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Scheibe was a follower of the new ‘Art Galant’ which favoured the more melodic style of Bach’s sons rather than the formal counterpoint of their father. Perhaps that is why he was so taken with the Italian Concerto, as it leans more in this direction. All through his life, Bach learned by copying out works of other composers, among them Vivaldi, Albinoni, Corelli and Marcello. He was particularly drawn to the concerto grosso and transcribed many by Vivaldi for keyboard. Writing for a two-manual harpsichord gave him the opportunity to distinguish between tutti (full orchestra) and solo passages, indicating them with the words forte and piano. A pianist, having only one keyboard, must do this by changing dynamic level and tone colour. This distinction, however, is far from clear-cut all the time, and still requires a great deal of imagination on the part of the player. Often one hand is marked at a different dynamic level from the other.
The opening bars of the Italian Concerto, which could not be more affirmative, are immediately repeated in the dominant key, and separated by rests that are too often cut short by the anxious student. In the solo passages, the right hand generally takes the role of soloist, with the left accompanying and occasionally adding some more melodic material. The jewel of the piece is the slow movement, marked Andante (so not too slow). A rhapsodical melody of great beauty soars freely over a highly organized and at times sequential bass which, except for the two cadential bars, constantly repeats the same rhythmic figure. This movement is perhaps the closest to its Italian models, although its florid embellishments are completely written out by Bach rather than left to the performer’s fancy. Again Bach was criticized by Scheibe for this: ‘Every ornament, every little grace, and everything that one thinks of as belonging to the method of playing, he expresses completely in notes; and this not only takes away from his pieces the beauty of harmony, but completely covers the melody throughout.’ In his defence, Birnbaum makes the point that only very few performers have a sufficient knowledge of ornamentation not to spoil the composer’s intentions, and that Bach is fully entitled ‘to set the wanderers back on the right path by prescribing a correct method according to his intentions, and thus to watch over the preservation of his own honour’. How fortunate for us that he did! To conclude the work, Bach writes a high-spirited Presto, combining all his brilliance at the keyboard with a sense of fun. In the episodes the melodic material jumps from one hand to the other, allowing no let-up whatsoever. Pianists especially tend to let this movement run away completely, forgetting that even in a Presto Bach is agile enough to dance!
from notes by Angela Hewitt © 2001
Admirateur du nouvel «art galant», Scheibe était attiré par le style plus mélodique des fils de Bach plutôt que pars le contrepoint rigoureux du père. Et c’est peut-être pourquoi il s’enflamma avec une telle fougue pour le Concerto italien, une œuvre qui suivait cette orientation esthétique. Sa vie durant, Bach s’instruisit en recopiant les œuvres d’autres compositeurs, comme par exemple Vivaldi, Albinoni, Corelli et Marcello. Particulièrement attiré par le concerto grosso, il prit soin d’en transcrire pour le clavier plusieurs dûs à la plume de Vivaldi. Grâce aux deux claviers du clavecin, il parvenait à faire une distinction entre les tutti (orchestre au complet) et les passages solistes au moyen d’indications—forte et piano—notées sur la partition. Les pianistes, n’ayant à leur disposition qu’un seul clavier, doivent parvenir à cette distinction en variant les nuances et les couleurs. Il faudrait cependant ajouter que cette distinction n’est pas toujours définie aussi clairement que l’on pourrait l’imaginer; l’interprète doit faire preuve d’un bon degré d’imagination. Bien souvent la nuance indiquée pour une main diffère de celle apparaissant pour l’autre.
D’un optimiste résolu, les premières mesures du Concerto italien sont immédiatement reprises à la dominante, après un soupir qui n’est que trop souvent éludé par des étudiants peu respectueux. Dans les passages solistes, la main droite joue généralement le rôle du soliste tandis que la gauche l’accompagne et ajoute à l’occasion quelques matériaux thématiques plus mélodiques. Joyau du Concerto, le mouvement lent, noté Andante (soit pas trop lent), déroule une mélodie rhapsodique d’une grande beauté qui s’élance librement sur une basse élaborée avec soin, évoluant parfois par marches et exploitant la même figure rythmique durant tout le morceau à l’exception des deux mesures de cadences. Ce mouvement est peut-être celui qui se rapproche le plus des modèles italiens, même si ses ornements fleuris sont notés avec précision par Bach au lieu d’être laissés au choix de l’interprète. Cette précision donna d’ailleurs l’occasion à Scheibe de récriminer un peu plus: «Chaque ornement, chaque petit embellissement et tout ce qui se rapporte à la manière de jouer a été entièrement indiqué par des notes. Ceci n’ôte pas seulement à ses compositions la beauté de l’harmonie, mais couvre la mélodie complètement.» Prenant la défense de Bach, Birnbaum soulignait que seuls quelques interprètes possédaient une connaissance suffisante de la pratique ornementale pour ne pas gâcher les intentions du compositeur. Bach avait entièrement le droit «d’indiquer au voyageur la voie à suivre et d’arrêter la méthode se conformant à ses intentions et de veiller ainsi à la préservation de son honneur». Et quelle n’est pas notre bonne fortune qu’il en ait fait ainsi! Pour conclure, Bach écrivit un Presto animé associant le brio du clavier à une certaine badinerie. Quelques sections voient le matériau mélodique passer d’une main à l’autre sans répit. Les pianistes en particulier ont parfois tendance à laisser ce mouvement filer complètement, oubliant que même dans un Presto Bach demeurait assez agile pour danser!
