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Track(s) taken from CDA66890

Symphony No 8


Royal Philharmonic Orchestra, Vernon Handley (conductor)
Recording details: July 1996
St Augustine's Church, Kilburn, London, United Kingdom
Produced by Andrew Keener
Engineered by Tony Faulkner
Release date: November 1996
Total duration: 44 minutes 3 seconds
Poco animato  [9'47]
Adagio  [12'33]
Finale: Presto  [14'03]

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Royal Philharmonic Orchestra, Vernon Handley (conductor)


'This Hyperion series deserves to stand as a monument while other more superficially glamorous ventures rise and fall around it. If it does not do so, and if it does not eventually force Simpson's breakthrough into the orchestral repertoire, there will truly be no justice' (Gramophone)

'Great music indeed, and performed with enormous understanding and control by Handley and the Royal Philharmonic. Hyperion's resplendent recording is a joy; the huge climaxes in both works are projected with molten intensity. Valiant performances; staggering music. Buy' (BBC Music Magazine)

`Exemplary performances, the sound is superb and the RPO rises magnificently to the challenge of Simpson's vivid symphonic imagination' (The Sunday Times)
Symphony No 8 was commissioned by the Royal Philharmonic Society with funds provided by the Arts Council of Great Britain. It is dedicated to Anthony and Daphne Dorrell. Like the first symphony, No 8 received its first performance from Danish players: in this case the Royal Danish Orchestra conducted by Jerzy Semkov in the Royal Festival Hall, London, in November 1982. The composer provided the following notes:

This symphony … originated in the thought that the old composers (such as Haydn for instance) had the wonderful advantage of knowing exactly whom they were writing for. Haydn could see the faces of nearly all who would be listening to his next symphony … this is something the present-day composer can rarely enjoy—he can’t often say to himself as he works ‘I can just see old So-and-So’s face when this bit hits him!’ or ‘Must watch old Whatsisname when this happens!’ It’s hard for him to visualize even the sea of faces in a large concert hall, and on the radio it all seems to evaporate into thin air. So I got the idea of asking my old friend the late painter Anthony Dorrell what sort of symphony he’d like to hear, and then trying to oblige him. We had similar views on life and music, and he was intensely musical, so this seemed a reasonable proposition. At first he was startled, and naturally enough wanted time to think. But soon he came back with a few suggestions.
He thought of a symphony in two halves, two movements in each, with the only break in the middle. The second movement was to be some kind of scherzo, and the third a strongly elegiac slow movement reacting against a sense of menace in the first part of the symphony. About the finale he couldn’t be too precise, though it was to be fast and energetic.

The eighth proved to be Simpson’s most formidable symphony to date. It is scored for a very large orchestra containing triple woodwind plus E flat clarinet, four each of horns, trumpets and trombones, two tubas, two sets of timpani, plus percussion and strings. Although the work includes some of the toughest and most virtuosic orchestral writing in any Simpson symphony (particularly in the Finale), it nonetheless demonstrates the entire range of his symphonic language, showing a profundity of thought equalled by few of his contemporaries.

The two parts of the symphony adopt complementary processes. In Part I, the ‘sense of menace’ of which Anthony Dorrell spoke is felt to infiltrate the opening movement ‘Poco animato’. The Scherzo, ‘Minaccioso’, enters at the point of greatest intensity, when the menace has fully invaded the music. Part II opens with one of Simpson’s severest slow fugues which, as it progresses, allows space for calmer episodes. Each time the calmer music intervenes it expands. The tempo changes to Presto and a crescendo leads to the Finale which is propelled by a fast energetic momentum. As the composer has commented, … its energy has nothing to do with romantic triumph … it is simple energy, and energy can be used for good or ill’.

A tiny motif on piccolo sets the symphony in motion. Much of the argument seems to grow out of the woodwind figure presented in the opening bars: a rocking major second, often with the note in the middle of that interval sustained. This gentle dissonance hints at the enormous upheavals that are to occur later in the symphony. Initially, the amiable, rather pastoral atmosphere pervades the music for some time. The gentle contrapuntal movement continues, and the orchestral texture remains quite chamber-like and transparent. The first interjections heard on brass provoke a nervous triplet pattern on the strings, whilst the woodwinds attempt to continue singing in long, expressive lines. Tension mounts still further as the tempo quickens, the triple-time pulse becomes increasingly threatened by duple figures, and the violent outbursts from brass escalate. Eventually something is forced to give way and, at the point of greatest ferocity, the music literally collapses to reveal a series of quivering, sinister oscillating tritone figures. This point marks the beginning of the Scherzo, ‘Minaccioso’.

