The genre title ‘nocturne’ was fairly commonplace in early nineteenth-century piano music, influenced no doubt by the enhanced cultural status of the night (famous texts by Novalis and Madame de Staël), and also by the growing importance of the salon as a site of pianism. Initially it was applied to a wide diversity of pieces, but in the hands of John Field and Chopin it came to be associated with a pianistic style shaped by vocal imitation, whether of the French romance or the Italian aria. By the time Chopin came to compose his Nocturnes Op 27 in 1835, the genre was already a well-established one, with the archetype of the ‘nocturne sound’—ornamental melody supported by widespread arppeggiations—firmly in place. The Nocturnes of Op 27 broadly conform to this, but they did mark an intriguing change in how Chopin presented this genre to the world. From this point onwards, he published his Nocturnes in contrasted pairs rather than in groups of three, giving greater weight to the individual pieces within an opus but at the same time preserving a sense of their mutual compatibility. Chopin was happy to perform the individual Nocturnes of Op 27 separately (especially the second, which he played in Paris, England and Scotland), but he conceived them as perfectly complementary, with the darkly brooding C sharp minor of the first (James Huneker referred to ‘the gloomiest and grandest of Chopin’s moody canvasses’) transformed enharmonically into the consolatory, oneiric D flat major of the second. That these were pieces of exceptional artistic quality was immediately recognized when they were published in 1836, not least by Schumann in the pages of Neue Zeitschrift für Musik, where he described them as exemplifying a ‘new wave’ of piano music.

There are two formal principles underlying a good deal of Chopin’s music, and they are neatly exemplified by the two Nocturnes of Op 27. The C sharp minor relies on contrast. It is an expansive ternary design in which the middle section steps up the tempo and even more the drama, culminating in a brief waltz-like episode (another typical gesture; compare the First Ballade and Second Scherzo). The D flat major, on the other hand, is through-composed and goal-directed, and its construction is immensely subtle. There are two alternating melodies, of which the first is non-repetitive and aria-like, elaborated with an ever more expressive ornamentation, but remaining essentially static, if music can ever be static. The energy and momentum is provided by the second, stanzaic melody, which is developmental in character. Here the ornamentation has a rather different function. It is not so much an expressive enhancement of the melody as a means of driving the music in a dynamic and evolutionary way towards its major tension points; in other words it plays a key structural role in the music. Taken together, the two themes represent Chopin’s ornamental melody at its finest. The opera house was one obvious influence; Mozart another.

from notes by Jim Samson © 2009

«Nocturne» était un titre assez répandu dans la musique de piano du début du XIXe siècle, sans doute sous l’influence du statut exhaussé de la nuit (les fameux textes de Novalis et de Madame de Staël) et de l’importance croissante du salon comme lieu de pianisme. Au départ, il s’appliquait à un large éventail de pièces mais, entre les mains de John Field et de Chopin, il fut peu à peu associé à un style pianistique forgé par l’imitation vocale de la romance française ou de l’aria italienne. Lorsque Chopin composa ses Nocturnes op. 27, en 1835, ce genre était déjà bien établi, avec un archétype du «son de nocturne»—une mélodie ornementale étayée par de larges arpègements—fermement installé. Ces standards, les Nocturnes de l’op. 27 les respectent grosso modo, tout en marquant un curieux changement dans la manière dont Chopin présenta ce genre au monde. Dès lors, il publia ses nocturnes non par groupes de trois mais sous forme de diptyques contrastés, donnant aux différentes pièces un poids accru tout en préservant le sens de leur compatibilité mutuelle. Il était heureux de jouer ces Nocturnes séparément (surtout le second, qu’il interpréta à Paris, en Angleterre et en Écosse), mais il les conçut dans une parfaite complémentarité, l’ut dièse mineur sinistrement inquiétant du premier (James Huneker parla du «plus lugubre, [du] plus grandiose des canevas maussades de Chopin») se muant enharmoniquement en un ré bémol majeur consolant, onirique dans le second. L’exceptionnelle qualité artistique de ces pièces fut reconnue dès leur parution en 1836, et Schumann lui-même y vit, dans les pages de la Neue Zeitschrift für Musik, l’illustration d’un «nouveau courant» de la musique pianistique.