extrait des notes rédigées par Angela Hewitt © 2001
Français: Isabelle Battioni
Scheibe war ein Anhänger der neuen „Art galant“, die dem melodischeren Stil der Bach-Söhne den Vorzug gegenüber dem traditionellen Kontrapunkt des Vaters gab. Vielleicht ist das der Grund, warum er vom Italienischen Konzert so angetan war, das eher in diese Richtung neigt. Sein ganzes Leben lange bildete Bach sich fort, indem er die Werke anderer Komponisten ausschrieb, darunter solche von Vivaldi, Albinoni, Corelli und Marcello. Er fühlte sich besonders zum concerto grosso hingezogen und transkribierte zahlreiche einschlägige Werke von Vivaldi für Klavier. Die Umsetzung für zweimanualiges Cembalo ermöglichte es ihm, zwischen Tutti- und Solopassagen zu unterscheiden, die er mit den Worten forte und piano bezeichnete. Ein Pianist, dem nur eine Tastatur zur Verfügung steht, muß diesen Effekt durch Verändern der Dynamik und Klangfarbe erreichen. Die Unterscheidung ist jedoch keineswegs immer offensichtlich und verlangt vom Interpreten ein hohes Maß an Einfühlung. Oft ist jede Hand mit einer anderen Dynamikangabe versehen.
Die einleitenden Takte des Italienischen Konzerts, die kaum affirmativer sein könnten, werden sofort in der Tonart der Dominante wiederholt und sind durch Pausen getrennt, die der ungeduldige Lernende allzu oft verfrüht abbricht. In den Solopassagen übernimmt im allgemeinen die rechte Hand die Solistenrolle, während die Linke begleitet und gelegentlich zusätzliches melodisches Material beiträgt. Das Juwel des Stücks ist der langsame Satz mit der Bezeichnung Andante (also nicht zu langsam). Eine rhapsodische Melodie von großer Schönheit schwebt frei über einem straff geregelten, zeitweise sequenzierenden Baß, der außer in den zwei Takten Kadenz stets die gleiche rhythmische Figur wiederholt. Dieser Satz ähnelt wohl am ehesten den italienischen Vorbildern, nur daß Bach seine figurierten Verzierungen vollständig ausschreibt, statt sie der Phantasie des Interpreten zu überlassen. Auch hierfür wurde Bach von Scheibe kritisiert: „Alle Manieren, alle kleinen Ausziehrungen und alles, was man unter der Methode zu spielen verstehet, drukt er mit eigentlichen Noten aus, und das entziehet seinen Stücken nicht nur die Schönheit der Harmonie, sondern macht auch den Gesang durchaus unvernehmlich.“ In seiner Verteidigung Bachs weist Birnbaum darauf hin, daß nur sehr wenige Interpreten ausreichende Kenntnisse der Ornamentierung hätten, um den Intentionen des Komponisten zu genügen, und daß Bach durchaus befugt sei, „durch vorschreibung einer richtigen und seiner absicht gemäßen methode, die irrenden auf den rechten weg zu weisen, und dabey auf die erhaltung seiner eigenen ehre zu sorgen“. Was für ein Glück für uns, daß er es getan hat! Als Abschluß des Werks schreibt Bach ein temperamentvolles Presto, das alle klavieristische Brillanz mit der Bereitschaft verbindet, seinen Spaß zu haben. In den Episoden springt das melodische Material unablässig von einer Hand auf die andere über. Vor allem Pianisten lassen diesen Satz völlig aus dem Ruder laufen und vergessen dabei, daß Bach selbst in einem Presto agil genug war, ein Tänzchen zu wagen!
aus dem Begleittext von Angela Hewitt © 2001
Deutsch: Anne Steeb/Bernd Müller
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