The Scherzo unleashes some of Simpson’s darkest and most explosive music. Four times a plaintive oboe melody (sometimes doubled by cellos) attempts to assert itself, but each time it stimulates a hostile reaction from different sections of the orchestra. The major seconds heard at the start of the symphony are applied here to conjure ominous repeated figurations and craggy dissonant clusters. The final appearance of the oboe tune draws forth the most mighty eruption yet heard in the work with full brass and the two timpani very much to the fore. But suddenly the climax breaks up, as if all energy were spent, and an insistent E quickly silences all the activity until it descends to the lowest depths of the orchestra amid distant strokes on the bass drum.

Part II unfolds with an Adagio. It opens with an austere, highly impassioned fugue announced fortissimo on violins where rising seconds and leaping octaves are prominent. Like the fugues found in Nielsen’s symphonies (the slow movements of Nos 4 and 6, for example), the contrapuntal texture is subservient to the necessity for symphonic growth. The first contrasting calm episode is intoned gently on stopped horns and answered by oboe accompanied by trombones. These episodes, full of evocative sonorities, are all delicately scored, and on each occasion expand while the stressful periods get compressed. The last calm episode leads directly into the Finale via a fully-orchestrated crescendo.

The Presto Finale displays a rough, athletic exuberance, with most of the principal ideas gravitating from the leaping figure on violins heard at the peak of the crescendo. This melody is derived from the corresponding figure in the Adagio’s fugue subject. Another important idea which assumes increasing significance as the Presto proceeds is a sequence of descending fifths, sometimes striding over two complete cycles of fifths. In the final stages the metre tightens from 12/8 to 9/8, from 3/4 to 2/4, and finally broadens again to 3/4. Four unison hammer-blows conclude the symphony, emphatically affirming the tonal centre of G. Simpson’s Symphony No 8 is published by Faber Music Ltd.

from notes by Matthew Taylor © 1996

La Symphonie no8, dédiée à Anthony et Daphne Dorrell, fut commandée par la Royal Philharmonic Society, avec des capitaux de l’Arts Council de Grande-Bretagne. Comme la Symphonie no1, elle fut exécutée pour la première fois par des Danois: le Royal Danish Orchestra conduit par Jerzy Semkov au Royal Festival Hall de Londres, en novembre 1982. Le compositeur apporta ces quelques précisions:

Cette symphonie … émana de la réflexion suivante: les compositeurs anciens (tels Haydn par exemple) avaient le merveilleux avantage de savoir exactement pour qui ils écrivaient. Haydn pouvait voir les visages de presque tous ceux qui écouteraient sa future symphonie … Voilà une chose dont le compositeur d’aujourd’hui peut rarement jouir—il ne peut pas souvent se dire en travaillant «je vois la tête du vieil Untel quand il va entendre ce morceau!» ou «il faut que je guette la réaction du vieux Machin!». Il lui est difficile de visualiser l’océan de visages dans une grande salle de concerts, et à la radio, tout semble se volatiliser. J’eus alors l’idée de demander à mon vieil ami, le feu peintre Anthony Dorrell, quelle sorte de symphonie il aimerait entendre, et j’essayai ensuite de le satisfaire. Nous partagions les mêmes conceptions de la vie et de la musique, et il était intensément musical. Cela me sembla donc être une démarche raisonnable. Au début, il fut étonné et voulut, chose naturelle, du temps pour réfléchir. Mais il revint bientôt avec quelques suggestions.
Il pensa à une symphonie en deux moitiés, composées de deux mouvements chacune, la seule interruption intervenant au milieu. Le deuxième mouvement devait être une sorte de scherzo et le troisième un mouvement lent fortement élégiaque, réagissant à une sensation de menace dans la première partie de la symphonie. Sur le finale, il ne put être trop précis et dit uniquement qu’il devait être rapide et énergique.

La huitième symphonie s’avère être la plus formidable symphonie de Simpson à ce jour; elle est écrite pour un très grand orchestre avec bois triples, plus une clarinette en mi bémol, quatre cors, quatre trompettes et quatre trombones, deux tubas, deux jeux de timbales, percussion et cordes. Même si elle inclut certains des passages orchestraux les plus durs et les plus virtuoses des symphonies de Simpson (surtout dans le finale), cette œuvre n’en démontre pas moins tout l’éventail du langage symphonique du compositeur, avec une profondeur que peu de ses contemporains égalèrent.

