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Track(s) taken from CDA67495

Douze Études caractéristiques de concert, Op 2


Piers Lane (piano)
Recording details: May 2004
Henry Wood Hall, London, United Kingdom
Produced by Ates Orga
Engineered by Ben Connellan
Release date: January 2005
Total duration: 30 minutes 27 seconds

Cover artwork: Abbey Ruins at Oybin (c1823) by Carl Blechen (1798-1840)


'Lane's committment to, and affection for these difficult works is abundantly clear, and his playing is simply marvellous, bringing a kaleidoscopic range of colour and an utter solidity of technique that makes even the most taxing passages sound easy' (International Record Review)

'Piers Lane and Hyperion deserve praise for bringing this unjustly neglected genius to our attention with such a delightful recording' (Classic FM Magazine)

'Piers Lane plays Henselt with the exceptional tact that marks his previous endeavours. There's no lack of acrobatic thrill; but even in the most bravura numbers, he manages to draw out the musical substance as well. His ability to separate lines—to coax the melodic core from all the ornamentation and elaboration—is especially welcome in some of the potentially heavy-breathing etudes here, works that can readily turn to clatter in less dexterous hands. Add to this Davis's scrupulous notes and Hyperion's unimpeachable sound, and you have a strong release. Warmly recommended' (Fanfare, USA)

'As in his recent CD of Moscheles for the same label, Lane has all the executive answers to these constantly—and sometimes extravangantly—demanding pieces, thoroughly characterising every idea, pianistic or musical' (International Piano)
The dedication on the title page of the first edition of the Douze Études caractéristiques de concert, Op 2, published by Hofmeister, is to ‘Sa Majesté, Roi de Bavière’. Presumed parallel editions are listed on the title page of this edition as ‘Milan, chez Jean Ricordi’ and ‘Varsovie, chez G Sennewald’. Certain copies add ‘St Petersburg, chez Fr Lee’. The Wessel edition, entered at Stationers’ Hall on 29 March 1838, divides the studies into two parts: Nos 1–6 (plate number 2343), and Nos 7–12 (plate number 2344). Each study in the Hofmeister and Wessel editions is headed by a short quotation in French, expressing the sentiments of the music. The Lemoine edition has no quotations. A later, undated, but still quite early edition by Girard, 211 Rue Toledo, Naples (plate numbers 7170/7173) varies six of the quotations.

The turbulent first étude (‘Orage, tu ne saurais m’abattre’/‘Storm, you will not fell me’) plunges without ado into wide-ranging arpeggio figures for the left hand, over which a simple melody is declaimed in octaves. A central section transfers these to the right hand over a sequence of descending diminished chords. The opening section is repeated in a modified manner and the storm is assuaged. From the whirlwind to the world of bliss, Henselt, defying all tonal considerations, symbolizes the change by stepping down a minor second for the second étude (‘Pensez un peu à moi, qui pense toujours à vous’/‘Think a little about me, who thinks always about you’), one of his most ardent outpourings. Technically, the more demanding right hand has to promote a legato between the second and fifth fingers over the span of an octave, whilst maintaining the melody with the third and fourth fingers – a severe test, but with poetic results.

No 3 (‘Exauce mes vœux’/‘Fulfil my desires’) features one of Henselt’s rather stern melodies in the right hand, over rapid descending broken chords paired between the hands. No 4 (‘Repos d’amour’/‘The repose of love’) is a leisurely moving ‘song without words’ featuring a characteristic melody in the tenor register shared between the hands. With the arrival of the middle section, the soprano voice, hitherto an accompaniment, develops its own little song which, over the tenor, burgeons into an effective duet. There is an obvious connection between this étude and the second of Clara Schumann’s Trois Romances pour le piano, Op 11 (Dresden, November 1838).

