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Track(s) taken from CDA67709

Passacaglia in C minor, BWV582

composer
arranger

Piers Lane (piano)
Recording details: June 2009
Henry Wood Hall, London, United Kingdom
Produced by Rachel Smith
Engineered by David Hinitt
Release date: March 2010
Total duration: 10 minutes 49 seconds

Cover artwork: Front illustration by Donya Claire James (b?)
 
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Angela Hewitt (piano)

Reviews

'Lane takes no prisoners in these sonorous and exhilarating performances, conjuring up from the Steinway's richly resonant bass a cathedral's 32 foot pedal division to thrilling effect … I guarantee you will come away awed anew by the genuis of Bach and amazed by the ingenuity of d'Albert' (Gramophone)

'D'Albert's versions of the the C minor Passacaglia, and the Preludes and Fugues in C minor and A major, are extraordinary and exquisite, and Lane plays them with a ravishing finesse that belies their often monumental difficulty' (The Guardian)

'I found Lane's Prelude (Toccata) and Fugue in D minor, BWV538 unassailably alive to the possibilities that both Bach and d'Albert leave open. The rhythmic impulse never flags, the pithy contrapuntal detail keeps afloat and there is a subliminal sense of goal to keep the thing intact. The A major Fugue, BWV536 shows the pianist highly authoritative and, for me, underlines the highest musicianship' (International Record Review)

'Masterly performances by Piers Lane. D'Albert's versions … didn't attempt to make the instrument sound like a cathedral organ. In his ingenious hands, they become compelling piano pieces' (The Sunday Times)
Eugen d’Albert (1864–1932) was another virtuoso pianist attracted to the music of Bach. Born in Glasgow to a French father and a German mother, he studied briefly with Sir Arthur Sullivan in London but then found his spiritual home in Germany where he became one of Liszt’s most brilliant pupils. In fact he so disliked being called an ‘English’ pianist that in 1884 he wrote:

Unfortunately I studied for a considerable period in that land of fogs, but during that time I learned absolutely nothing; indeed, had I remained there much longer, I should have gone to utter ruin … only since I left that barbarous land have I begun to live. And I live now for the unique, true, glorious, German art.

His life was tempestuous (six wives), his career as a virtuoso short due to his greater interest in composition. His transcription of one of Bach’s greatest organ works, the Passacaglia in C minor, BWV582 shows what a flair he must have had at the keyboard, and why Liszt called him a ‘second Tausig’ and ‘our young lion’. He does manage, nevertheless, to stay remarkably close to the original, even if his frequent change of dynamics and tempi are very much of their time. I find his articulations and phrasing very close to what I would imagine Bach wanted, and the overall ‘editing’ of the work very convincing. I have changed a few things to be closer to Bach rather than d’Albert (beginning the trills from the upper note, for instance!), but these are minor adjustments.

So much for d’Albert. What is Bach saying in this piece? A passacaglia is a set of variations over a ground bass (constantly repeating itself). The first half of the theme Bach uses for this one was borrowed from a passacaglia by the French composer André Raison (1650–1720). The twenty variations and fugue which follow are grouped so as to provide points of maximum tension and release. There is some discussion as to whether or not it was originally intended for a two-manual pedal harpsichord rather than the organ, which I think is plausible. Recent research also dates the work to Bach’s time in Arnstadt (1703–1707) when he was clearly influenced by his hearing Buxtehude in Lübeck. The fugue is not a separate entity but rather an integral part of the passacaglia, using the first part of the theme as its subject, along with a persistent countersubject that greatly adds to the culminating excitement. It is refreshing to hear the passacaglia theme break out in different keys rather than simply restating it in the tonic as was the case in the variations. In the last few lines the music comes to a brief halt on a Neapolitan sixth chord (D flat major). As Peter Williams says: ‘Even a Neapolitan sixth can never sound as well as it does at the end of this fugue; theoretically the effect is ordinary, but in its context the chord is magnificent.’ I’m not surprised that d’Albert chose to transcribe this particular work, as I’m sure he had the drama and power to match.