Les Nocturnes de l’op. 27 exemplifient nettement deux principes formels qui sous-tendent une large part de la musique chopinienne. Celui en ut dièse mineur repose sur le contraste. C’est un plan ternaire expansif dans lequel la section centrale accroît le tempo et, plus encore, le drame, culminant en un bref épisode à la valse (autre geste typique; voyez la Ballade no 1 et le Scherzo no 2). Celui en ré bémol majeur, en revanche, est continu, tendu vers un but, avec une construction infiniment subtile, où deux mélodies alternent. La première, non répétitive et de type aria, est étoffée avec une ornementation toujours plus expressive mais demeure foncièrement statique, si tant est qu’une musique puisse jamais l’être. L’énergie et l’élan viennent de la seconde mélodie strophique, qui a le caractère d’un développement. Ici, l’ornementation a une fonction un rien différente—elle n’est pas tant un exhausteur expressif de la mélodie qu’un moyen de pousser la musique vers ses points de tension majeurs, d’une manière dynamique et évolutive; en d’autres termes, elle joue un rôle structurel clé. Pris ensemble, ces deux thèmes incarnent le meilleur de la mélodie ornementale chopinienne. L’opéra fut une influence patente; Mozart en fut une autre.

extrait des notes rédigées par Jim Samson © 2009
Français: Hypérion

Die Genrebezeichnung „Nocturne“ war in der Klaviermusik des frühen 19. Jahrhunderts relativ verbreitet. Das lag einerseits sicherlich an der kulturellen Aufwertung des Themas Nacht (Novalis und Madame de Staël haben dazu Schlüsseltexte verfasst), andererseits aber auch an der zunehmenden Bedeutung des Salons als Schauplatz der Klavierkunst. Zunächst wurden die verschiedensten Stücke mit dem Titel „Nocturne“ versehen. Später jedoch, hauptsächlich durch die Werke von John Field und Chopin, wurde „Nocturne“ mit Klavierwerken in Verbindung gebracht, die Vokalwerke—genauer gesagt: französische Romanzen oder italienische Arien—imitieren. Als Chopin 1835 seine Nocturnes op. 27 komponierte, war das Genre bereits etabliert und der typische „Nocturne-Klang“—eine verzierte Melodie mit weitgestreckten Arpeggierungen—bekannt. Zwar können die Nocturnes op. 27 unter diesen Kriterien grob eingeordnet werden, doch markieren sie gleichzeitig einen interessanten Wendepunkt, was Chopins Behandlung des Genres anbelangt. Von da an veröffentlichte er seine Nocturnes nicht mehr in Dreiergruppen, sondern als Paare, wobei die beiden Stücke jeweils völlig unterschiedlicher Natur sind. Auf diese Weise werden die einzelnen Stücke innerhalb eines Opus stärker hervorgehoben und gleichzeitig ihre Vereinbarkeit miteinander bewahrt. Chopin spielte die Nocturnes des op. 27 durchaus auch einzeln (insbesondere das zweite, das er in Paris, England und Schottland darbot), doch hatte er sie als zwei komplementäre Stücke angelegt: einerseits das düstere, grüblerische cis-Moll des ersten Werks (das James Huneker als „das düsterste und großartigste der launischen Gemälde Chopins“ bezeichnete), das sich dann enharmonisch in das tröstliche, traumartige Des-Dur des zweiten verwandelt. Dass diese Stücke von höchster künstlerischer Qualität waren, wurde sofort erkannt, als sie 1836 herausgegeben wurden—nicht zuletzt von Schumann, der sie in der Neuen Zeitschrift für Musik als eine beispielhafte neue Welle der Klaviermusik beschrieb.

Vielen Werken Chopins liegen zwei formale Prinzipien zugrunde; dies wird in den beiden Nocturnes op. 27 besonders deutlich. In dem cis-Moll Werk spielen Kontraste eine wichtige Rolle. Es hat eine weitläufige, dreiteilige Anlage, wobei im Mittelteil das Tempo und die Dramatik intensiviert und in einer kurzen, walzerähnlichen Episode (eine weitere charakteristische Geste; vgl. die Erste Ballade und das Zweite Scherzo) der Höhepunkt erreicht wird. Das Des-Dur Stück jedoch ist durchkomponiert, zielgerichtet und äußerst subtil angelegt. Es treten zwei sich abwechselnde Melodien auf. Die erste ist arienartig, ohne Wiederholungen, wird mit zunehmend ausdrucksvollen Verzierungen ausgeschmückt, bleibt jedoch mehr oder minder statisch, sofern man Musik als statisch bezeichnen kann. Die Energie und Bewegung geht von der zweiten, strophenartigen Melodie aus, die sich stets weiter entwickelt. Hier haben auch die Verzierungen eine andere Funktion. Sie verstärken nicht so sehr den melodischen Ausdruck, sondern führen eher die Musik auf dynamische und fortschreitende Weise zu den großen Spannungspunkten hin, spielen also eine wichtige strukturelle Rolle. Zusammengenommen repräsentieren diese beiden Themen Chopins verzierte Melodie in besonders fein ausgearbeiteter Form. Neben Mozart hatte die Operntradition hierbei einen wichtigen Einfluss.

aus dem Begleittext von Jim Samson © 2009
Deutsch: Viola Scheffel