Formally and musically, the fifth étude (‘Vie orageuse’/‘Stormy life’) ranks amongst the finest in the collection. It deserves close attention for the manner in which it grows from its iambic opening two bars in the right hand to their inversion in the left hand in the central section. Its cascading end should not blind us to its probable origins in the keyboard works of J S Bach and Hummel. No 6 (‘Si oiseau j’étais, à toi je volerais’/‘If I were a bird, to you would I fly’) is the best-known of the studies. It follows the words of a German folk song: ‘Wenn ich ein Vöglein wär, und auch zwei Flügel hatt’, flog’ ich zu dir’, which were set by, among others, Schumann (Op 43 No 1 and Op 81 No 9) and Weber (Op 54 No 6/Jähns No 233). A glittering effect is obtained by the chords of fifths and sixths, with closely spaced alternating hands, perfectly placed over the black keys. This original effect was passed down to, among others, Brahms (the slow movement of the F minor Piano Sonata, Op 5), Rimsky-Korsakov (Op 11 No 3) and Arensky (Op 24 No 2). Godowsky’s arrangement augments the difficulties, distorting the feathery texture.

No 7 (‘C’est la jeunesse qui a des ailes dorées’/‘It is the youth who has golden wings’) is an endearing, swift-moving octave study. It opens with a rising figure, having a resemblance to a melody in Hummel’s Rondeau Brillant, Op 109, on which Schumann based his song Mit Myrten und Rosen, Op 29 No 9. Such fingerprints are pointers to a particular composer’s idiom and help to show how a specific piece of music relates to other works. A very different view is expressed by Gino Tagliapietra in his edition of Henselt’s Op 2 studies (Ricordi), where he suggests that the opening bars are a kind of rhythmic transformation of Chopin’s G flat Étude, Op 25 No 9. The connection can be better appreciated if one transposes Chopin’s opening bars into D major. In No 8 (‘Tu m’attires, m’entraînes, m’engloutis’/‘You attract me, you carry away, you engulf’) the right hand divides, with rapid triplets for the fourth and fifth fingers providing an overlay to the chromatic scales underneath. The left hand combines with its own material – an orchestra in itself. These effects are not well represented by others of the period and Henselt’s model may well be Hummel’s Étude in F major, Op 125 No 23. The concluding barrage of chords recalls Schubert’s songs, for example An Schwager Kronos and Aufenthalt.

No 9 (‘Jeunesse d’amour, plaisir céleste, ah tu t’enfuis, mais la mémoire nous reste’/‘Love’s youth, celestial delights; ah, you fly away, but the memory stays with us’) is a mellifluously flowing chordal/octave study. The direction innocente in the first bar belies formidable difficulties involved in maintaining a legato in the full writing for both hands. The opening section is followed by a slightly longer repeat which magnifies problems of execution by introducing repeated semiquavers an octave below the melody – a pattern that, as usual with Henselt, tests both hands. This device (also found in ‘Reconnaissance’ from Schumann’s Carnaval, Op 9) probably derives from Cramer’s Study in B flat, No 70 of his set of 84 studies. In No 10 (‘Comme le ruisseau dans la mer, se répand, ainsi, ma chère, mon cœur t’attend’/‘As the stream pours out into the sea, so my love, my heart awaits you’) the movement of the stream is depicted in rapid two-note cells, functioning chromatically within the confines of the key, which surge up and down the keyboard, passing between the hands. Under and over the perpetual motion, the yearning heart sings a slow-moving melody reminiscent of Mendelssohn. The piece evaporates in a most beautiful flurry of arpeggios, ending in the tonic major. A superficial connection with parts of Chopin’s Étude in C sharp minor, Op 10 No 4, may be felt, but it is evident that an earlier model of Hummel’s Concerto in A minor, Op 85, lies at the root of this music, as indeed it does with that of Chopin.

