregister (siehe Die Krähe), die auch der Melodie in der Etüde op. 2 Nr. 4 sehr ähnlich ist. Dann weiten beide Hände die Melodie aus. Das endet mit einer Pause auf dem Dominantseptakkord. (Durch Hinzufügen einer Tonika könnte dieser Abschnitt als eigenständiger Satz gespielt werden.) Die Etüde – die sich durch eine unablässige Batterie von wiederholten Akkordpaaren auszeichnet, durch die sich die „Krähen“-Melodie zieht – steuert einen großen Höhepunkt an, wobei sie das Donnern aus dem Scherzo in Brahms’ Klavierquintett op. 34 (und mehr noch in der Fassung für zwei Klaviere op. 34b) vorwegnimmt. Dann sinkt die Etüde leise in ein C-Dur und schließt mit einem lauten Akkord. Man begegnet dem Kompositionsstil auch in Henselts Klavierkonzert, in Balakirews Islamej (1869) und im letzten Satz aus dessen Klaviersonate (1900–1905).

Die Nr. 2 ist eine Arpeggioübung für die rechte Hand und in gewisser Weise vergleichbar mit Chopins op. 10 Nr. 1. Hier kommen allerdings zu den großen Dezimintervallen weitere Noten auf der zweiten Und-Zählzeit in jeder Sechzehntelgruppe hinzu, was zu einer angereicherten Klangfülle führt. Diese Eigenschaft ist typisch für Henselt und spätere russische Musik. Die dritte Etüde, „Hexentanz“, ist eine feurige Arpeggioübung, die auf dem Papier an Czerny oder Cramer erinnert, bisweilen sogar an frühe Etüden Liszts in der gleichen Tonart. Auch in dieser Etüde Henselts ist die Spannweite einer Dezime erforderlich. Die rechte Hand wird von einer rhythmischen Figur im Bass unterstützt, der im Mittelteil einen Großteil seines Materials in der verwandten Durtonart präsentiert. Hier im Mittelteil gesellt sich die rechte Hand zur linken und singt frei ihre eigene angenehme kleine Melodie. Nach der Rückkehr des Anfangs gesellt sich anders herum die linke Hand zur rechten in einer ernst zu nehmenden Koda, precipitandosi.

Henselts Protestantismus hinderte ihn nicht, zaghafte Vorstöße in die Außenbezirke der katholischen Kirche zu wagen. Nach der Heftigkeit des „Hexentanzes“ wird der engelsgleiche Frieden in der Nr. 4 („Ave Maria“) durch einen fließenden, geschickt über die Tonhöhenregister verteilten vierstimmigen Choral erreicht. Henselt selber hätte diese Etüde sicherlich ohne Haltepedal gespielt. Die absteigenden vergrößerten Sexten gegen Ende sind für Henselts musikalische Sprache typisch. Es ist sehr wohl möglich, dass die Etüde durch die Nr. 71 und andere Nummern aus Cramers 84 Etüden angeregt wurde. (Schwache Anklänge an die Cramer-Etüden oder diese Henselt-Etüde, oder beide, findet man in einigen Etüden von Theodore Döhler, 1814–1856.)

Die Nr. 5 („Verlorene Heimat“) ist eine Akkordstudie. Fast die ganze Zeit singt die rechte Hand eine einfache langsame Melodie, die nicht harmonisiert wurde, aber dreimal in Oktavparallelen ausbricht, die deutlich die brillanten Oktaven aus dem langsamen Satz in Henselts Klavierkonzert und später aus dessen Ballade op. 31 vorwegnehmen. Die linke Hand, eine Art Spieglung der Umkehrung der rechten, ist voller weiter Akkorde. Die Musik beschleunigt sich (agitato ed inconsolabile – affrettando) und kommt zu einen finsteren, erschöpften Abschluss. Die Peters-Ausgabe der Nr. 6 („Danklied nach Sturm“) beginnt lento mit einem reich harmonisierten, 16-taktigen Choral. Dem schließt sich eine Wiederholung der Melodie in der rechten Hand über schnellen begleitenden Läufen in der linken Hand an, zu denen einzelne relevante Bassnoten an passenden Stellen hinzugefügt wurden, um dem Geschehen einen soliden Pulse zu unterlegen. Der Mittelteil ist eine herrliche Des-Dur-Variation des einleitenden Chorals. Diese Variation wird wiederholt, begleitet von geschwinden Läufen, die sich mit der an Figurenwerk zunehmenden Wiederholung der Choralvariation vermischen. Beachten Sie, dass der Choralabschnitt in der Augener-Ausgabe weggelassen wurde (aber in diese Aufnahme Eingang fand).

