As the Paganini studies prefaced Liszt’s glittering career as a travelling virtuoso, so the present Schubert transcriptions coincided with his decision to change direction and devote himself to composing and teaching. His thirteen-year-old relationship with Marie d’Agoult had disintegrated and, in 1847, he would meet the last great love of his life, the Polish-born Princess Carolyne Sayn-Wittgenstein.

A glance at the list of Liszt’s published works tells you that no composer’s music, other than his own, inspired more transcriptions and arrangements than Franz Schubert. Even his severest critics would be hard pressed not to agree that his fifty-three ‘partitions de piano’ of Schubert’s songs rank as masterpieces of their kind; it is difficult, too, not to fall for the charm of the Soirées de Vienne, nine elaborations of waltzes by Schubert, at least one of which, more often than not, Liszt would include in his recitals. In addition, there are solo piano arrangements of Schubert’s Divertissement à la hongroise, D818 (three pieces, the first and third of substantial length, retitled by Liszt as Mélodies hongroises, S425), both two-piano and piano-and-orchestra arrangements of the mighty ‘Wanderer’ Fantasie, D760, as well as versions of seven songs for voice and orchestra, and the works that Mr Hamelin plays here.

As Sacheverell Sitwell observes (Liszt, Cassell & Co, 1955), ‘Schubert and Liszt is a particularly happy chapter in the immense chronicle of Liszt’s works. […] It was a music which recalled the days of his own earliest youth, when he left his native Hungary for Vienna and stayed there breathing the same air as Beethoven and Schubert, studying with Salieri who had been the rival of Mozart.’ Though we cannot tell how much of Schubert’s music he heard at the time ‘it is, at least, certain that [Liszt and Schubert] actually met, for he was introduced to him by Randhartinger. But there can be no doubt that the music of Schubert had an additional appeal to him because it spoke to him of the simplicities of an older world.’

The Drei Märsche von Franz Schubert, which appeared in 1846, are dedicated to Liszt’s friend, the Franco-Polish pianist [Henri Louis Stanislav] Mortier de Fontaine (1816–1883). They are based on various rarely heard Schubert marches for piano duet; Liszt’s two-hand versions are played even less frequently.

The first of these, Trauermarsch (‘Funeral March’), is a faithful transcription of March No 5 in E flat minor from Schubert’s 6 Grandes Marches, Op 40 (D819).

The Grande Marche, which follows, opens with March No 3 in B minor from the same set and is marked Allegretto fuocoso. However, the Trio (più moderato in B major) is taken from Schubert’s Grande Marche funèbre, Op 55 (D859), composed in 1825 for the death of Tsar Alexander I of Russia, a theme which returns at the coda.

The final Grande Marche caractéristique is a conflation of parts of four different Schubert marches. The opening is a transcription of the first of Schubert’s two Marches caractéristiques in C major, Op posth. 121 (D886) composed in about 1826. After the trio section of the first march, Liszt moves to the trio from the second of these two marches before reverting to the 6 Grandes Marches, D819—the opening portion of the March No 2 in G minor and the trio from No 1 in E flat.

Such was his passion for these pieces that, in 1859, Liszt published orchestral versions of all three marches, adding the Marche hongroise (the second of the Divertissements à la hongroise), to form his Vier Märsche von Franz Schubert, S363. A short time later, he then re-arranged all four for piano duet (4 Marches, S632). Such devotion! Such generosity! Where did he find the time?

from notes by Jeremy Nicholas © 2002

Tout comme les Études d’après Paganini furent une préface à la carrière de virtuose de Liszt, ces transcriptions de Schubert coïncident avec sa décision de changer de direction et de se consacrer à la composition et à l’enseignement. Sa relation de treize ans avec Marie d’Agoult a pris fin et en 1847, il rencontrera le dernier grand amour de sa vie, la Princesse polonaise de naissance Carolyne Sayn-Wittgenstein.