The beguiling melody of No 11 (‘Dors tu, ma vie?’/‘Do you sleep, my life?’), similar to that found in the F major Étude, Op 2 No 9, and elsewhere, is stated in the right hand throughout in bare octaves (except for the short coda). The constantly flowing, greatly stretched arpeggios in the left hand, and the ‘thumb-under’ activity, look forward to the slow movement of the Piano Concerto, Op 16. (Attention should be drawn to the piano piece Loreley by Han Seeling, 1826–1862, modelled on Henselt’s study and at one time widely played.) No 12 (‘Plein de soupirs, de souvenirs. Inquiet, hélas! Le cœur me bat’/‘Full of sights, of memories. Restlessly, alas, my heart beats’), written in Henselt’s favourite ‘Russian’ key of B flat minor, is an impassioned conclusion to Henselt’s lovelorn state, as expressed in the Op 2 studies. It is important how one interprets the rhythm, and how the notation is read: some editions give the time-signature of 2/4; that by Emil von Sauer in the late-nineteenth-century Peters edition revised the time-signature to 12/16. The regularity of the flow of the melody is displaced in the middle and the end of each bar, producing a kind of rocking effect. The motion, subject to certain accents, is the same as that in the conclusion of Henselt’s ‘Donizetti Variations’, Op 1, and rhythmically approaches that in Chopin’s F sharp minor Prelude, Op 28 No 8.

from notes by Richard Beattie Davis © 2005

La dédicace en page de titre de la première édition des Douze Études caractéristiques de concert, op. 2, publiée par Hofmeister, indique à «Sa Majesté, Roi de Bavière». Des éditions parallèles sont mentionnées sur la page de titre de cette édition: «Milan, chez Jean Ricordi» et «Varsovie, chez G Sennewald». Certaines copies ajoutent «Saint-Pétersbourg, chez Fr Lee». L’édition Wessel, consignée au Stationers’ Hall le 29 mars 1838, divise les études en deux parties: nos 1–6 (plaque d’impression numéro 2343), et nos 7–12 (plaque d’impression numéro 2344). Chaque étude des éditions Hofmeister et Wessel porte une courte citation en français, qui exprime les sentiments à l’origine de la musique. L’édition Lemoine, en revanche, ne porte aucune citation. Une édition plus tardive et non datée (mais relativement proche des autres éditions) par Girard, 211 Rue Toledo, Naples (plaques d’impression 7170/7173) présente des variantes de six des citations.

L’Étude no 1, «Orage, tu ne saurais m’abattre», est un morceau agité qui nous plonge immédiatement dans des arpèges tumultueux à la main gauche sur lesquels vient s’imposer une mélodie simple en octaves à la main droite. Une section centrale confie les arpèges à la main droite, dans une séquence d’accords diminués descendants. La section d’ouverture se répète d’une manière différente, puis l’orage se calme. En passant de l’ouragan à la sérénité, Henselt défie toutes les considérations tonales et symbolise le changement en descendant d’une seconde mineure pour l’Étude no 2, «Pensez un peu à moi, qui pense toujours à vous», l’une de ses plus ardentes. Techniquement, l’écriture pour la main droite est plus exigeante, avec ses legato entre l’index et l’auriculaire sur un octave, tout en maintenant la mélodie avec le majeur et l’annulaire. Épreuve difficile, mais résultats poétiques garantis.

L’Étude no 3, «Exauce mes vœux», présente une mélodie plutôt grave de Henselt à la main droite, sur fond d’accords brisés rapides et descendants, partagés entre les deux mains. La no 4, «Repos d’amour», est une «mélodie sans parole» douce et émouvante aux accents caractéristique dans le registre du ténor, partagée aux deux mains. Dans la section centrale, la voix de soprano, qui se cantonnait à l’accompagnement, développe sa propre mélodie au-dessus du ténor, et l’ensemble produit un ravissant duo. Le rapport est évident entre cette étude et la deuxième des Trois Romances pour le piano, op. 11, de Clara Schumann (Dresde, novembre 1838).