from notes by Angela Hewitt © 2001

Eugen d’Albert (1864–1932) fut un pianiste virtuose qu’attirait la musique de Bach. Né à Glasgow d’un père français et d’une mère allemande, il étudia durant une courte période avec Sir Arthur Sullivan à Londres avant de trouver sa patrie spirituelle en Allemagne où il devint un des élèves les plus brillants de Liszt. En fait, il détestait tellement être qualifié de pianiste anglais qu’il écrivit en 1884:

Malheureusement j’ai étudié pendant une période considérable dans ce pays de brouillard, mais durant tout ce temps je n’ai absolument rien appris; et si j’y étais demeuré plus longtemps, je serais complètement allé à ma perte … ce n’est que depuis que j’ai quitté cette terre barbare que j’ai commencé à vivre. Et je vis maintenant uniquement pour l’unique, le vrai, le glorieux art allemand.

Si sa vie fut tourmentée (il eut six épouses), sa carrière de pianiste virtuose se trouva écourtée du fait de son vif intérêt pour la composition. Sa transcription d’une des plus grandes œuvres pour orgue de Bach, la Passacaglia en ut mineur, BWV582 dénote quel flair il possédait au clavier et pourquoi Liszt le surnommait son «second Tausig» et «notre jeune lion». Il parvient néanmoins à rester remarquable­ment fidèle à l’original, même si ses fréquents changements de nuances et de tempos datent nettement de l’époque. Je trouve que ses articulations et son phrasé se voisinent étroitement mon impression de ce que Bach pouvait désirer. Et dans l’ensemble, le travail éditorial de l’œuvre demeure convaincant. J’ai changé quelques petites choses pour demeurer plus proche de Bach que d’Albert (à commencer par les trilles de la note aiguë par exemple!) mais il ne s’agit que d’ajustements mineurs.

Voilà pour d’Albert. Que dit Bach dans cette pièce? Une passacaille est un ensemble de variations sur une basse obstinée (c’est-à-dire qu’elle se répète constamment). La première partie du thème exploité par Bach est empruntée à une passacaille d’un compositeur français, André Raison (1650–1720). Les vingt variations et fugue qui s’ensuivent sont groupées de manière à présenter des passages paroxysmiques de tensions et de détentes. On débat encore pour savoir si cette œuvre était ou non destinée à un clavecin à pédalier et deux claviers en place d’un orgue, ce qui est, je crois, plausible. De récents travaux musicologiques l’ont datée de la période où Bach séjourna à Arnstadt (1703–1707) alors qu’il était encore influencé par Buxtehude qu’il avait entendu jouer à Lübeck. La fugue n’est pas une entité indépendante mais une partie intégrante de la passacaglia, exploitant dans sa première partie le thème comme sujet avec un contre-sujet persistant qui ajoute grandement à l’apogée. Un heureux changement est apporté en entendant le thème de la passacaille énoncé dans des tonalités différentes au lieu de l’immuable tonique comme dans les variations. Au cours des quelques dernières lignes, la musique marque une courte pause sur un accord de sixte napolitaine (ré bémol majeur). Comme le souligne Peter Williams, «même une sixte napolitaine peut ne jamais sonner aussi bien qu’à la fin de cette fugue. En théorie l’effet est ordinaire, mais dans ce contexte, l’accord est magnifique». Je ne suis pas du tout surprise que d’Albert ait choisi de transcrire cette œuvre-là et je suis certaine qu’il possédait une puissance dramatique analogue.