Un simple coup d’œil aux œuvres publiées de Liszt montre qu’aucune musique de compositeur autre que la sienne n’inspira plus de transcriptions et d’arrangements que celle de Franz Schubert. Même ses critiques les plus sévères auraient du mal à ne pas admettre que ses cinquante trois «partitions de piano» des lieder de Schubert sont des chefs d’œuvre à part entière; il est également difficile de ne pas succomber au charme des Soirées de Vienne, neuf valses de Schubert, dont une au moins, sinon plus, terminait toujours les récitals de Liszt. En outre, il existe des arrangements pour piano seul du Divertissement à la hongroise de Schubert, D818 (trois morceaux dont le premier et le troisième d’une longueur substantielle furent rebaptisés par Liszt Mélodies hongroises, S425), des arrangements pour deux pianos et pour piano et orchestre de la puissante Grande Fantaisie «Wanderer», D760, ainsi que des versions de sept lieder pour voix et orchestre et les œuvres présentes.

Comme le fait observer Sacheverell Sitwell (Liszt, Cassell & Co, 1955), «Schubert et Liszt forment une alliance particulièrement heureuse dans l’univers immense des œuvres de Liszt. […] Cette musique lui rappelait sa petite enfance, alors qu’il quittait sa Hongrie natale pour s’installer à Vienne et respirer le même air que Beethoven et Schubert, étudiant avec Salieri, rival de Mozart.» Bien qu’on ne puisse dire exactement combien d’œuvres de Schubert il entendit à l’époque, «il est au moins certain qu’ils [Liszt et Schubert] se rencontrèrent en effet, car il lui fut présenté par Randhartinger. Mais il ne fait aucun doute que la musique de Schubert l’attirât particulièrement, parce qu’elle lui parlait des simplicités d’un monde plus ancien».

Les Drei Märsche von Franz Schubert, qui furent publiées en 1846, sont dédiées à l’ami de Liszt, le pianiste franco-polonais [Henri Louis Stanislav] Mortier de Fontaine (1816–1883). Elles se fondent sur des marches rarement entendues de Schubert pour deux pianos; les versions pour deux mains de Liszt se jouent encore moins souvent.

La première de ces marches Trauermarsch (Marche funèbre) est une transcription fidèle de la Marche no5 en mi bémol mineur de la série des 6 Grandes Marches de Schubert, Op 40 (D819).

La Grande Marche qui suit, s’ouvre sur la Marche no3 en si mineur de la même série et est marquée Allegretto fuocoso. Le Trio, toutefois, (più moderato en si majeur) est pris à la Grande marche funèbre de Schubert, Op 55 (D859), composée en 1825 pour la mort du Tsar Alexandre Ier de Russie, thème récurrent à la coda.

Enfin, la Grande Marche caractéristique est un assemblage de passages de quatre marches différentes de Schubert. L’ouverture est une transcription de la première des 2 Marches caractéristiques en do majeur de Schubert, Op posth. 121 (D886) composée autour de 1826. Après le trio de la première marche, Liszt passe au trio de la seconde marche avant de revenir aux 6 Grandes Marches, D819—avec l’ouverture de la Marche no2 en sol mineur et le trio de la no1 en mi bémol.

Sa passion pour ces œuvres était telle, qu’en 1859, Liszt publia des versions pour orchestre de ces trois marches et ajouta la Marche hongroise (deuxième des Divertissements à la hongroise) pour former ses Vier Märsche von Franz Schubert, S363. Quelque temps plus tard, il composa l’arrangement pour piano (4 Marches, S632). Quelle ardeur! Quelle générosité! Où trouvait-il le temps?

extrait des notes rédigées par Jeremy Nicholas © 2002
Français: Marie Luccheta

Ebenso wie die Paganini-Etüden Liszts glänzende Laufbahn als Reisevirtuose einleiteten, so fiel die Entstehung der Schubert-Transkriptionen mit seiner Entscheidung zusammen, die Richtung zu wechseln und sich dem Komponieren und Unterrichten zu widmen. Sein 13jähriges Verhältnis mit Marie d’Agoult hatte sich aufgelöst und im Jahre 1847 sollte er die letzte große Liebe seines Lebens, die gebürtige Polin, Prinzessin Carolyne Sayn-Wittgenstein, kennen lernen.