Par sa forme et sa musicalité, l’Étude no 5, «Vie orageuse», se situe parmi les plus belles de la collection. Son développement mérite toute notre attention, des deux mesures iambiques d’ouverture à la main droite, à l’inversion à la main gauche dans la section centrale. Son final en cascades ne doit cependant pas nous détourner de ses origines probables, qui sont les œuvres pour clavier de J. S. Bach et Hummel. L’Étude no 6, «Si oiseau j’étais, à toi je volerais», est la plus connue de ces études. Elle suit les paroles d’une chanson folklorique allemande, «Wenn ich ein Vöglein wär, und auch zwei Flügel hatt’, flog’ ich zu dir». Ces paroles furent d’ailleurs mises en musique, entre autres, par Schumann (op. 43 no 1 et op. 81 no 9) et par Weber (op. 54 no 6/Jähns no 233). Les accords de quintes et de sixtes, calculés pour tomber parfaitement sur les touches noires, et joués en alternance aux deux mains en espaces très rapprochés, produisent beaucoup d’éclat. Cet effet original sera transmis à d’autres pianistes et compositeurs, dont Brahms (mouvement lent de la sonate pour piano en fa mineur, op. 5), Rimsky-Korsakov (op. 11 no 3) et Arensky (op. 24 no 2). L’arrangement de Godowsky augmente la difficulté et déforme la texture duveteuse de l’ensemble.

L’Étude no 7, «C’est la jeunesse qui a des ailes dorées», est un morceau attachant et rapide tout en octaves. Il s’ouvre sur un trait montant qui ressemble à une mélodie du Rondeau Brillant, op. 109, de Hummel, qui inspira d’ailleurs à Schumann sa mélodie Mit Myrten und Rosen, op. 29 no 9. Ce trait marque le style particulier du compositeur et permet de le comparer à d’autres. Gino Tagliapietra exprime toutefois un avis fort différent dans son édition des Études op. 2 de Henselt (chez Ricordi), et suggère que ces mesures d’ouverture sont une sorte de transformation rythmique de l’Étude op. 25 no 9 en sol bémol de Chopin. Le rapport entre les deux œuvres est plus évident si l’on transpose les premières mesures de l’étude de Chopin’s en ré majeur. Dans l’Étude no 8, «Tu m’attires, m’entraînes, m’engloutis», la main droite se sépare et joue des triolets rapides au quatrième et au cinquième doigt, sur fond de gammes chromatiques aux autres doigts. La main gauche, quant à elle, est un orchestre à elle seule. Ces effets ne sont pas très bien représentés par les autres compositeurs de l’époque, et le modèle repris par Henselt pourrait bien être l’Étude op. 125 no 23 en fa majeur de Hummel. Le barrage d’accords qui caractérise la conclusion rappelle les mélodies de Schubert, telles que An Schwager Kronos et Aufenthalt.

L’Étude no 9, «Jeunesse d’amour, plaisir céleste, ah tu t’enfuis, mais la mémoire nous reste», est une pièce mélodieuse et limpide tout en accords et en octaves. L’annotation des premières mesures, innocente, cache la formidable difficulté avec laquelle l’interprète doit maintenir le legato aux deux mains. La première section est suivie par une réplique plus longue qui exacerbe les problèmes d’exécution en introduisant des doubles-croches répétées, une octave sous la mélodie qui, comme toujours chez Henselt, est une épreuve pour les deux mains. Cette technique (que l’on retrouve dans la «Reconnaissance» du Carnaval op. 9 de Schumann) provient probablement de l’Étude no 70 en si bémol de Cramer. Dans l’Étude no 10, «Comme le ruisseau dans la mer, se répand, ainsi, ma chère, mon cœur t’attend», le mouvement du ruisseau est interprété par des groupes rapides de deux notes chromatiques qui montent et qui descendent au clavier et se transmettent de main en main. Sur et sous ce mouvement perpétuel, le cœur amoureux chante une mélodie lente qui rappelle Mendelssohn. La musique s’évanouit dans une magnifique rafale d’arpèges, qui se termine dans la tonique majeure. On peut faire le lien, quoique ténu, avec l’Étude op. 10 no 4 en do dièse mineur de Chopin, mais il est évident que la musique de Henselt s’inspire du Concerto en la mineur op. 85 de Hummel, à l’instar de la musique de Chopin.