Die Nr. 7 („Elfenreigen“) ist ein spektakulärer Kraftakt, deren Schwierigkeiten aus Chopins Etüde in F-Dur op. 10 Nr. 8 übernommen wurden. Die Arpeggios holen weiter aus, da Henselt Zugang zu einer Tastatur mit weiterem Tonumfang hatte. Das gestattete dem Komponisten, den Sechzehntelnotenschwall über einer rhythmischen, tänzerischen Dreitongruppe im Bass nach oben und unten auszuweiten. Diese Etüde ist womöglich Henselts virtuoseste. Die eher düstere „Romanze“, Nr. 8, beginnt leise mit dieser Art Vierstimmigkeit, die man aus anderen Henselt-Etüden kennt. Der „Chor-Refrain“ besteht aus einer Parallelführung von Sopran- und Bassstimme, wodurch die zwei inneren Stimmen eine Akkordbegleitung liefern können. Die Spannung nimmt gegen Ende zu (grandioso – imperioso, eine Lieblingsbezeichnung Skjabins), als ob Henselt seine Truppen ruft, bevor er sie zum Schweigen bringt.

Die neunte Etüde ist eine Studie für schnelle Fingerarbeit in beiden Händen. Man kann sich gut vorstellen, wie sich Henselt nach dem Hören von Chopins Étude in F-Dur op. 10 Nr. 8 ans Klavier setzte, den Takt 26 heraussonderte, ihn um eine halbe Zählzeit versetzte und daraus seine eigene Variation entwickelte, wobei er im Mittelteil das Geschehen umkehrte und der linken Hand anvertraute. Die Nr. 10 („Entschwundenes Glück“) ist eine reizende Etüde, die Henselts Konzept der Arpeggios und gebrochenen Akkorde klar verdeutlicht. Im einleitenden und abschließenden Abschnitt entwickelt sich fortwährend eine klagende Melodie voller Kummer über einer auf- und abwiegenden arpeggierten Bassstimme, in der auf der Spitze jedes Arpeggios der Daumen auf ganz bestimmte Art unter den ersten Finger gesetzt werden soll (Ljapunow fordert Ähnliches in seiner Klaviersonate). Die Modulation nach Des-Dur (die stark bevorzugte erniedrigte Untermediante) geschieht mit äußerster Grazie. Die klagende Einleitungsgeste wird nun in eine hymnische Melodie verwandelt – später wird sie in dieser Form von C. H. Purdey (1860) wiederverwendet – über der Figuren erscheinen, die an Chopins Etüde in e-Moll op. 25 Nr. 5 erinnern, allerdings stark erweitert bezüglich Griffweite und Klangfarbe. Die Rückkehr des Anfangs wird von einer leisen, murmelnden Koda gefolgt.

Es gibt kaum einen Unterschied zwischen der Nr. 11 in H-Dur und der Etüde in B-Dur, „Repos d’amour“, op. 2 Nr. 4. Henselts Fähigkeit, in einer Hand eine innere Stimme der äußeren anzuhängen, während die andere Hand gleichzeitig an der Stimmverteilung teilnimmt oder manchmal als Gegenstimme ein Duett anstimmt, begegnet man erstmals in der vierten der „Donizetti-Variationen“ op. 1. In einigen Ausgaben, die um die Jahrhundertwende zum 20. Jahrhundert erschienen, wurde Henselts Etüde op. 5 Nr. 11 nach B-Dur transponiert, wahrscheinlich für leichtere Lesbarkeit.

Ein schwieriger Abschluss zu den Etüden op. 5 ist die Nr. 12 („Nächtlicher Geisterzug“). Diese Etüde beginnt mit einer Melodie hoch im Sopranregister und wird versetzt am Ende jeder Gruppe aufsteigender gebrochener Akkorde, in die sich beide Hände reinteilen. Das Geschehen wird im Mittelteil abgewandelt und umgekehrt. Die Rückkehr zum Anfangsabschnitt ähnelt einer vergleichbaren Ausweitung absteigender Terzen in den Takten 31–34 aus Chopins Etüde in gis-Moll op. 25 Nr. 6. Der Herausgeber von Henselts Etüden, Emil von Sauer, schlägt vor, jede Sekunde der Sechzehntelnoten in der rechten Hand der linken Hand anzuvertrauen. Godowsky oder Wittgenstein hätten daraus vielleicht eine Studie für die linke Hand geschaffen. Wie dem auch sei, die Etüde fordert eine solide Bassstimme und hohe Geschwindigkeit, damit ihre Botschaft richtig genossen werden kann.

aus dem Begleittext von Richard Beattie Davis © 2005
Deutsch: Elke Hockings