Les deux parties de la symphonie adoptent des procédés complémentaires. Dans la partie I, la «sensation de menace» suggérée par Anthony Dorrell infiltre le mouvement d’ouverture «Poco animato». Le scherzo, «Minaccioso», fait son entrée au moment où l’intensité est à son comble, lorsque la menace a totalement envahi la musique. La partie II s’ouvre sur l’une des fugues lentes les plus rigoureuses de Simpson, laquelle autorise des épisodes plus calmes au fil de sa progression. À chaque intervention de la musique plus paisible correspond un développement. Le tempo passe au presto et un crescendo conduit au finale, propulsé par un rapide élan énergique. Pour reprendre le commentaire du compositeur «son énergie n’a rien à voir avec le triomphe romantique … c’est une énergie simple, et l’énergie peut être utilisée pour le bien ou pour le mal».

Un motif minuscule, au piccolo, met en mouvement la symphonie. Une grande partie de l’argument semble surgir de la figure jouée par les bois dans les mesures initiales: une seconde majeure cullando, souvent avec la note au milieu de cet intervalle soutenu. Cette douce dissonance insinue les immenses bouleversements qui vont se produire dans la symphonie. Au début, l’atmosphère aimable, plutôt pastorale, envahit un moment la musique. Le doux mouvement contrapuntique se poursuit, et la texture orchestrale, transparente, reste très proche de la musique de chambre. Les premières interjections aux cuivres provoquent un motif de triolets nerveux, joué par les cordes, tandis que les bois tentent de continuer à chanter en de longues lignes expressives. La tension s’accentue encore lorsque le tempo s’accélère, le rythme ternaire devient incroyablement menacé par les figures binaires, et les violentes explosions des cuivres s’intensifient. Finalement, quelque chose est forcé de céder la place et, alors que la férocité est maximale, la musique s’effondre littéralement pour révéler une série de tritons oscillants, paisibles et sinistres. Ce moment marque le début du scherzo, «Minaccioso».

Le scherzo libère une des musiques les plus sombres et les plus explosives de Simpson. À quatre reprises, une plaintive mélodie jouée aux hautbois (parfois doublés de violoncelles) tente de s’affirmer, provoquant à chaque fois une réaction hostile des différentes sections orchestrales. Les secondes majeures entendues au début de la symphonie sont appliquées ici pour faire appel à de menaçantes figurations répétées et à d’anguleux groupes dissonants. L’apparition finale de la mélodie aux hautbois déclenche la plus puissante éruption jamais entendue dans la symphonie, avec l’ensemble des cuivres et les deux timbales très en avant. Mais cet apogée cesse soudain, comme si toute l’énergie était dépensée, et un mi insistant réduit au silence toutes les activités jusqu’à ce qu’il descende aux tréfonds de l’orchestre, parmi les distants coups de grosse caisse.

La partie II se dévoile avec un adagio. Elle s’ouvre sur une fugue austère, très passionnée, annoncée fortissimo aux violons, là où prédominent des secondes ascendantes et des sauts d’octaves. À l’instar des fugues des symphonies de Nielsen (les mouvements lents des nos4 et 6, par exemple), la texture contrapuntique dépend de la nécessité de croissance symphonique. Le premier épisode calme, contrastant, est entonné doucement par les cors bouchés; puis les hautbois répondent, accompagnés des trombones. Ces épisodes, tout de sonorités évocatrices, sont délicatement instrumentés et se développent à chaque fois que les périodes d’accent sont comprimées. Le dernier épisode paisible conduit directement au finale via un crescendo pleinement orchestré.

Le finale du presto fait montre d’une exubérance athlétique, où la plupart des idées principales gravitent au départ de la figure bondissante aux violons entendue au point culminant du crescendo. Cette mélodie est dérivée de la figure correspondante dans le thème de la fugue de l’adagio. Autre idée majeure qui assume une importance croissante à mesure que le presto progresse: une séquence de quintes descendantes, enjambant parfois deux cycles complets de quintes. Dans les dernières étapes, la mesure se resserre de 12/8 à 9/8, de 3/4 à 2/4, pour finalement s’élargir à nouveau jusqu’à 3/4. Quatre coups de baguettes à l’unisson concluent la symphonie, affirmant emphatiquement le sol, centre tonal.