Ein Blick auf die Liste der veröffentlichten Werke Liszts verrät, dass kein Komponist mit seinen Werken, mit der Ausnahme seiner selbst, Inspiration zu so vielen Transkriptionen und Bearbeitungen geliefert hat wie Franz Schubert. Selbst die schärfsten Kritiker Liszts können es kaum leugnen, dass seine 53 „partitions de piano“ von Schubertliedern Meisterwerke ihrer Art sind. Desgleichen kann man sich dem Charme der Soirées de Vienne (neun Walzer von Schubert) kaum entziehen, von denen Liszt sehr oft mindestens einen zum Schluss seiner Klavierabende spielte. Außerdem gibt es Arrangements für Soloklavier von Schuberts Divertissements à la hongroise, D 818 (drei Stücke, das erste und dritte von beträchtlicher Länge, von Liszt umbenannt als Mélodies hongroises, S 425), Arrangements für sowohl zwei Klaviere als auch Klavier und Orchester der mächtigen „Wandererfantasie“, D 760, und Bearbeitungen von sieben Liedern für Singstimme und Orchester.

Wie Sacheverell Sitwell beobachtet (Liszt, Cassell & Co, 1955), sind „Schubert und Liszt ein besonders glückliches Kapitel in der gewaltigen Überlieferung der Werke Liszts. […] Es war eine Musik, die ihn an seine früheste Jugend erinnerte, als er, nachdem er sein Heimatland Ungarn verlassen hatte und in Wien wohnte, dieselbe Luft wie Beethoven und Schubert einatmete und bei Salieri studierte, der Mozarts Rivale gewesen war.“ Obwohl wir nicht wissen, wie viel von Schuberts Musik er zu dieser Zeit gehört hatte, „ist es wenigstens sicher, dass [Liszt und Schubert] sich kennen lernten, weil er ihm von Randhartinger vorgestellt wurde. Zweifellos hatte Schuberts Musik einen weiteren Reiz für ihn, da sie ihm von den Einfachheiten einer älteren Welt berichtete.“

Die Drei Märsche von Franz Schubert, im Jahre 1846 erschienen, sind einem Freund Liszts, dem französisch-polnischen Pianisten [Henri Louis Stanislav] Mortier de Fontaine (1816–1883) gewidmet. Sie basieren auf mehreren selten aufgeführten Märschen von Schubert für zwei Klaviere; Liszts Fassungen für zwei Hände sind noch seltener zu hören.

Der erste dieser Märsche, der Trauermarsch, ist eine getreue Transkription des Marsches Nr. 5 in es-Moll aus Schuberts 6 Grandes Marches, op. 40 (D 819).

Der darauffolgende Grande Marche beginnt mit dem Marsch Nr. 3 in h-Moll desselben Zyklus’ und ist mit Allegretto fuocoso überschrieben. Das Trio (più moderato in H-Dur) jedoch stammt aus Schuberts Grande Marche funèbre, op. 55 (D 859), der im Jahre 1825 anlässlich des Todes des russischen Zaren Alexander I. komponiert wurde. Dasselbe Thema kehrt in der Coda zurück.

Der Grande Marche caractéristique schließlich ist eine Zusammenfassung vier verschiedener Märsche Schuberts. Der Anfang ist eine Bearbeitung des ersten von Schuberts 2 Marches caractéristiques in C-Dur, op. posth. 121 (D 886), komponiert wahrscheinlich im Jahre 1826. Nach dem Trio-Teil des ersten Marsches geht Liszt zu dem Trio des zweiten dieser beiden Märsche über, bevor er zu den 6 Grandes Marches, D 819 zurückkehrt—genauer zum Eröffnungsteil des Marsches Nr. 2 in g-Moll und zum Trio des Marsches Nr. 1 in Es-Dur.

Liszts Leidenschaft für diese Stücke war so groß, dass er im Jahre 1859 Orchesterfassungen dieser drei Märsche sowie des Marche hongroise (der zweite aus der Sammlung Divertissements à la hongroise) anfertigte und sie unter dem Namen Vier Märsche von Franz Schubert (S 363) veröffentlichte. Kurz darauf arrangierte er alle vier nochmals, aber diesmal für zwei Klaviere (4 Marches, S 632). Welche Hingabe! Welche Großmut! Wie hat er nur die Zeit dafür gefunden?

aus dem Begleittext von Jeremy Nicholas © 2002
Deutsch: Viola Scheffel