La mélodie captivante de l’Étude no 11, «Dors tu, ma vie?», est similaire à celle de l’Étude op. 2 no 9 en fa majeur et d’autres morceaux. Tout au long de cette pièce, la main droite joue en octaves dépouillées, à l’exception de la brève coda. Le flot constant de longs arpèges à la main gauche et le passage du pouce rappellent le mouvement lent du Concerto pour piano, op. 16. (On pense aussi à la Loreley pour piano de Han Seeling, 1826–1862, œuvre composée sur le modèle de cette étude de Henselt et jouée très fréquemment à l’époque.) L’Étude no 12, «Plein de soupirs, de souvenirs. Inquiet, hélas ! Le cœur me bat», en si bémol mineur (tonalité «russe» préférée de Henselt) conclut avec passion cette série d’études d’un compositeur qui languit d’amour! Elle dépend toutefois de la manière dont on interprète le rythme et la notation. Certaines éditions donnent une mesure à 2/4; celle d’Emil von Sauer, chez Peters, à la fin du XIXe siècle, révise la mesure et indique 12/16. La régularité de la mélodie est déplacée au milieu et à la fin de chaque mesure, produisant ainsi une impression de balancement. Ce mouvement et les accents auxquels il est soumis est identique à celui de la conclusion des «Variations Donizetti» op. 1 de Henselt, et ressemble au rythme du Prélude op. 28 no 8 en fa dièse mineur de Chopin.

extrait des notes rédigées par Richard Beattie Davis © 2005
Français: Marie Luccheta

Die Widmung auf dem Titelblatt der bei Hofmeister verlegten Erstausgabe der Douze Études caractéristiques de concert op. 2 lautet: „Sa Majesté, Roi de Bavière“. Angenommene Parallelausgaben sind auf dem Titelblatt dieser Erstausgabe als „Milan, chez Jean Ricordi“ und „Varsovie, chez G Sennewald“ angegeben. Einige Kopien führen auch „St Petersburg, chez Fr Lee“ an. Die englische Wessel-Ausgabe, die in der Stationers’ Hall (London) am 29. März 1838 eingereicht wurde, unterteilt die Sammlung in zwei Bände: Nr. 1–6 (Druckformnummer 2343) und Nr. 7–12 (Druckformnummer 2344). Sowohl in der Hofmeister- als auch in der Wessel-Ausgabe ist jeder Etüde ein kurzes Zitat in Französisch vorangestellt, das die musikalische Stimmung beschreibt. Die Lemoine-Ausgabe enthält keine Zitate. Eine spätere, undatierte und doch immer noch sehr frühe Ausgabe, die bei Girard, 211 Rue Toledo, Neapel erschien (Druckform 7170/7173) tauscht sechs der Zitate mit anderen Zitaten aus.

Die turbulente erste Etüde („Orage, tu ne saurais m’abattre“/„Sturm, du wirst mich nicht niedeschlagen“) stürzt sich unvermittelt in weit ausholende Arpeggios für die linke Hand, über die sich eine einfache Melodie in Oktavparallelen entfaltet. Im Mittelteil erscheinen diese Arpeggios in der rechten Hand über einer Reihe absteigender verminderter Akkorde. Der Anfangsabschnitt kehrt in variierter Form zurück, und der Sturm ist besänftigt. Den Übergang vom Wirbelwind der ersten zur Welt der Seligkeit der zweiten Etüde („Pensez un peu à moi, qui pense toujours à vous“/ „Denke ein wenig an mich, der immer an dich denkt“) symbolisiert Henselt mit einem Hinwegsetzen über alle tonale Konventionen vermittels eines kleinen Sekundschritts nach unten. Diese Etüde ist eine von Henselts leidenschaftlichsten Ergüssen. Spieltechnisch gesehen muss die schwierigere rechte Hand ein Legato zwischen dem zweiten und fünften Finger über eine Oktave hinweg produzieren, währen sie mit dem dritten und vierten Finger die Melodie aufrechterhält: eine ernsthafte Hürde, aber mit poetischer Wirkung.

In der Etüde Nr. 3 („Exauce mes vœux“/„Erfülle meine Wünsche“) spielt die rechte Hand eine von Henselts ziemlich finsteren Melodien. Darunter stürzen mit beiden Händen gespielte gebrochene Akkorde in die Tiefe. Die Nr. 4 („Repos d’amour“/„Die Ruhe der Liebe“) ist ein gemächliches „Lied ohne Worte“, das sich durch eine eigenartige, auf beide Hände verteilte Melodie im Tenorregister auszeichnet. Bei Ankunft des Mittelteils entwickelt die Sopranstimme, die bisher eine Begleitung war, ihr eigenes kleines Lied, das sich über und mit dem Tenor zu einem wirksamen Duett verbindet. Es gibt eindeutig einen Bezug zu Clara Schumanns Trois Romances pour le piano op. 11 (Dresden, November 1838).