extrait des notes rédigées par Matthew Taylor © 1996
Français: Hypérion

Die Symphonie Nr. 8 wurde von der Royal Philharmonic Society mit von dem Arts Council of Great Britain zur Verfügung gestellten Mitteln in Auftrag gegeben. Ihre Widmung gilt Anthony und Daphne Dorrell. Ebenso wie bei der Ersten Symphonie fand auch die erste Aufführung der Symphonie Nr. 8 mit dänischen Musikern statt, nämlich mit dem Royal Danish Orchestra unter der Leitung von Jerzy Semkov in der Royal Festival Hall in London im November 1982. Vom Komponisten selbst stammen folgende Kommentare:

Diese Symphonie … enstand in dem Bewußtsein, daß alle Komponisten von früher (wie zum Beispiel Haydn) den wunderbaren Vorteil genossen, die Adressaten ihrer Werke genau zu kennen. Haydn konnte sich die Gesichter fast all jener, die seiner nächsten Symphonie lauschen würden, vor Augen führen … In diesen Genuß kommt der Komponist von heute äußerst selten—er kann nicht oft zu sich selbst während seiner Arbeit sagen: „Ich kann mir schon das Gesicht von dem und dem vorstellen, wenn er dies hier zu hören kriegt!“ oder „Ich muß unbedingt ein Auge auf Wie-heißt-er-doch-gleich gerichtet halten, wenn diese Stelle kommt!“ Es ist schwer für den Komponisten, sich allein das Gesichtermeer in einem Konzertsaal vorzustellen, und im Radio scheint sich erst recht alles in Luft aufzulösen. Also kam mir die Idee, meinen alten Freund, den verstorbenen Maler Anthony Dorrell zu fragen, welche Art Symphonie er gerne hören würde, und dann zu versuchen, seinen Wünschen nachzukommen. Wir hatten ähnliche Ansichten über das Leben und die Musik, und er war hochgradig musikalisch, und so erschien mir dies als ein akzeptabler Vorschlag. Zu Beginn war er verblüfft und bat verständlicherweise um Bedenkzeit. Doch schon bald kam er mit einigen Vorschlägen zu mir zurück.
Er hatte an eine Symphonie in zwei Teilen gedacht, in jedem davon zwei Sätze und mit nur einer Pause in der Mitte. Der zweite Satz sollte eine Art Scherzo sein, und der dritte ein stark elegischer, langsamer Satz als Reaktion auf ein Gefühl der Bedrohung im ersten Teil der Symphonie. Bezüglich des Finale konnte er keine genauen Angaben machen, obwohl es schnell und energisch sein sollte.

Die Achte Symphonie erwies sich als Simpsons beeindruckendste Symphonie bis zum heutigen Tage. Es ist für ein sehr großes Orchester geschrieben, bestehend aus dreifacher Holzbläserbesetzung plus Es-Klarinette, jeweils vier Hörnern, Trompeten und Posaunen, zwei Tubas, zwei Paar Pauken, Schlagzeug und Streichern. Auch wenn dieses Werk einige Passagen enthält, die zu den schwersten und virtuosesten Orchesterkompositionen unter allen Simpson-Symphonien zählen (besonders im Finale), so legt es dennoch Zeugnis über Simpsons gesamten symphonischen Sprachschatz ab, welcher eine gedankliche Tiefgründigkeit beweist, an der ihm nur ganz wenige seiner Zeitgenossen gleichkommen.

Der Verlauf der beiden Symphonieteile ist komplementär. Das „Gefühl der Bedrohung“ in Teil I, von dem Anthony Dorrell sprach, schleicht sich in den Eröffnungssatz „Poco animato“ ein. Das Scherzo „Minaccioso“ setzt im Moment allergrößter Intensität ein, als das Bedrohungsgefühl die Musik völlig gefangengenommen hat. Teil II beginnt mit einer von Simpsons strengsten langsamen Fugen, die jedoch in ihrem Verlauf Platz für ruhigere Episoden läßt. Jede eingeschobene ruhigere Musikpassage wird erweitert. Das Tempo wechselt nach Presto, und ein Crescendo leitet das Finale ein, das durch ein schnelles, energisches Moment vorangetrieben wird. Ein Kommentar des Komponisten dazu lautet: „ … seine Energie hat nichts mit romantischem Triumph zu tun … Es ist ganz schlicht und ergreifend Energie, und Energie kann zu guten oder schlechten Zwecken eingesetzt werden.“