extrait des notes rédigées par Angela Hewitt © 2001
Français: Isabelle Battioni

Eugen d’Albert (1864–1932) war ein weiterer Klaviervirtuose, der sich zur Musik Bachs hingezogen fühlte. Im schottischen Glasgow als Sohn eines französischen Vaters und einer deutschen Mutter geboren, studierte er kurzzeitig in London bei Sir Arthur Sullivan, fand dann aber seine geistige Heimat in Deutschland, wo er einer von Liszts brillantesten Schülern wurde. Tatsächlich mißfiel es ihm so sehr, als englischer Pianist bezeichnet zu werden, daß er 1884 schrieb, er habe zwar das Pech gehabt, einige Zeit dort im Land der Nebel zu studieren, habe aber absolut nichts gelernt und wäre bei noch längerem Aufenthalt gänzlich dem Ruin verfallen. Erst seit dem Verlassen jenes barbarische Landes habe er zu leben begonnen, und zwar nur für die einzigartige, glorreiche deutsche Kunst.

Sein Leben nahm einen stürmischen Verlauf (mit sechs Ehefrauen), und seine Karriere als Virtuose war kurz, da er sich mehr fürs Komponieren interessierte. Seine Transkription von einem der größten Orgelwerke Bachs, der Passacaglia in c-Moll BWV582, zeugt davon, welches Flair er am Klavier besessen haben muß und warum Liszt ihn einen „zweiten Tausig“ oder „unseren jungen Löwen“ genannt hat. Dennoch gelingt es ihm, sich bemerkenswert eng ans Original zu halten, auch wenn seine häufigen Dynamik- und Tempowechsel ganz ihrer Zeit verpflichtet sind. Ich finde, daß seine Artikulation und Phrasierung dem nahekommen, was Bach meiner Vorstellung nach gewollt hätte, und wie er das Werk insgesamt „redigiert“ hat, erscheint mir ausgesprochen überzeugend. Ich habe einige Stellen verändert, um Bach näher zu sein als d’Albert (zum Beispiel, indem ich die Triller von der höheren Note her ansetze!), aber das sind Kleinigkeiten.

So viel zu d’Albert. Aber was will Bach mit diesem Stück aussagen? Eine Passacaglia ist eine Folge von Variationen über einen (ständig wiederholten) ostinaten Baß. Die erste Hälfte des Themas, das Bach hier verwendet, ist einer Passacaglia des französischen Komponisten André Raison (1650–1720) entnommen. Die zwanzig Variationen und die Fuge, die darauf folgen, sind so angeordnet, daß sich Passagen maximaler Spannung und Entspannung ergeben. Es wird viel darüber diskutiert, ob das Werk ursprünglich für zweimanualiges Pedalcembalo statt für Orgel gedacht war, was mir durchaus plausibel erscheint. Neuere Untersuchungen datieren die Komposition außerdem auf Bachs Zeit in Arnstadt (1703–1707), als er eindeutig von dem Erlebnis beeinflußt war, Buxtehude in Lübeck gehört zu haben. Die Fuge steht nicht für sich, sondern ist integraler Bestandteil der Passacaglia; sie verwendet den ersten Teil des Themas als Subjekt sowie ein hartnäckiges Kontrasubjekt, das erheblich zum Aufbau der Erregung beiträgt. Es ist erfrischend, das Thema der Passacaglia in verschiedenen Tonarten hervortreten zu hören anstatt immer aufs neue in der Tonika, wie es in den Variationen der Fall war. In den letzten Zeilen verharrt die Musik kurz auf einer neapolitanischen Sext (Des-Dur). Peter Williams sagt dazu: „Selbst ein neapolitanischer Sextakkord kann eigentlich nicht so gut klingen, wie er es am Ende dieser Fuge tut; theoretisch ist der Effekt nichts besonderes, aber in diesem Kontext ist der Akkord prachtvoll.“ Es überrascht mich nicht, das sich d’Albert entschloß, gerade dieses Werk zu transkribieren, denn ich bin sicher, daß er über die entsprechende Dramatik und Kraft verfügte.

aus dem Begleittext von Angela Hewitt © 2001
Deutsch: Anne Steeb/Bernd Müller

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