Vom formalen und musikalischen Standpunkt betrachtet gehört die fünfte Etüde („Vie orageuse“/ „Stürmisches Leben“) zu den feinsten der Sammlung. Besondere Beachtung verdient die Entwicklung von den zwei jambischen Anfangstakten in der rechten Hand bis zu deren Umkehrung in der linken Hand im Mittelteil. Diese Etüde hat womöglich in J. S. Bachs und Hummels Werken für Tasteninstrumente ihre Wurzeln, auch wenn das herabstürzende Ende einen ganz anderen Eindruck hinterlässt. Die Nr. 6 („Si oiseau j’étais, à toi je volerais“/ „Wenn ich ein Vöglein wär’, flög’ ich zu dir“) ist die bekannteste der Etüden. Sie folgt den Worten eines deutschen Volksliedes, „Wenn ich ein Vöglein wär’, und auch zwei Flügel hätt’, flög’ ich zu dir“, das unter anderem von Robert Schumann (op. 43 Nr. 1 und op. 81 Nr. 9) und Weber (op. 54 Nr. 6/Jähns Nr. 233) vertont wurde. Eine schillernde Wirkung wird durch gezielt auf schwarzen Tasten gespielte Quint- und Quartakkorde mit eng beieinander liegenden und sich einander abwechselnden Händen erzielt. Dieser originelle Effekt wurde unter anderem von Brahms (im langsamen Satz aus der Klaviersonate in f-Moll op. 5), Rimskij-Korsakow (op. 11 Nr. 3) und Arenskij (op. 24 Nr. 2) wieder aufgenommen. Godowskys Bearbeitung erhöht die Schwierigkeiten und verzerrt damit die federartige Textur.

Henselts op. 2 Nr. 7 („C’est la jeunesse qui a des ailes dorées“/„Es ist die Jugend, die goldene Flügel hat“) ist eine liebenswerte, geschwinde Oktavübung. Sie beginnt mit einer aufsteigenden Figur, die einer Melodie aus Hummels Rondeau Brillant op. 109 ähnlich ist, auf der wiederum Schumann sein Lied Mit Myrten und Rosen op. 29 Nr. 9 aufbaute. Solche Fingerabdrücke verweisen auf die musikalische Sprache bestimmter Komponisten, verdeutlichen aber gleichzeitig auch den Unterschied zwischen ihnen. Gino Tagliapietra stellt in seiner Ausgabe der Henselt-Etüden op. 2 (Ricordi) einen ganz anderen Bezug her. Er ist der Meinung, dass die einleitenden Takte eine Art rhythmische Transformation von Chopins Etüde in Ges-Dur op. 25 Nr. 9 sind. Dieser Bezug wird deutlicher, wenn man Chopins Anfangstakte nach D-Dur transponiert. In Henselts op. 2 Nr. 8 („Tu m’attires, m’entraînes, m’engloutis“/„Du ziehst mich an, du trägst mich fort, du verschlingst mich“) übernimmt die rechte Hand zwei Aufgaben: vierter und fünfter Finger spielen äußerst schnelle Triolen und liefern damit eine Oberschicht für die chromatischen Tonleitern darunter. Die linke Hand kombiniert ihr eigenes Material – ein Orchester für sich. Dieser Effekt wurde kaum von einem anderen Komponisten jener Zeit aufgenommen. Das Vorbild für Henselt war wahrscheinlich Hummels Etüde in F-Dur op. 125 Nr. 23. Die abschließende Akkordkaskade in Henselts Etüde erinnert an Schuberts Lieder, besonders An Schwager Kronos und Aufenthalt.