Ein winziges Motiv der Pikkoloflöte setzt die Symphonie in Gang. Ein Großteil ihrer Aussage scheint aus der Holzbläserfigur der Anfangstakte zu erwachsen: eine schaukelnde große Sekunde, oft mit ausgehaltenem Ton in der Intervallmitte. Diese sanfte Dissonanz deutet auf die enormen Aufwallungen im späteren Verlauf der Symphonie hin. Zu Anfang wird die Musik für eine Weile von der freundlichen, pastoralen Atmosphäre durchzogen. Die sanfte kontrapunktische Bewegung setzt sich fort, und die Orchesterstruktur bleibt weiter recht kammerstilähnlich und klar. Die ersten Interjektionen der Blechbläser führen eine nervöse Tripelbewegung der Steicherstimmen herbei, während die Bemühungen der Holzbläser weiter dahin gehen, in langen, ausdrucksvollen Linien zu singen. Die Spannung steigt noch mehr, als das Tempo schneller und der Tripel-Rhythmus in immer größer werdendem Maße von Zweierfiguren bedroht wird, und die Explosionsmomente der Blechbläser eskalieren. Letztendlich wird das Aufgeben erzwungen, und im stürmischsten Moment fällt die Musik buchstäblich in sich zusammen und macht einer Folge leiser und unheimlicher, schwingender Tritonusfiguren Platz. An dieser Stelle setzt das Scherzo „Minaccioso“ ein.

Das Scherzo entfesselt einige von Simpsons dunkelsten und explosivsten musikalischen Kompositionen. Viermal versucht eine wehklagende Oboenmelodie (manchmal von Celli wiederholt), sich durchzusetzen, doch jedesmal ruft sie eine feindselige Reaktion der unterschiedlichen Orchestergruppen hervor. Die großen Sekunden, die zu Beginn der Symphonie erklangen, werden hier wieder eingesetzt, und zwar um ominöse, sich wiederholende Figurationen und kantige dissonante Gruppen zu beschwören. Der letzte Auftritt der Oboenmelodie ruft die bis dahin wohl gewaltigste Eruption der Symphonie hervor, mit den gesamten Blechbläsern und den zwei Pauken stark im Vordergrund. Doch plötzlich erstirbt der Höhepunkt, als ob alle Energien erschöpft wären, denn ein nachdrückliches E bereitet jeglichem Treiben ein schnelles Ende, bis es letztlich in die dunkelsten Tiefen des Orchesters unter den entfernten Schlägen der Baßtrommel hinabsteigt.

Teil II wird mit einem Adagio eröffnet. Es beginnt mit einer strengen, außerordentlich leidenschaftlichen Fuge, die von fortissimo Streicherstimmen angekündigt und von Aufwärtssekunden und springenden Oktaven stark dominiert wird. Wie im Falle der in Nielsens Symphonien enthaltenen Fugen (zum Beispiel den langsamen Sätzen aus Nrn. 4 und 6) ist die kontrapunktische Struktur der Notwendigkeit von symphonischem Klang untergeordnet. Die erste kontrastierende ruhige Episode wird durch sanfte Stopftöne der Hörner angestimmt und von Oboen mit Posaunenbegleitung beantwortet. Diese Episoden voller evokativer Klänge, sind alle gefühlvoll geschrieben und werden bei jeder Gelegenheit über längere Zeitspannen durchgeführt, während die aufreibenden Passagen komprimiert werden. Die letzte ruhige Episode leitet über ein voll orchestriertes Crescendo direkt in das Finale über.

Das Presto-Finale legt eine athletische Vitalität an den Tag, wobei die meisten der grundlegenden Ideen in ihrem Wesen der springenden Figur der Violinen zustreben, welche auf dem Höhepunkt des Crescendo zu hören ist. Diese Melodie wird von der entsprechenden Figur im Fugen­thema des Adagio abgeleitet. Eine weitere Hauptidee, die mit fortlaufendem Presto immer mehr an Bedeutung gewinnt, ist eine Reihe absteigender Quinten, die sich manchmal über zwei vollständige Quintenfolgen zieht. In den Abschlußphasen zieht das Metrum von 12/8 auf 9/8 und von 3/4 auf 2/4 an, fällt dann aber letztlich wieder auf 3/4 zurück. Vier einstimmige Hammerschläge beenden die Symphonie und bestätigen mit Nachdruck G als tonales Zentrum.

aus dem Begleittext von Matthew Taylor © 1996
Deutsch: Manuela Hübner

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