Die Nr. 9 („Jeunesse d’amour, plaisir céleste, ah tu t’enfuis, mais la mémoire nous reste“/„Der Liebe Jugend, himmlische Vergnügen, oh du fliehst von dannen, aber uns bleibt die Erinnerung“) ist eine sanft dahinfließende Akkord- bzw. Oktavübung. Der Hinweis innocente im ersten Takt täuscht über die erheblichen Schwierigkeiten bei der Erhaltung eines Legatos in beiden Händen in solch einem vollen Stimmsatz hinweg. Der einleitende Abschnitt wird von einer etwas längeren Wiederholung desselben gefolgt, wo die spieltechnischen Probleme durch Einführung von repetierten Sechzehntelnoten eine Oktave unter der Melodie noch verstärkt werden. Wie so oft bei Henselt fordert diese Melodie beide Hände heraus. Dieses Mittel (dem man auch in „Reconnaissance“ aus Schumanns Carnaval op. 9 begegnet) geht wahrscheinlich auf Cramers Etüde in B-Dur, Nr. 70 aus dessen Sammlung von 84 Etüden zurück. In Henselts op. 2 Nr. 10 („Comme le ruisseau dans la mer, se répand, ainsi, ma chère, mon cœur t’attend“/„Wie sich der Strom ins Meer ergießt, so, mein Liebling, erwartet dich mein Herz“) wird die Bewegung des Stroms durch rasche, im Rahmen der Tonart chromatisch funktionierende Zweitonmotive dargestellt. Diese Motive wogen auf der Tastatur auf und ab und bewegen sich von einer Hand zur anderen. Unter und über der anhaltenden Bewegung singt das sich sehnende Herz eine langsam fortschreitende, an Mendelssohn erinnernde Melodie. Das Stück verdunstet in einer äußerst schönen, animierten Arpeggiowolke und schließt in der Durtonika. Man mag Anklänge an Teile aus Chopins Etüde in cis-Moll op. 10 Nr. 4 vernehmen. Ein deutlicheres Vorbild ist allerdings das noch früher komponierte Konzert in a-Moll op. 85 von Hummel, das dann wohl auch Chopins Etüde beeinflusst hat.

Die betörende Melodie aus der Nr. 11 („Dors tu, ma vie?“/„Schläfst du, mein Leben?“) ähnelt der Melodie aus der Etüde in F-Dur op. 2 Nr. 9 und taucht in ähnlicher Form auch an anderen Stellen auf. Hier wird die Melodie durchgängig in der rechten Hand in leeren Oktavparallelen gespielt (außer in der kurzen Koda). Die ständig fließenden, weit ausgedehnten Arpeggios in der linken Hand und das aktive Unterlegen des Daumens weisen schon voraus auf das Klavierkonzert op. 16. (Beachtung verdient hier auch das Klavierstück Loreley von Han Seeling, das sich an Henselts Etüde ein Vorbild nahm und damals häufig gespielt wurde.) Die Nr. 12 („Plein de soupirs, de souvenirs. Inquiet, hélas! Le cœur me bat“/„Voller Seufzer, voller Erinnerungen. Ruhelos, oh, mein Herz schlägt“) steht in Henselts „russischer“ Lieblingstonart b-Moll und ist ein leidenschaftlicher Abschluss für den in den Etüden op. 2 zum Ausdruck kommenden liebeskranken Zustand Henselts. Viel hängt davon ab, wie man den Rhythmus und das Notierte interpretiert. Einige Ausgaben geben als Taktart 2/4 vor. In der von Emil von Sauer herausgegebenen Peters-Ausgabe aus dem späten 19. Jahrhundert wurde die Taktart zu 12/16 geändert. Der regelmäßige Fluss der Melodie wird in der Mitte und am Ende jedes Taktes unterbrochen, wodurch ein wiegender Effekt entsteht. Die gewissen Akzenten ausgesetzte Bewegung ist die gleiche wie die am Ende von Henselts „Donizetti-Variationen“ op. 1. In Sachen Rhythmus liegt auch ein Vergleich mit Chopins Prélude in fis-Moll op. 28, Nr. 8 nahe.

aus dem Begleittext von Richard Beattie Davis © 2005
Deutsch: Elke Hockings

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